Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Прошу Вас провести проверку знаний по энергетической безопасности в Территориальной аттестационной комиссии Приокского управления Ростехнадзора следую...полностью>>
'Документ'
Защитное сооружение (далее – ЗС) – инженерное сооружение, предназначенное для укрытия людей, техники и имущества от опасностей, возникающих в результа...полностью>>
'Документ'
Место нахождения, контактные данные (почтовый индекс, субъект Российской Федерации, район, город (населенный пункт), улица (проспект, переулок и др.) ...полностью>>
'Документ'
выступить с докладом; выступить с докладом и опубликовать тезисы доклада в сборнике конференции; участвовать в работе конференции и опубликовать тезис...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Деревенская проза

"Деревенская проза" стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду - дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров "деревенской прозы". В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают "готовый" народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, "нутряного" существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

Они же, мастера "деревенской прозы", первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

"Деревенская проза" выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни.

Субъективно создатели "деревенской прозы" ищут религиозные устои жизни, т.е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом - понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. у Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая "река жизни"; у Шукшина - веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина - баня в "Последнем сроке" и Царский листвень в "Прощании с Матерой"; у Белова - "крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу" и "понятная земля" с "бездонным небом". Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания - того, что

можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно системы рационально невыраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных

доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом "деревенской прозы". И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. "Простой советский человек" потерял эпитет "советский", его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами - землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения "деревенской прозы", тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о "малой родине". Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны - вечное чувство голода, "жмых, будто из опилок", "скорбно-зеленые лепешки из кобыляка", трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и - годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей

жизни молодым выходцам из деревни. И все это "озвучено" элегическим голосом повествователя (чаще всего - лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция "деревенской прозы" обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о "малой родине" представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: "повесть в рассказах", "повесть в воспоминаниях" и т. п. Новеллистический цикл -

весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных "повестей в воспоминаниях" в пылу полемики с тем, что называли потребительской

философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и "сороковые, фронтовые". Точнее - на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более что она "заверена" автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф - миф о "деревенской Атлантиде".

Военная проза

Панорамный роман («Живые и мертвые» К.Симонова, «Блокада» А.Чаковского).

«Живые и мертвые» К.Симонова. Широкая панорама военных действий, в которых учувствуют многочисленные персонажи. С публицистической точностью передан ход военных действий, быт штабов и офицерской среды, воссозданы батальные картины. Анализируются факторы, приведшие советский народ к победе: его высокий моральный дух, стойкость, готовность к защите Отечества.

«Блокада» А.Чаковского. Воссоздана история героических и трагических дней беспримерного подвига ленинградцев. Сплав документа и художественного вымысла, публицистики и драматизированного повествования.

Развитие документальной прозы, жанра мемуаров и воспоминаний (Жуков, Василевский, Рокоссовский).

Развитие фронтовой темы шло по линии не только панорамирования, но и вхождения в микрокосм войны, в сферу размышлений и эмоций солдата. Война как предельное испытание человеческого духа («Убиты под Москвой» К.Воробьева, «На войне как на войне» В.Курочкина). Характерные черты этой прозы: психологизм, углубленное проникновение во внутренний мир отдельного человека, суровый драматизм и трагизм ситуаций.

9(23). Общая характеристика русского постмодернизма.

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х - начале 1970-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза

между "высоким модернизмом" и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще - децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны - постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями.

На рубеже 1960 - 1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.

Выделим важнейшие характеристики "постмодернистской ситуации" в России:

1. Кризис утопических идеологий. Если "оттепель" во многом была вдохновлена идеей "очищения" коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение "оттепели", политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия "Пражской весны", -

все эти события конца 1960 - начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в 1970-е годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени.

2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних

мифов и верований приводит к эффекту исчезновения реальности. Мир при таком подходе воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель "реального социализма", права на

существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, "симулякров", за которыми уже не ощущается никакой иной реальности.

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем правды был всезнающий автор ("Романист знает все", - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску или сразу несколько масок одновременно). Правда "автора", а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий.

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление "вернуться" в Серебряный век или, точнее, возродить его определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности -преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы.

Постмодернизм нацелено разрушает любые мифологии, понимая их как, идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее

будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с

убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следовательно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в диалогические отношения.

Более конкретным выражением этой стратегии является ориентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как антитетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные компромиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью и т. п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской поэтики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм - на метонимию.

11(25). Творческий путь Л. Андреева

Андреев Леонид Николаевич (1871, Орел – 1919, д. Нейвала, Финляндия) – прозаик, драматург, публицист.

Новеллистическое наследие Андреева включает в себя около девяноста рассказов. Большая их часть (свыше пятидесяти) создана в первый период творчества – с 1898 по 1904 гг. В новеллистике, отмеченной бурными художественными поисками, произошло становление писателя как мастера, здесь наметился круг его постоянных образов и тем. Начиная с 1905 г., Андреев работает и как прозаик, и как драматург. Постепенно театр занимает все большее место в творчестве Андреева; на протяжении десяти лет он создает оригинальные театральные системы.

Во второй половине 1900-х гг. и в 1910-е гг. Андреев написал примерно равное число рассказов: около двадцати в каждый период. При этом неуклонно растет количество драм: одиннадцать пьес создал Андреев в годы первой революции и годы реакции, семнадцать – в десятые годы.

В своих ранних рассказах Андреев продолжает традиции «шестидесятников» с типичной для их прозы «правдой без всяких прикрас» (Н. Г. Чернышевский), стихией бытописания, скрупулезной, не всегда художественно мотивированной детализацией. Но в лучших из них – «Баргамот и Гараська» (1898), «Петька на даче» (1899), «Ангелочек» (1899) – отчетливо проступают и социальные приметы героев, и противоречия времени, и сочувственно-сострадательное отношение автора к «униженным и оскорбленным», и авторская ирония.

5 апреля 1898 г. в «Курьере» был напечатан рассказ «Баргамот и Гараська», по словам одного из критиков, открывший «триумфаторский бег колесницы Леонида Андреева». М. Горький выразил свое мнение по поводу этого рассказа так: «Черт знает, что такое… Я довольно знаю писательские штуки, как вогнать в слезу читателя, а сам попался на удочку: нехотя слеза прошибла.

Место действия рассказа Андреева – окраина губернского города Орла, населенная «пушкарями», чей быт и нравы с детства были хорошо знакомы писателю. В пасхальную ночь городовой Иван Акиндыч Бергамотов, прозванный «пушкарями» Баргамотом, гроза Пушкарной улицы, вдруг разжалобился и привел к себе домой разговляться безродного босяка Гараську. Описание мирной беседы за пасхальным столом полицейского держиморды с босяком без роду, без племени дается в умильно идиллическом ключе: «Утро. У открытого окошка сидят за столом Баргамот и Герасим Андреич и кушают спрохвала чай… Разговор идет степенный. Баргамот, пережевывая слова, излагает свой взгляд на ремесло огородника, являясь, видимо, одним из его приверженцев. Вот пройдет неделька, и за копанье гряд можно будет приняться. А спать пока что Герасим Андреич может и в чуланчике. Время к лету идет.

—Еще чашечку выкушайте, Герасим Андреич!

—Благодарствуйте, Иван Акиндыч, уже достаточно.

—Кушайте, кушайте, мы еще самоварчик подогреем».

Этот вариант рассказа, напечатанный в «Курьере», определенно не понравился Горькому, который написал Андрееву: «Лучший ваш рассказ «Баргамот и Гараська» - сначала длинен, в середине превосходен, а в конце вы сбились с тона». Л. Андреев прислушался к мнению М. Горького и изменил конец рассказа, что заставляет по другому посмотреть на пасхальное «происшествие» в приходе Михаила Архангела, т.е. совсем не умиленными глазами.

…На приглашение жены Баргамота: «Кушайте, Герасим Андреич», из Гараськиной груди «вырывается снова тот жалобный и грубый вой, который так смутил Баргамота… Баргамот с растерянной и жалкой миной смотрит на жену:

. Ну, чего вы Герасим Андреич! Перестаньте, - успокаивает та беспокойного гостя.

. По отчеству… как родился, никто по отчеству… не называл…».

Итак, под видом умильного пасхального рассказа Андреев преподнес читателю страшную историю человека, лишенного имени человеческого. Автор как бы показывает, что «за выдуманной жизнью течет своя безрадостная жизнь» («Курьер», 1900, № 356, 24 декабря). И делает он это главным образом посредством тонкой иронии, которая сопровождает его рассказ и о жизни пушкарей, и о судьбе Гараськи, и о стремлении Баргамота попользоваться даровым трудом босяка. «В заключительных строках, в трагической оглядке пьянчужки на свою жизнь мелькнуло, скользнуло что-то серьезное, глубокое, совсем непривычное для пасхального наброска, вильнула и спряталась трагически-тревожная мысль, почудилась тень чьего-то вдумчивого, умиленного и скорбного лица», - писал об андреевском рассказе критик А. Измайлов .

В рассказе «Ангелочек» для Ивана Саввича, бывшего статистика, отца Сашки ангелочек - это мечта о чистой любви и счастье со Свечниковской барышней, мечта, служащая для героя разрывом «круга железного предначертания», куда он попал под воздействием «рока», но и не без собственных усилий. Для Сашки в ангелочке сосредоточилась не только и не столько иллюзия счастья, сколько «бунт», несогласие «с нормой» жизни.

В рассказе «Петька на даче» Петька, как и взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в парикмахерской. Дача для него – та же иллюзия, только временный разрыв кольца. Но, как и для Сашки ангелочек, она – не только мгновение, озарение, случай; она – реальность, естественность, желанное, противоречащее норме и закону. Образ ребенка как носителя «естественного» начала в рассказах Андреева. И в Сашке и в Петьке, и в других детях есть энергия чувства, ненависть, протест, жизнь. В Андрее Николаевиче («У окна»), Иване Саввиче, Хижнякове («В подвале») остались

призраки, тени жизни.

Вместе с тем дальнейшее творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность, «одно голое настроение», как отозвался М. Горький в письме к Е. Чирикову о «Набате» (1901). Набат, разрывающий зловещую тишину ночи, окрашенной заревом горящих помещичьих усадеб, становится символом творчества Андреева – мятежного, насыщенного возмущением и протестом. «Звуки были явны и точны и летели с безумной быстротой, как рой раскаленных камней. Они не кружились в воздухе, как голуби тихого вечернего звона, они не расплывались – они летели прямо, как грозные глашатаи бедствия, у которых нет времени оглянуться назад и глаза расширены от ужаса… И было в них так много отчаяния, словно это не медный колокол звучал, а в предсмертных судорогах колотилось сердце самой многострадальной земли». Одно «голое» сомнение в способности человека преодолеть внешние обстоятельства составило содержание притчи «Стена» (1901). Хотя вера Андреева в поступательное движение человечества, в прогресс и обнаруживает себя в рассказе, как и в других произведениях, но путь к нему, по его мнению, всегда трагичен и зачастую не прям. Призыв к борьбе в конце рассказа не встречает сочувствия и единодушия, «прокаженные повернулись к глашатаю своими «равнодушными, усталыми» спинами («Горе!.. Горе!.. Горе!..»).

Накануне Революции 1905 г. в творчестве Андреева нарастают бунтарские мотивы. Жизнь Василия Фивейского в одноименном рассказе (1904) – это бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я –

верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. «Тебе говорю, встань!» - трижды обращается он к покойнику, но «холодно-свирепым дыханием смерти отвечает ему потревоженный труп». Отец Василий потрясен: «Так зачем же я верил? Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жалость? Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах?». Сюжет рассказа «Жизнь Василия Фивейского» восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом, в то время как у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» эта же легенда символизирует непоколебимую веру в Бога. «Жизнь Василия Фивейского» дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение».

Мятежная повесть Андреева, с такой силой замахнувшегося на вековые «святыни», современниками писателя было воспринята как произведение, предвещающее революцию. Дух возмущения и протеста, клокочущий в повести Л. Андреева, радостно отозвался в сердцах тех, кто жаждал революционной бури.

Однако в «Жизни Василия Фивейского» ощущаются и чувства недоумения и неудовлетворенности. Отрицая «благое провидение» и божественную целесообразность как глупую преднамеренную выдумку, оправдывающую страдания, ложь, угнетение, реки слез и крови, Л. Андреев вместе с тем



Похожие документы:

  1. Управление взаимодействием этих элементов и процессов наиболее трудная, но вместе с тем и определяющая задача в системе организации управления качеством медицинской помощи

    Документ
    ... (Якутия) – И.Я. Егоровым, В.Л. Александровым, П.П. Желобцовым ... становится все глубже, формируются ... своем это проблемы, являющиеся ... отдельных узлов ... используют понятие  «халатность медработника». Это ... Management» он предложил использовать научный ... подошли ...
  2. Александр Широкорад танковая война на восточном фронте

    Документ
    ... изготовление ряда узлов и агрегатов ... , группа Егорова вступила в ... наступлением темноты подошли к Ионаве. ... это переутяжелением конструкции танка. Вместо этого они предложили ... имели понятия, что ... возникшие проблемы с ... всё глубже в ... шасси они использовали тяжёлый ...
  3. И. Л. Бунич От редакции узла «Мысли о России». Нижеприведенный отрывок из книги Игоря Львовича Бунича «Операция “Гроза”. Кровавые игры диктаторов», выявляет роль Сталина в геноциде русского народа, развязанном си

    Документ
    ... проблемы «вторжения» в Англию, также занимался этой проблемой ... этой войны и оценки местности и начертания дорожной сети в Советском Союзе, он предложил ... понятого, они ... узла связи ОКВ. Именно с этого узла ... глубже ... использовать эти ... : Егорова, ... вплотную подошли к ...
  4. Д. К. Самин 100 великих архитекторов

    Документ
    ... гармонию, понятие «архитектура» ... и глубже». Проблема надежного основания ... Петра Егорова. В ... этого трудного положения. Он предложил ... прекрасно подошли для создания ... узлов машин, арматуры на мачтах и опорах электропередачи и т д. В архитектуре, использующей ...
  5. К 1933 г на вооружение поступили торпеды тан-12 для низкого торпедометания (с бреющего полета) и тав- 15 для сброса с парашютами, а также авиационная мина мав

    Документ
    ... -3 подошли серьезно ... соответствии с этим он предложил для второй ... этой проблемы неограниченно ... - в понятие штабного самолета ... — М. С. Егорова. Они периодически привлекались к ... в 1931 г. Использовал часть узлов и агрегатов двигателя ... всё глубже и глубже – ...

Другие похожие документы..