Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Классный час'
Н. 5 Моя мама лучше всех 9.11. 3-4 Конкурс фотографий Сагатаева Х.Б. Восславим Женщину-Мать 30.11 общешкольный Концерт Подведение итогов мероприятий,...полностью>>
'Документ'
'Программа'
На автобусе или электричке от ж\д вокзала Н.Новгорода до станции Заволжье (1,5 часа), затем от станции 20 минут на рейсовом автобусе Заволжье-Буревест...полностью>>
'Документ'
В соответствии со статьей 20 Федерального закона от 4 апреля 2005 г. № 32-ФЗ «Об Общественной палате Российской Федерации» (Собрание законодательства ...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

З.Я. КОРОГОДСКИЙ

ЭТЮД И ШКОЛА

ПОЖЕЛАНИЕ АВТОРА

Обычно предисловие или вступительную статью к книге (осо­бенно большую) читатель минует — ему интересно начать с глав­ного. Книгу «Этюд и школа», которую автор предлагает читателю, все-таки, надо начинать читать с предисловия, так как здесь ее на­чало.

Чтобы верно отнестись к изложенному в книге, необходимо сразу сказать, что это третья часть единого замысла — рассказа об опыте обучения и воспитания артиста. Два предыдущих выпу­ска «Первый год. Начало» и «Первый год. Продолжение» переда­ют процесс постижения самых тонких, определяющих основ актер­ской школы первого года учебы. Второй год обучения должен во­оружить учащихся действенным овладением роли (основные прин­ципы действенного анализа были изложены автором в книге «Ре­жиссер и актер», выпущенной в 1967 году), не обрывая связи с элементами первого курса, т. е. с тренировочным процессом через разнообразные этюдные задания.

Книга «Этюд и школа» не последовательное продолжение пере­сказа педагогического опыта дальнейших лет обучения. По мнению автора, такой пересказ не имеет практического и теоретического смысла. Третий и четвертый год развивают основы первых лет. В данной книге выделяется вопрос особой важности, может быть, самый тонкий в методике обучения — этюд, как основное средство воспитания будущего артиста и основной репетиционный прием ра­боты над ролью. Эти основы после школы развиваются и укрепля­ются в театральной практике.

В книге шесть глав. В первой главе «Основное средство» дана общая характеристика этюда в процессе воспитания артиста и со­здания роли. Главу «Тренировочный этюд» легче понять, если чи­татель знаком с выпуском «Год первый. Начало». Глава «Этюд в действенном анализе» опирается на книгу «Первый год. Продолжение». (Работа над басней и отрывком из прозы.)

В главе «Вспомогательные этюды» рассказывается об этюдах, которые помогают углубить, обогатить этюдную разведку. Далее дана глава «Важные рекомендации», уточняющая ряд положений тренировочного и репетиционного процесса. В последней главе читателю предлагается своеобразная картотека этюдов по разным заданиям в учебном процессе.

Деление на разделы в изложении темы абсолютно условное. В живом целостном педагогическом, а потом и в театральном процессе все выступает слитно и взаимосвязано. Чтобы подчеркнуть эту взаимосвязь и переплетённость проблем и элементов творческого процесса, автор сознательно повторяет ряд положений, предыдущих книг, но несколько в ином аспекте, в соответствии с ракурсом освещаемой темы.

Автору книги представляется важным показать значение этюда в педагогике, в работе актера над собой и над ролью, особое значение его, как единственного и естественного средства воспитания Сегодня нет необходимости доказывать значение этюда, как упражнения, но важно подчеркнуть, что этюд не только тренировочное упражнение на определенном этапе обучения, а что это основное средство работы актера над собой и средство воспитания роли. Это упражнение не только ученического этапа, а сквозное, проходящее через весь процесс обучения и через все годы профессиональной работы над ролью.

Во многих педагогических работах об этюде показано его значение, раскрыта его роль. Автор задался целью выявить связь этюда со всеми элементами школы и этапами творчества, раскрыть потенциал этюда, как основного средства профессионального тренинга. Передать это в теоретическом изложении — задача чрезвычайной сложности, так как этюд — практическое средство работы актера над собой и ролью. При этом самое важное, что он применяется в конкретных условиях данной ситуации, именно с теми или иными исполнителями. Учет конкретных, условий — основное требование в работе над этюдом, через этюд, с этюдом.

Пересказать все тонкости переплетения в практическом процессе этюдного тренинга так же трудно, как передать запах цветов; Неповторимость данной минуты в любом состоянии, изменчивость и капризность творческого самочувствия.

Но автор считает свой труд только попыткой восполнить пробел педагогической теории в расчете, что опыт многих театральных педагогов должен дать ответ на главный вопрос нашей профессии — о месте и возможностях этюда в воспитании артиста и роли.

ОСНОВНОЕ СРЕДСТВО

Овладеть азбукой профессии возможно только через упражне­ния и основное из них — этюд. Художник, когда он накладывает мазки на полотно, когда пробует передать светотень, познает внутренние законы профессии. Для художников — это неоспори­мая истина. Думается, что нельзя это оспаривать и в нашем твор­честве— артист так же через этюд, практически осознает сцениче­ские основы,

Художник, прежде чем создать живописное полотно, делает подмалевки, почеркушки, наброски с натуры — этюды. Этюды ху­дожнику помогают изучать жизнь, увидеть самую натуру. В про­фессии артиста этюд — это так же «средство вспомнить жизнь» (К. С. Станиславский). Это средство самовоспитания артиста и воспитания жизни роли. Через этюд тренируется актерская приро­да в разнообразных ситуациях сценической жизни. Кроме того, этюд применяется на разных этапах работы над собой и использу­ется в разных целях воспитания артиста. Определяющее значение этюда в том, что он подготовляет сценическую грамотность. «...Есть и другая, не менее важная польза в работе по созданию и исправ­лению самодеятельных этюдов. Во время нее, на самой практике, естественно, незаметно происходит изучение творческих законов органической природы и приемов психотехники» (К. С. Станислав­ский).

Этюд в любом его значении — это подспорье, тренировочный прием и, следовательно, он не может быть самоцелью. Он только творческое средство поиска себя в профессии, в роли и в спектакле.

Если этюд дает реальное физическое осознание основ, заложен­ных в школе, и мы с этим согласимся не головой, а сердцем, то этюд окажется и для нас тем же, чем он является для художника. По­верив в этюд, можно рассмотреть и разнообразные возможности этого творческого средства.

Этюд — это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением — «если бы». Воображаемое «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем нет процесса рождения, развития завершения факта, то это не этюд. Этюд — событийный эпизод, всякий жизненный факт, — возник, развился, исчерпался. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, оно всегда должно присутствовать в нем.

Верная структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл.

Наша жизнь характеризуется непрерывностью происшествий. Происшествия эти взаимозависимы. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое в этом есть процесс движения. Такое движение — закон реальной жизни. Следовательно, оно должно стать законом и отрезка сценической жизни. Значит, главное в этюде — движение. Упражнение, в котором нет движения истории, нельзя назвать этюдом.

Если мы не чувствуем параметров этюда, требований к этюду, его свойств и его задач, то нельзя верно понять и освоить методику действенного анализа. Она-то и является основой в воспитательном процессе, когда в учебу входит авторский материал.

В работе над спектаклем по методу действенного анализа этюд становится главным и даже, если хотите, единственным средство анализа и тренинга. Метод действенного анализа основан на построении сценической жизни по модели самой жизни. В самой жизни течение событий является законом. Следовательно, моделируя сценическую жизнь по ее образцу, мы вынуждены считаться с течением событий. Вот откуда родилась идея анализа пьесы по событиям. Течение событий — это есть, по существу, движение жизни от происшествия к происшествию. Происшествие, взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом.

Если мы не сумеем построить сценическую жизнь от события к событию, что-то оборвем, проскочим — образуется пустота, а там где пропуск, всегда нарушается логика, следовательно, возникает фальшь в поведении.

Этюд помогает нам познать автора, себя и законы профессии. Мы должны понять и почувствовать законы сценической жизни, а не работать эмпирически, по наитию, по вдохновению, надеясь только на талант.

Вдохновение — это прекрасно, но им надо уметь владеть, управлять и, к сожалению, каждый день. Если бы можно было сказать себе — каждый день с 10 часов утра я буду вдохновенно заниматься творчеством! Но, оказывается, надо овладеть, как учил К. С. Станиславский, сознательно управлять подсознанием. Именно этому посвятил он свою «систему» — школе сознательного управления подсознанием, т. е. умению владеть своими чувствами, вдохновением, интуицией.

Нельзя забывать, что в театральном деле иногда и талант, и вдохновение не спасают положения, не гарантируют точность и тщательность построения жизни от события к событию, т. е. от этю­да к этюду.

Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и твор­ческом процессе, но наисущественнейшее, так как оно помогает а самовоспитании актера, учит работать над ролью. И, наконец, через него, через это звено, строится спектакль, т. е. сценическое произ­ведение.

У педагога, да и режиссера есть три основных момента в рабо­те, три генеральных задачи — воспитать художника-актера, помочь ему вырастить роль и построить движение спектакля по законам жизни, т. е. от события к событию, от происшествия к происшест­вию, от эпизода к эпизоду.

Как будто все понятно и само собой разумеется, но понятно только в теории. На практике уже со второго года обучения многие не верят в тренинг. Учащиеся считают, что этюдами надо занимать­ся только до тех пор, пока они не начали играть в спектаклях. С этого момента их трудно убедить в обратном. А ведь этюд, как основное тренировочное средство, должен пройти через всю жизнь актера.

Во всех творческих профессиях никак не обойтись без чернови­ка, без упражнений, без гамм, без тренинга. Еще с древних времен известно, что «нет упражнений без искусства, как и искусства без упражнений». Этот великий и очень правильный закон открыт еще до нашей эры. В наши дни драматический актер глубоко убежден, что это «выдумка» Станиславского. Современные актеры, в пода­вляющем своем большинстве, обходятся без тренинга, без этюдов.

Почему же многие драматические актеры обходятся без тренин­га? Во-первых, эта профессия не имеет точных критериев и заме­ров. Певец должен взять верхние «ля» или «си», и в тренинге он укрепляет эти возможности, иначе он не на высоте. Балерина всег­да должна быть в форме, и, если она не делает вей, что требуется для этого — не занимается ежедневно,— она теряет профессию. Если пианист не упражняется, он снижает уровень Мастерства, ес­ли артист цирка не тренируется каждый день, он рискует упасть с трапеции, если художник каждый день не пишет этюды, он дисква­лифицируется. Драматический актер, тренируя себя только на ре­петициях, ничем не рискует, у него в запасе всегда есть спаситель­ные штампы. Это первая причина, позволяющая актеру не трени­ровать себя.

Актерская профессия практически не знает провала. У актера всегда найдутся поклонники, которые в игре «кумира» подобие правды принимают за правду, искусственные чувства — за настоя­щие, уверенный штамп—за профессиональность, изображенчество — за способность к перевоплощению, способность к имитации — за мастерство, хорошую внешность предпочитают духовно­сти творческой личности. И подсознательно такой актер настраивается на то, что говорят о нем хорошего, становится глух к критическим замечаниям, не осознает, что играет плохо. Его слух воспринимает только лестное, только то, что ему говорят поклонники и поклонницы. Такой актер живет обольщено.

Если драматический актер не нравится, он успокаивает себя, утверждая, что публика — дура. Когда же им недоволен режиссер; он считает, что его не любят, не могут по-настоящему оценить. Не возможно перечислить обстоятельства, которые держат актера в состоянии уверенности.

Редкий актер способен увидеть себя со стороны, и это тоже относится к вопросу об этюде, так как необходимость в нем испытывает только взыскательный артист.

В нашей профессии должна быть развита потребность к самовоспитанию, потребность к тренингу, следовательно, и к этюду который является основным упражнением школы. Нужен высокий уровень сознания, чтобы тренинг стал потребностью. Очень трудно сохранить стремление к постоянному совершенствованию даже хороших актеров. У них часто, без всяких усилий все получается «прекрасно». Но, сегодня прекрасно, завтра — прекрасно, а потом — вдруг ничем не компенсируемый провал. Иногда после такого сбоя долго не восстанавливается хорошая актерская форма. Талант без упражнений, без тренинга тоже гаснет.

Как-то по телевидению показывали фильм «Петр Первый» — когда-то прославленный фильм с прославленными актерами. Труд­но было смотреть. Складывалось впечатление, что играют посредственные артисты. Почему такое происходит? Да потому, что талант живет во времени. И только во времени. Вне времени он не звучит, а мы очень часто надеемся исключительно на свой талант, не совер­шенствуем его по уровню современных требований.

Педагоги и режиссеры должны понять и почувствовать условия» при которых актер приобретает уровень и надежность в профессии.

И если основное средство в тренинге актера — этюд, а актеры этим заниматься не хотят, то вина тут наша. Может быть, это происходит оттого, что в театральной школе мы воспитываем актеров вне этюдов. Поэтому, когда мы в театре предлагаем им изучить, пьесу, роль, свою природу через этюд, возникает ситуация насилия.

Конечно, если человек в раннем детстве не привык есть красиво, его очень тяжело в зрелом возрасте заставить есть иначе. В детстве я был левшой. Научиться писать правой рукой было очень тяжело. Но, если бы меня сейчас заставили писать левой рукой, я почувст­вовал бы, что это уже неудобно, и писал бы плохо. Так происходит и с актером. Когда его заставляют делать непривычный этюд, он делает его, насилуя себя. Работать, как бог на душу положит, легче и привычнее.

Этюд в русскую реалистическую школу вошел с поздним Станиславским. Ранний Станиславский к этюду относился не так строго и гармонично. До Станиславского этюдов вообще не было, они не являлись обязательными в воспитании актеров, в отличие от изобразительного искусства, где этюд всегда был основным упражнением в воспитании будущих мастеров. И оттого, что этюд — позднее открытие актерской школы, он так тяжело внедряется.

Одно несомненно — внедрить в работу этюд необходимо. Если бы мы могли в оценке артиста единодушно руководствоваться обоими критериями, если бы у нас был единый творческий ориентир а ценности в театре, тогда бы мы скорее на практике подошли к

этюдам.

По-моему, в театральном искусстве нельзя быть безразличным к способу существования артиста на сцене, к методике рождения спектакля. Позиция «лишь бы было интересно» наносит ущерб кор­ням актерской и режиссерской профессии. В этой ситуации особен­но страдают актеры, так как не осознают значение школы, мето­дики, принципы работы над собой и ролью. Тогда им нет дела ни до тренинга, ни до этюдов, что ведет к тому, что актеры перестают со­бой заниматься, не хотят тренироваться, воспринимают новую этюдную методику, как наказание. Известно, как тяжело заставить актеров репетировать спектакль, роль этюдами. Они боятся этюдов и под всевозможными предлогами от них уклоняются. Порой моло­дому режиссеру даже страшно вспоминать об этюдах, так как сразу можно потерять доверие, авторитет.

Обычно спесь и лень мешают актерам идти на поиски новых путей в творчестве. Сидит такой актер три часа на репетиции, со стула не поднимется и на пять минут, чтобы попробовать что-то, сделать набросок-этюд, старательно читает текст, рассуждая о том, как на­до играть тот или иной момент роли, и у него создается впечатле­ние, что он работает над ролью, над спектаклем.

Творчески работать можно только при условии, если живая энер­гия одного артиста передается другому, создавая подлинную взаи­мосвязь сотворцов — партнеров, иначе это не работа, а умные по­сиделки, замораживающие актерскую природу. Выход только в настойчивом воспитании у актера потребности работать действенно, через практические пробы, наброски, черновики, т. е. через этюд.



ТРЕНИРОВОЧНЫЙ ЭТЮД

Этюд, как средство творческого процесса, используется в двух направлениях.

Первое направление — этюд в начальной школе актерского мастерства — тренировочный этюд.

В обучении артиста к этюду мы подходим через упражнения. Этюд — также упражнение, но не всякое упражнение — этюд. Этюд — это упражнение, в котором есть содержание жизни, отрезок жизненного процесса. Он может длиться тридцать секунд и полчаса это не принципиально, важно, что в нем должен быть содержательный отрезок жизни.

Как же делается переход от упражнения к этюду? Разнообразные упражнения школы можно разделить на упражнения актерского туалета и собственно тренинга. Этюд относится к тренингу. Туалет трансформировать в тренинг, то есть настройку актерской природы перевести в творческий акт (от рабочего самочувствия перейти в творческое самочувствие) возможно только через вымысел, через «если бы».

Скажем, на уроке мы изучаем стул, на котором сидим. Это настроечное упражнение. Глаза, обоняние, осязание — все направлено на то, чтобы досконально, тщательно изучить стул. Ткань обивки, стыки склейки и перекос деталей, фактура дерева, щербинки на нем оцениваются через ощущения. В работу включены все органы чувств — идет настройка.

Если же деликатно, тактично подсказать воображению — «А что «если бы» в этом стуле были спрятаны драгоценности?» — то уже начнется тренинг, так как подключается вымысел. Упражнение переходит в другое качество. Подобную трансформацию можно сделать с любым комплексом упражнений.

Другое дело, что нужно соблюдать определенную педагогическую логику, определенную последовательность учебного и воспи­тательного процесса, в котором постепенно формируются нужные качества будущего артиста.

Когда мы подходим к первым этюдам, то требуем, что бы они, прежде всего, были этюдами, приучающими учеников адресовать­ся к себе, к жизни. Учащиеся должны понять и почувствовать пер­вый закон: «этюд — это отрезок жизни, известный мне, может быть даже прожитый мною».

Все, чем мы занимаемся в творчестве, питается опытом жизни, живыми впечатлениями. Пока ученики не почувствуют вкус к впе­чатлениям жизни, пока не возникнет внутреннее понимание этого, этюдные задания не могут идти дальше, так как, не пройдя этого этапа, мы сценическую грамоту не освоим.

Поэтому первое задание — этюд на домашнюю работу, не зна­комое дело: «а что, «если бы» мы чистили зубы, надевали ботинки, собирались на работу...» Вспомним, как мы это делаем. Первое этюдное задание должно быть на прожитое, на простой, скромный опыт, который ученику известен.

Это задание помогает ученику понять, что все, что он потом бу­дет делать в творчестве, все связано с его опытом, с самой жизнью. Так через подобные этюды мы приучаем его к основному закону творчества.

Далее ученик столкнется с тем, что у него не будет получаться даже такое простое задание, потому что он не верит в вымысел, у него не срабатывает фантазия, не возникает наивное, доверчивое отношение к «если бы», Он говорит: «А если бы я ел яблоко», гово­рит себе это двадцать раз и на все лады, а все равно вера не воз­никает, он не может нафантазировать подобное, у него ленивая фантазия. Это распространенный недуг.

Этюдом можно развивать, тренировать фантазию, воображение, можно тренировать веру в вымысел. Этому способствуют все упраж­нения, все творческие задания, но, может быть, наиболее эффектив­ное для этих целей задание на оправдание":

Скажем, даем три слова: письмо, вода, огонь и предлагаем оправдать, сфантазировать, в какую зависимость перечисленное могло бы в жизни встать. Мы говорим, вспомните, как письмо при­вело к тому, что вам понадобилась вода, потом стал необходим огонь. Не придумывайте, но вспомните из опыта, оправдайте данные сло­ва, их порядок. Слова для упражнения можно взять любые.

Ученик помнит, что он не должен придумывать, помнит, что все должно быть взято из жизни, что надо пользоваться каким-то сво­им или наблюденным опытом. Возникает этюд.

Вот, например, содержание этюда на эти три слова: «Однажды прихожу домой, вижу, под дверью лежит письмо к брату, и на нем не написан обратный адрес. Кто бы мог Сашке писать? Пробую вскрыть конверт, не получается. Намочил водой. Открываю: повестка. А я-то думал какая-то пикантная история! Зря открывал письмо. Кладу письмо обратно в конверт, он мокрый, тогда быстро зажигаю газовую плиту и пытаюсь сушить письмо. Только бы заклеить. Начинаю искать клей. Заклеил — и теперь я ни в чем виноват». Состоялся факт перлюстрации — этюд так и называется «Перлюстрация».

Три слова увязаны, т. е. оправданы, сфантазированы. Достоверность и опыт вызвали веру, студент вспомнил жизнь и прошел на новый этап творчества.

Это делается не так просто, как в рассказе. Прежде чем возникнет верный, интересный первый этюд, пройдет немало времени.

По опыту многих лет сложилась целая серия этюдных заданий— (минимум пять заданий в учебном полугодии). Эти этюдные задания предлагаются не от лукавого, а являются, по существу практическим средством усвоения программного материала.

Нельзя удовлетворяться: ну, вот этот раздел мы прошли. Вообще в творческом воспитании нельзя пройти какой-либо раздел можно только, почувствовав, понять его и увязать с другим разделом. Идет непрерывный процесс увязки умом и чувством одного другим.

Студент учится оправдывать различные творческие задания, через оправдание приходят к нему очень многие свойства будущей профессии, потому что уметь оправдать, уметь сфантазировать «если бы» — это уже в общем-то встать на творческий путь, поверить в вымысел, найти в себе отклик, веру—это уже много и все-таки надо усилить, закрепить навык или способность к офантазированию, к оправданию.

Работа ученика идет в двух направлениях — в классе и дома. Это обязательно для тренировочного процесса. Если работа идет только в классе, эффект от занятий маленький. Педагог дает домашнее задание и затем, по существу, его только проверяет — уточняет, углубляет. Параллельно в классе все время идет аналогичная работа. Но если в классе мы даем задание в расчете на импровизационность, на то, что это будет возникать сейчас, в данный момент, то домашняя работа рассчитана на то, что студент продумает, взвесит, попробует, поработает над этюдом. Поэтому оба процесса одновременны и их очень важно непрерывно соединять.

Любое домашнее задание развивается в классе. На уроке очень часто мы предлагаем: «А что, если бы вы были не в учебном полукруге, а на палубе какого-то лайнера, или, а что, если бы вы оказались на пляже, или на подледной рыбалке: т. е. предлагаем оправдать, сфантазировать, вспомнить жизнь — те же требования, что в домашнем задании. Но только пробами в классе, в классной импровизации нельзя обеспечить укрепление навыков. Навыки укрепляются, становятся чувственным опытом только через домашнюю работу. Тем более что основная задача воспитательного процес­са — воспитание самостоятельности, творческой инициативы, активности артиста. Надо воспитывать учеников для самостоятельного творчества, воспитывать способность работать над собой. Поэтому в классе даются только установки, указания, комментарии, а дома идет самостоятельная работа.



Похожие документы:

  1. Зачем и кому нужна эта книга 6 Василий Трофимович Нарежный 1780 1825 9

    Документ
    ... книг ему ... ему в ноги ... мина, все больше проникается доверием к основательности человека, который не может солгать или прихвастнуть, который ... началась обычная ... Интересно ему ... главе-предисловии «К читателю» ... осо­бенно ... школы, и он может стать ... Тема — вступительный, а ...
  2. Стратегический комитет программы: Владимир Кинелев, Владимир Шадриков, Валерий Месъков, Теодор Шанин, Дэн Дэвидсон, Елена Карпухина Общая редакция и вступительная статья В. И. Гараджа

    Документ
    ... Общая редакция и вступительная статья - В.И. Гараджа ... или злое – она оказывает на человека, на развитие человеческих сил. Ему интересно ... которые больше всего говорят о свободе, обычно ... книге "Привычки сердца" (1985), глава из которой предлагается читателю ...
  3. 7. Евреи при Хрущеве. Обыкновенный антисемитизм

    Документ
    ... родным. Осо бенно на работе. Мало ли, что скажут сослуживцы, или что подумает ... большого террора большинство партийных выдвиженцев погибли, освободив места молодым и талантли вым, которые начали ...
  4. Ирина Владимировна Лукьянова Корней Чуковский

    Документ
    ... статьи, книги, воспоминания – большие, вдумчивые портреты. Интересно, что такой взвешенный подход к герою редко находит у читателя ... Во вступительной статье она приводит предисловие Чуковского к «Бородуле». В нем К. И. уверяет, что рукопись принес ему ...
  5. Образовательный стандарт образовательная система «Школа 2100»

    Образовательный стандарт
    ... для всех учебников вступительная статья «Как мы ... 2–4 Делаем электронную книгу, в которой читатель сам выбирает сюжет ... ОС «Школа 2100» и выпущены издательством «Баласс» на бумажных или ... ему интересно. (Запись.) Как мы назовем этот успех, это больше ...

Другие похожие документы..