Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Техническое задание'
19. Планируется ли дополнительное продвижение? (От этого зависит какие ключевые фразы лучше использовать в тексте – высокочастотные, среднечастотные, ...полностью>>
'Документ'
У меня был тогда друг, Женя Ч. Дружба возникла на почве общего увлечения компьютерами. Мне было 22, Женьке - 20. Женька был обалденно красивым мальчик...полностью>>
'Инструкция'
1. К прогулкам, туристическим походам, экскурсиям допускаются учащиеся с 1-го по 9 классов, прошедшие инструктаж по ТБ, медицинский осмотр и не имеющи...полностью>>
'Рабочая программа'
Настоящая рабочая программа предмета «Информатика» для 7 класса основной общеобразовательной школы составлена на основе авторской программы «Информати...полностью>>

Главная > Регламент

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Во второй части романа «Моллой» речь идет о неком полицейском по имени Жай Моран, который, в отличие от Моллоя, обладает всеми атрибутами человеческого существа. Во-первых, он молод, здоров, крепок, у него есть семья, жена, дом, соседи, сын, хобби, работа. Он агент и курьер. Он знает, что является членом некой могущественной организации, но он никогда не был в штаб квартире, но это и не полагается, потому что организация секретная. Он представляет ее себе чем-то вроде тотальной полиции, тотального органа слежки, который является, возможно, аналогом бога, божественного всеведенья. Ему приятно думать, что он имеет жизнь, наполненную смыслом. Смысл этой жизни – его работа. А работа – узнавать других людей и выведывать сведенья о них. Узнавать не о преступниках или людях, которые в чем-то уличены, просто о каждом человеке нужно что-то знать, нужно собрать сведенья, чтобы понять, что он из себя представляет. И поскольку Моран считает себя членом секретной организации (много говорит о шефе, хотя никогда его не видел), к нему приходят курьеры, которые приносят ему задания. И таким образом Морану поручают дело Моллоя. В чем заключается суть расследования – не понятно. Он начинает его искать, отправляется в путь на велосипеде , у него побаливает колено. Уже с самого начала какой-то подвох, мы начинаем видеть, что Моран похож чем-то на Моллоя. (Проблемы с коленом, описание некого лакиованного подноса, с которым тоже Моллой носился, шляпа у него тоже с дырочками для резинки). В результате этих поисков Моран начинает утрачивать связь с домом, признаки цивилизованного человека, он не помнит сколько дней-месяцев-лет он находится в этом пути, т.е. это какой-то бесконечное движение сквозь леса, по городам, хотя ощущение, что он топчется на месте, потому что край, который там описан, не настолько уж велик (морские побережье, несколько лесочков и небольшой город, с улиц которого Моллой начал свое шествие к матери: никто не знает, как он называется, все кого он встречает на пути – гении неведенья, как тот мальчик, которого посылает мсье Годо). Т.е. каждый, кто встречается нам, воспринимается нами как какой-то соратник, собрат по несчастью, и мы надеемся, что вместе нам будет легче, но этот собрат не может нам ничего сказать. Не может сообщить никаких сведений, кажется, что он живет в каком-то собственном мире, поэтому помощи оказать не может. Поэтому Моран в этом процессе преследования (там опять внутренние монологи, рассуждения о жизни, о смерти, о любви…) Он в конечном итоге просто превращается в этого Моллоя, т.е. мы видим, что он также утрачивает способность перемещаться, на нем истлевает одежда и белье, у него чудовищно распухают колени. И в конечном итоге он уже просто не может идти, он просто катится, ползет как гигантский червь, движется сквозь лес, сквозь гнилую листву, но он просто ползет, просто движется. Т.е. это просто путь человека: бессмысленный, обреченный, но человек не может не двигаться, не может не пытаться имитировать, что он живой. Или не имитировать. Может суть жизни в этом и заключается.

«Мэлон умирает»

Здесь герой никуда не может двигаться, он калека, который парализован. Он не знает, как в этой комнате очутился, он не знает, кто зажигает и выключает свет периодически, он не знает, кто периодически приносит ему еду. Потом некто перестает приносить ему еду. И Мэлон не знает, сколько прошло времени, жив он или умер. Т.е. это тоже такой символ человека, заброшенного в мир.Мотивы неведенья, одиночества и беспомощности. Соответственно, единственное, что он знает, что кто-то приходит и забирает исписанные листы. И то что он там должен делать, он знает что он должен писать. Он должен сочинять истории, он должен рассказывать о том, что с ним произошло. Причем такое ощущение, что его вынудили сказать некую правду, но о чем он должен сказать правду, он не знает, поэтому он цепляется за одну, вторую… историю. Он тоже сочиняет подобие любовных романов, где действуют такие же жуткие старики, тем не менее надеющиеся обрести какое-то счастье, и там мелькают имена Малоя и Морана, и мы понимаем, что персонажи предшествующего романа на самом деле были персонажами чьего-то чужого произведения, в данном случае, произведения, которое пишет умирающий Мэлон. Другие персонажи мелькают, в том числе персонажи предшествующих книг Беккета. Все, что он понимает, это что с его смертью придет конец всем этим героям. Впрочем, сперва скончаемся, а потом посмотрим.

«Безымянный»

Говорит неизвестно кто, что это за существо, и существо ли это. Или это голое сознание. В попытках понять, что я такое, почему я здесь, и что за образы рождаются. Перед его внутренним взором как раз проходят и Моллой, и Моран, и Мэлон. И мы понимаем, что матрешка – история, вложенная в историю, она еще более усложняется. На самом деле все эти истории были порождены этим сознанием. Может это сознание Беккета, которое он попытался очистить от всего человеческого, слишком человеческого. Но это достаточно сложно сказать.

Образ червя – некий прообраз, из которой потом появляются все эти образы, как матрешки нарастают.

Можно это расценивать как некий бред сумасшедшего, но тем не менее достаточно сильное впечатление производит, если не отрывками читать, а все подряд.

Итого:

  1. Борьба с языком и в результате – пораженность этим языком

  2. Тема человека голого, ничтожного, который тем не менее пытается цепляться за существование.

ФРАНЦУЗСКИЙ НОВЫЙ РОМАН

Это тенденция, которая была характерна для новой французской литературы в 1950-60 гг. Вообще такое обозначение как «новый роман» периодически всплывает в истории литературы, потому что любая новая формация писателей, любое новое направление пытаются противопоставить предшествующей традиции.

В 1950-60 гг. группа французских литераторов провозгласили концепцию обновления искусства романа. Поскольку были очень распростанены суждения о кризисе этого жанра, об упадке романа, стало не о чем писать, потому что действительность не может служить основой для творчества, как то демонстрирует Беккет. Ионеско, Беккет – в итоге своего творчества приходят к отказу от писательства, последняя пьеса того же Беккета – это пьеса без слов (телодвижения, игра с предметами). Собственно, разочарование в возможностях слова.

А новые французские романисты как раз пытаются утвердить возможности слова и совершенно не переживают по поводу того, что действительность перестала предоставлять материал для творчества. Это их нисколько не смущает. Нет мира, нет опоры, нет часов (как у Беккета) – если всего этого нет, но слово продолжает существовать, продолжает само себя бормотать и поговаривать, значит, этим нужно воспользоваться, и дать возможность слову породить те формы, которые оно может породить.

Очень часто новых романистов обвиняют в формализме, что у них форма превалирует над содержанием, но это объясняется их позицией. Это нормальный путь эксперимента, по которому они пошли.

Авторы – А. Грие (1922- ), Мишель Детор (просто примыкал к этому направлению), Клод Симор , Натали Саррот.

Роль идейного лидера этого движения сыграл Ален Роб-Грие, в 50-х гг. он публикует ряд статей: «Путь к роману будущего», «О некоторых отживших понятиях», «Новый роман», «Новый человек».

Итак:

Классический роман прошлого с его техникой реалистического повествования, а также его ориентация на психологический и социальный анализ – это все абсолютно устарело. Со времен классики, со времен 18 века, хороший роман остается областью исследования чувств, страстей, общества, соответственно большинство романистов традиционного типа варьируют многовековые приемы, конструкции, образы, ничего в этом не видят удивительного. И если получается, что общество трансформировалось и представление о мире здорово изменилось, то способы описания этого мира остались прежними (пока это все баян :). Следовательно, классический роман прошлого, следование его традициям – это путь к смерти, потому что такая техника должна неизбежно отмереть. Он предлагает устроить самую настоящую революцию. Полная переориентировка взглядов на творческий процесс. В романе нужно отказаться от значений психологических, социальных. Вместо этого воссоздавать мир менее зыбкий, более непосредственный. А именно мир вещей и жестов. Т.е. он стремится в своих романах к фотографической точности без какого-либо анализа. Без проникновения в психику, без объяснения поступков персонажей, без анализа каких-либо социальных проблем, хотя зачастую его герои оказываются в очень жестких ситуациях. Например, его роман «В лабиринте» описывает солдата, пришедшего с войны, он ранен, у него лихорадка, он умирает, но он не может остаться в лазарете, потому что ему надо обязательно передать пакет с какими-то вещами, т.е. где-то на фронте умирающий товарищ дал ему адрес этого города и попросил передать по этому адресу какой-то коричневый пакет с вещами. Наш солдат не знает, что там, но он верный этому слову, верный какому-то чувству солдатской солидарности. Лабиринт – это его кружение по городу, где все улицы одинаковые, где все дома одинаковые, где все занесено снегом, где один и тот же фонарный столб. Очень похоже на пьесу Беккета «В ожидание Годо». Т.е. он каждый раз подходит к фонарному столбу на перекрестке, и все время ему думается, это тот же фонарный столб, я по кругу хожу, или это все же другой столб. И он в конечном итоге умирает, в него стреляют, его ранят. Т.е. ситуация располагает поработать над психологией. Но Роб-Грие ничего этого не делает, он просто констатирует факты, описывает это кружение, может быть даже эстетически любуется этим кружением.

Мир вещей и жестов – вот чем следует заниматься романисту. В конструкции романа будущего жесты и вещи будут в основе всего. При этом они будут ограждены от ложных тайн, от отражения души героя, от отражения его желаний. Т.е. вещь перестанет характеризовать персонажей, вещь станет вещью в себе, какой она вообще и является. И вещь будет служить отправной точкой для каких-то ассоциаций, для каких-то историй, но при этом она будет оставаться вещью. Изменится роль персонажа. Он будет освобожден от навязанных ему психологических, религиозных, политических характеристик. Ну и соответственно должен измениться и сам язык. Мы замечаем сознательных отход от слова, таящего внутри себя колдовской смысл, аналогию, трудный путь искусства нового романа подсказывает зрительная функция слова, его описательная способность передать состояние. Т.е тоже предельно очищать слово, лишать его устойчивых клишированных ассоциативных рядов, освободить его, сделать просто средством описания.

1953 – 1ый роман «Ластики» - пародия на полицейский роман с расследованием мнимого убийства

1955 роман «Соглядатый». Кстати, многие его романы представляются в виде детективов. В этом романе расследуется убийство девушки

1959 «В лабиринте». Этот роман наиболее адекватно отражает теоретически установки Роб-Грие. Событийная линия не сложна (солдат бродит по городу…). Чем-то напоминает Замок Кафки. Коммуникация между людьми будто осуществляется на каком-то экзистенциальном уровне.

В тексте происходит постоянная пермутация уровней повествования. Происходит постоянная подмена контекстов.

1 – есть история, солдат бродит по городу, заходит в какое-то кафе, разглядывает клеенку, узоры…. Вещи сами по себе могут дать ассоциации. Вещи, которые притягивают к себе, которые устойчивы и как атланты на плечах держат этот хрупкий мир. Так вот, он сидит в кафе, смотрит на висящую над столом картину, рассматривает ее, там тоже люди, и вот среди этих людей на картине он вдруг узнает себя. Дальше автор переходит к восприятию солдатом этой картины, начинает подробно ее описывать. На картине изображена чуть приоткрытая дверь, солдат встает, открывает эту дверь, проходит в следующее помещение. Т.е теперь герой находится внутри действия этой картины. И вот так постоянно происходит. Происходит гладкое переключение контекстов, а точки переключения – это какие-то вещи (картина, ручка в двери, трещина на потолке…).

Можно, конечно, включить логику и предположить, что все это бред больного умирающего человека или кошмарный сон… но это только потому, что нам было бы так удобно, но об этом ничего не сказано.

То же в романе «Проект революции в Нью-Йорке», там девушка читает книжку, то она становится героиней этой книжки. Причем с ней присходят самые кошмарные истории, ее насилуют, убивают, режут, потом оказывается, что она всего лишь прочитала это в книжке.

Еще такой текст может быть проассоциирован с дискурсом пациента, лежащего на кушетке у психоаналитика, выдающего свои ассоциации по поводу любого, даже самого незначительно предмета. Один из приемов дать толчок работе сознания – это заставить клиента говорить о любом предмете, на который падает его взгляд. Есть такой момент, когда бессознательное сопротивляется, не желает выходить на поверхность, оно прячется. И в таком случае человек говорит, что нечего сказать. Кстати, тема психоанализа в этом романе присутствует. Вещь дает повод рассказать какую-то историю, пусть даже фантастическую, но умный психоаналитик всегда найдет какие-то ключи, за которые можно зацепиться и проникнуть в ту тайну, которая действительно беспокоит говорящего. Вещи у Грие не несут какого-то самостоятельного загадочного смысла, но блуждая взглядом по их поверхности, хочется сочинить какую-то историю.

Поэтому вещи – не символы, не являются внутренней характеристикой героя. Для функции вещей в романе Грие придумали такой термин – «кореллята сознания», узловые точки, на которых ступорится бред пациента, например, дверные ручки или зеленая лампа…Отталкиваясь от этих предметов сознание начинает порождать тексты. А вообще приемы Грие – ШОВИЗМ (от фр «вещь»), часто используется прием повторения ситуации, зеркальные отражения… Кажется, что мир романа наполнен двойниками… И эта реальность утрачивает черты реальности, становится подобием бреда, блужданием сознания в лабиринте.

лекция №6 Французский Новый Роман. Роб Грие

Не только практик, но и теоретик

Достаточно понятно объяснил, что же новые романисты хотят сделать.

Одна из задач, которых ставит перед собой новый роман – освободиться от некоторых традиций в описании текста, потому что эти традиции зашоривают сознание как автора, так и читателя, и вместо реального мира читатель видит перед собой некую схему, которая строится по традиционным канонам классического романа. На самом деле если сравнивать те претензии Роб Грийе, которые он адресует классическому французскому роману 19 века, в частности по Бальзаку он очень недоброжелательно проходится, то его высказывания неоригинальны, потому что за полвека до него об этом говорили Вирджиния Вулф, или например Джойс, и Марсель Пруст и многие другие, кстати к этим своим предшественникам-модернистам Роб Грийе и аппелирует. Итак, одна задача – это разрушить традиции и добиться некоего непредвзятого воспроизведения реальности, вторая задача – найти для этого соответствующую форму выражения и найти для этого соответствующий язык. Таким образом очистить восприятие от шаблонов и стандартов и предложить читателю незамутненный взгляд на мир, каков он есть. Забегая вперед скажу, что очень часто технику Роб Грийе сравнивают с техникой кинематографической, там тоже присутствуют элементы монтажа. В своих романах (Проект революция в Нью-Йорке) он использует для перебивки повествования, для того, чтобы перейти от одного плана повествования к другому, от одной истории, от одной цепочки ассоциаций к другой, такие ремарки как «прокрутить назад, перебивка кадра, стоп, камера стоп», т.е очень похоже на некий вариант киносценария (кстати говоря в конце жизни Роб Грийе и писал киносценарии). Он пытается найти как можно более нейтральную, как можно более независимую от традиций технику повествования, и то, что он использует, получило название «феноменологического описания», т.е пристального внимания к вещам где вещи ничего не означают, не являются средством характеристики персонажей, не являются средством раскрытия каких-то его особенностей, они просто есть, именно поэтому стиль Роба Грийе называют шовизм, вещизм. Вещи, как говорит Роб Грийе, это только материя и форма, в них нет скрытой глубины, единственная реальность вещей – это их присутствие в нашем мире, т.е мир наличествует, а причина трагедии людей в том, что они усложняют свои отношения с вещным миром. Мир не меняется. Мир просто есть. Как у Сартра в Тошноте такие же открытия периодически происходят, только Сартра этот мир вещей вдруг начинает пугать, он понимает, что то мнение, что люди составили себе об этом мире, о связях – эти представления иллюзорны, и когда эта иллюзия начинает перед героями Сартра расползаться, как фантик намокший, то за ним просвечивает не только мир вещей, а какая-то совершенно абсурдная реальность, реальность кошмаров, т.е. герой Сартра отказывается от одной иллюзии, но одновременно создает себе другую иллюзию – что мир враждебен, мир страшен, что человек обязательно обречен на поражение в этом мире. У Роб Грийе не так… он достаточно спокойно пытается зафиксировать стабильное состояние мира, используя детали, яркие предметы, необычный колорит, использует их как некие элементы стабилизации, «корреляты сознания», а человеческое сознание это некое такое бытие для себя, как у Сартра было сказано, которое на все накручивает некоторые объяснения, некие истории, и вот эта способность человека мыслить ассоциативно, отталкиваясь от любого предмета, эту способность замечательно фиксирует Роб Грийе. Он написал несколько теоретических статей, в которых он объяснил свои взгляды, собственно свои претензии к классическому роману и прописал путь к роману будущего.

Статья «О нескольких устаревших понятиях»

В самой системе терминов, которыми пользуется классическое литературоведение (персонаж, содержание, талант рассказчика, характер) присутствует наличие системы, это паутина, в которой присутствует представление о том, каким должен быть роман, это представление готовое, шаблонное, застывшее, и поэтому принимается без обсуждения. Критика по отношению к Новому роману приобретает характер ругательства – авангард. Продолжается борьба между писателями традиционными и писателями нового поколения, которые пытаются с традиционностью бороться. Он критикует каждый из элементов этой системы.

Персонаж. Истинного романиста всегда узнавали по тому, как он умеет создавать персонаж. В классическом романе у персонажа должно быть имя, причем по возможности двойное, родственники, наследственность, профессия, собственность, и у него должен быть характер, у него должно быть прошлое, сформировавшее этот характер, а характер уж далее диктует ему поступки.

Автор стоит над создаваемым им миром, заранее просчитывает все ходы своих персонажей. Он выступает в роли руководителя, гида, переводчика.

А читатель – слепец, которого надо за руку вести, объяснять, кто есть кто, кто положительный герой, кто отрицательный, в чем мораль и т.д.

Персонаж обязательно должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня типа. Современная литература уж давным давно отошла от этих традиций («Посторонний» Камю, «Тошнота» Сартра). Кто помнит там рассказчика? Кто знает его лицо? У Сартра мы еще можем восстановить внешность персонажа – рыжие волосы. Но является ли он человеческим типом? И есть ли вообще там человеческие типы? Роб Грийе утверждает, что нет. Беккет. Он может менять имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования. Все его персонажи на букву М являются трансформациями одного архи персонажа, разные воплощения одного и того же сознания, которое на поверку вообще оказывается лишенным пола и характера, и все эти воплощения являются плодом его воображения. Фолкнер нарочно дает одинаковое имя разным персонажам, запутывая нас таким образом, и размывает тем самым границы персонажа. У Кафки главный герой является вообще всего навсего носителем одной буквы то ли имени, то ли фамилии, мы не знаем, откуда он пришел и мы не знаем, землемер ли он вообще. Таким образом, классические критерии приказали давно долго жить, и Роба Грие возмущает, что до сих пор идет какая-то дискуссия по поводу того, имеет ли новый роман право на существование. Роман с персонажами принадлежит прошлому, говорит он, он является принадлежностью той эпохи, которая действительно апеллировала к индивидуальности, это эпоха буржуазных отношений, это эпоха развития капитализма, это 19 век. И в том мире с определенной системой экономических отношений многое определялось наличием у человека характера, потому что в том мире человек с характером мог добиться своего и победить. Но сегодняшний мир строится на других началах. Никто не станет утверждать в 20-м веке, 2-й половине особенно, после всех этих катаклизмов, войн, революций, что мир – это некое стабильное определенное нечто. Мы не знаем, что такое мир, мы действительно плаваем в этом зыбком ничто, и поэтому характер и всемогущество личности не могут здесь играть никакой роли совершенно. Поэтому современная картина мира гораздо менее антропоцентрическая, она не ставит человека в центр мироздания, и поэтому место персонажа, место человека с таким же успехом могут занять вещи, что и делает Роб Грие. Персонажи (если они присутствуют) присутствуют на тех же основаниях, что и предметы неодушевленные. Человек и предмет – это всего лишь навсего объекты, которые мы воспринимаем и о которых начинаем размышлять. Таким образом 2 возможные задачи могут быть у нового романа, во первых зафиксировать мир, какой он есть максимально объективно. Прилагательные, которые подбирает Роб Грие – оптические прилагательные, по-максимуму «описалка», просто характеристика оптических качеств. По минимуму характеристика эмоциональных состояний, которые у человека может вызвать тот или иной предмет, т.е предельная объективность. Даже в описаниях. Вторая задача, которую решает роб грие – вскрыть тот самый процесс, тот самый механизм, при помощи которого человек начинает сочинять истории, относительно окружающего его внешнего мира. Показать сам процесс зарождения истории, зарождения рассуждения и размышления. Собственно его роман лабиринт и есть та лаборатория, в которой он эти задачи ставит и решает. Далее, история, т.е. сюжет. Еще один краеугольный камень классического романа. Для большинства любителей чтения или критиков роман – это прежде всего рассказанная история. Истинный романист – это человек, умеющий рассказать историю. Это значит что нередко разбор романа сводится к краткому пересказу с анализом ключевых моментов сюжета – завязки, развязки, интриги. Высказать критическое суждение о книге таким образом означает оценить ее связность, особенность развития интриги, ее сбалансированность, сюжетное ожидание неожиданности, которое автор подстраивает читателю. Соответственно живость и яркость изображения считаются основными достоинствами книги, топтание на месте, разрыв повествования, внезапное изменение развития сюжета – это считается недостатками книги. В то же самое время о самом письме, об исследовании процесса порождения текста из классиков никто не задумывается. Роб Грие считает, что это унижение письма, потому что письмо – это тот инструмент, при помощи которого мы можем зафиксировать и реальность, и самих себя в этой реальности, как Бекетовский герой фиксирует себя в реальности при помощи рассказа, у него играет роль слово в первую очередь произнесенное, а Роб Грие упивается возможностью писать и одновременно комментировать то, как он это делает. Поэтому письмо, которое в классическом романе низведено до уровня служебного средства, сейчас должно стать сутью романа. Еще один момент, который внушают писатели традиционного направления – это то, что история, рассказанная в романе должна быть в первую очередь правдоподобная. И роман таким образом должен не просто развлекать, а еще и обязан внушать доверие. Классический автор стремится произвести такое впечатление, что он знает жизнь лучше, чем читатель, что он знает некий кусок жизни и что он вам об это неком куске жизни расскажет. Но опять это некое отражение культа индивидуальности, культа сильной личности, который когда то был актуален, сейчас уже абсолютно себя исчерпал. Повествование классическое это воплощение порядка, отражение представлений о мире, как о системе организованной, притом организованной рационально и могущей быть постигнутой так же рационально. Классический роман отражает долгое время существовавшую веру в наличие некоторой внутренней связи между явлениями и предметами внешнего мира, веру в наличие некоторой логики всех событий, всех процессов, и логики человеческого поведения. Соответственно для этого были созданы и на это работали все более мелкие технические приемы классического повествования, как то использование простого прошедшего времени для описания событий, описание от третьего лица желательно, безусловные требования хронологического порядка изложения событий – линейность интриги, тяготение каждого эпизода к своему завершению, и все это создает иллюзию устойчивого завершенного стабильного мира, однозначного и поддающегося расшифровке. Но в современном мире человек себя видит совершенно по-другому и нет никакого сомнения в том, что требование сюжетности обладают все меньшей и меньшей принудительностью. Выстраивается определенная линия наследования – Пруст, Фолкнер, Беккет… сейчас рассказывать истории стало просто напросто невозможным. Нельзя отрицать, что даже в книгах этого авангардистского толка нет историй, все книги так и нашпигованы различными историями, но эти истории не являются организующей основой самого текста. У Пруста эти истории возникают, потом рассасываются, потом снова возникают, подчиняясь некой архитектонике сознания рассказчика. У Фолкнера различные темы, различные ассоциативные переклички разрушают хронологию, хотя история там есть, и даже не одна. У Беккета нет недостатка в событиях, эти события постоянно сам себя оспаривают, сами в себе сомневаются, потому что такой это рассказчик. Нельзя сказать, что в этих романах отсутствует сюжет, он есть, отсутствует ощущение его достоверности, безмятежности и наивности. И одна из возможностей, которые остаются для современного романиста это не столько рассказывать историю, сколько исследовать процесс порождения этой истории, чем и занимается Роб Грие.



Похожие документы:

  1. Графский В. Г. Всеобщая история права и государства: Учебник для вузов

    Учебник
    ... не в со­стоянии указать, на какие средства он живет, тот лишался граж­данских прав (полагают, что ... человек, каж­дый из которых должен был уплатить стандартный вергельд, за­тем еще трех, которые ...
  2. А. Авторханов происхождение партократии

    Документ
    ... человек, как Троцкий, не мог не только иначе писать, но иначе и думать, тем более, что он не знал, какая ... ­ях они лишены права критиковать их руководи­телей. Члены партии запуганы. Администратор, способный, как лояльное ...
  3. Предисловие издательства

    Документ
    ... , что она не хочет, но потому, что еще не может играть другую. Ее час еще не пришел, и возможно, готовясь к нему, она ... великолепно выражена в правах человека, написанных Робеспьером, который объявил, что "рабство презреннейшего из людей - это рабство ...
  4. Три интервью с Владимиром Дудинцевым

    Интервью
    ... : он вербовал меня усиленно в такие же садисты, но не завербовал, потому что я не принадлежу к тем людям, которые ... и действовать неизвестный добрый человек, скрывающийся в тени, готовый биться против ухищрений зла. Что такое добро, что ...
  5. Павел Валерьевич Волков Разнообразие человеческих миров

    Документ
    ... хочется хотеть. Анестетическая депрессия характеризуется тем, что человек не может ощутить каких-либо чувств. Больные говорят, что ... невозможно самостоятельно выбраться, как человеку во сне, который не понимает, что он спит: люди достигают точки, откуда ...

Другие похожие документы..