Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
В соответствии с Федеральным законом от 27 июля 2010 года № 210-ФЗ «Об организации предоставления государственных и муниципальных услуг», статьей 31 У...полностью>>
'Решение'
О форме и описании нагрудных знаков наблюдателей, присутствующих при проведении досрочного голосования, голосовании и подсчете голосов избирателей в у...полностью>>
'Инструкция'
После получения оборудования необходимо убедиться в исправности всех рабочих органов, для этого зажимаем кнопку SET и включаем питание(Кнопка SET зажа...полностью>>
'Конкурс'
Мы, члены конкурсной комиссии по проведению открытого конкурса № 1361 по отбору управляющей организации для управления многоквартирными домами, распол...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

билет1
 1. романтизм в русской литературе 1800-1840-х годов: этапы, проблема типологии, положение жанров.
2. норма как одно из основных понятий учения о речевой культуре. Свойства нормы, ее функции. Типичные нарушения нормы в современной русской речи.
1) Романтизм - широкое идейное и художественное направление в русской культуре, охватившее все виды искусства и гуманитарную науку в конце XVIII - начале XX в., как реакция на результаты Великой Французской революции и жесткие рационалистические каноны века Просвещения. 
Отвергая всеобщее торгашество романтики противопоставили обезличиванию индивида устремленность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления. На рубеже 17-19 вв на западе и несколько позднее России в литре (и в других видах искусства) возникает направление, названное романтизмом. Это направление было вызвано особым обострением борьбы между феодализмом и буржуазией, борьбы, нашедшей свое наиболее яркое выражение в буржуазной революции 1789 года во Франции.В России оно было связано с борьбой защитников феодально-крепостнического строя с представителями возникающего революционно-освободительного движения. Писатель-романтик стремился уйти от современности в прошлое или будущее или, если он изображал настоящее, он противопоставлял ему своё представление о желаемой действительности. Но это желаемое, то, что хотелось бы видеть в жизни, представлялось писателям-романтикам по-разному. различают два течения – консервативное (реакционное) и прогрессивное. Романтизм прогрессивный устремлен в будущее, полон освободительных идей, связан с борьбой за свободу и счастье людей. У нас идейное содержание прогрессивного романтизма наиболее полно выразилось у поэтов-декабристов (Кондратий Рылеева, А. Одоевского, А. Бестужева и др.), в ранних поэмах Пушкина Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824 гг.) составляет новый, романтический по преимуществ Именно в эти годы в соответствии с одним из основных требований романтизма все нарастает стремление Пушкина к «народности» — национальной самобытности творчества, что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» — пушкинского реализма.Подобно своим передовым современникам, Пушкин в 1820—1823 гг. страстно увлекается вольнолюбивым, мятежным творчеством Байрона — главы европейского революционного романтизма (по собственным словам, от него «сходит с ума»). Первое же значительное стихотворение, написанное в ссылке, элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт скромно называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стихотворение — один из самых проникновенных образцов пушкинской романтической лирики. В стихотворении звучит оригинальный лирический голос русского поэта. Недаром в самом начале его мы сталкиваемся с реминисценцией из русской народной песни («На море синее вечерний пал туман» — ср.: «Уж как пал туман на сине море»).В революционно романтические тона окрашивается южная политическая лирика Пушкина. В своих кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: греческих повстанцев («Гречанка верная не плачь, — он пал героем...», 1821); воспевает «тайного стража свободы» — классическое орудие борьбы с тиранией — кинжал («Кинжал», 1821). Но в противоположность многим поэтам-декабристам Пушкин не ограничивает себя рамками политической лирики, хотя она и занимает видное место в его творчестве не только в эти годы, но и на протяжении всех последующих лет.Вместе с тем вольнолюбивым духом проникнута и интимная лирика Пушкина этих лет, одними из основных мотивов которой являются мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).Равным образом горячо откликаясь на основные политические проблемы современности, будучи автором пламенных гражданских стихов, Пушкин всегда остается великим поэтом-художником. Высокие гражданские мысли неизменно облечены у него в замечательную художественную форму, возведены на степень большого и подлинного искусства. И это имело громадное значение для развития всей русской художественной литературы.ЮЖНЫЕ ПОЭМЫСвоеобразие романтизма в южных поэмах Пушкина А.С. «Кавказский пленник»(20-21), «Братья-разбойники»(21-22), «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»(24). Основной темой является – противоречие страстей. В них активно исследуется все то, что сковывает свободу людей, мешает раскрытию их духовных возможностей. Явлен неудовлетворенный герой. В основе каждого сюжета – реальный факт. Каждый герой наделен какой-либо доминирующей чертой: пленник – разочарованностью, братья-разбойники – стремлением к воли, Мария – духовностью. Важно соотнести европейский опыт с национальными началами русской жизни. «Кавказский пленник» - поэма байронич. толка («Паломничество Чайльд-Гарольда»). Пленник наследует разочарованность и изгнанничество. Свое: отсутствуют лирические отступления. Байрон: Чайльд-Г. – жертва порочного общества, Пушкин – пленник равнодушен ко всему, кроме собственных страданий; ищет национальные обстоятельства эпического действия. «Братья-разбойники» - герои сугубо русские, поэма насыщена просторечными оборотами, словами, фольклорной образностью. Ищет повествовательный слог, мысль, чувства. Выражению мысли соответствует язык прозы, язык – мысли. «Бахчисарайский фонтан» - наиболее байроническое. Герой более всего похож на злодея с высокими чувствами. Очевидна отрывочность формы, намеренная разорванность рассказа, неясность, тайна, лиризм. «Цыганы» - разочарование в романтических идеалах: в возвышенном герое, в высоком предназначении поэзии, в романтической вечной любви. Содержание – критическое разоблачение романтического героя и идеала свободы. Алеко, герой в поисках свободы, бежит от культурного общества к свободно живущим простой жизнью цыганам. Пушкин намеренно создает обстановку, в которой герой мог бы полностью удовлетворить желание свободы, но свобода для себя – одно, а для других(Земфиры) – другое, если эта свобода затрагивает его интересы. Развенчивает романтический идеал неограниченной свободы, которая не дает вольным цыганам счастья. Однако, развенчав романтический идеал и романтического героя, Пушкин еще тогда (24 года) не знал чем заменить эти идеалы.Представители консервативного романтизма брали сюжеты своих произведений преимущественно из прошлого, обращались к старине, с ее бытом и преданиями, особенно к средневековью (когда верили во все чудесное), или предавались грезам о каком-то загробном мире, представителем такого романтизма был у нас Жуковский. У романтиков ясно выступала личность поэта, его переживания; романтики уводили читателя от общественной борьбы в мир воображения, мечтательности. Основные черты романтизма: 1. борьба против классицизма, за свободу творчества; 2. в произведениях характерен интерес к народному творчеству (в нем они видят свободное поэтическое творчество народа); 3. романтические произведения отличаются красочностью языка (широко применяются средства худож выразительности). Очень точную характеристику русского романтизма дал Новый этап развития романтизма в России начинается после восстания декабристов. Особую роль в русской романтической поэзии играет М.Ю.Лермонтов Формирование Жуковского как поэта началось на рубеже 18 и 19 веков, в период общеевропейской популярности сентиментализма. Жуковский испытал на себе влияние Карамзина и сам себя называл «учеником Карамзина». Жуковскому была близка идея сентиментальной литературы о ценности «естественного» человека, независимо от того, к какому сословию он принадлежит, и интерес к душевной жизни. В области прозы Жуковский не был новатором Романтизм стал преобладающим художественным методом Жуковского во второй (1808-1817) и третий (1818-1824) периоды его творчества. Этот стиль обусловлен несколькими обстоятельствами: 1. социальные противоречия в России, связанные с ними разочарования поэта в окружающей действительности; 2. господствующее в начале столетия сентименталистское течение, имевшее в эту пору в России предромантический облик; 3. воздействие среды, в которой формировался поэт: религиозно-нравственные идеи «дружеского литературного общества», семья Тургеневых, увлекавшаяся фольклором и творчеством английских элегиков; 4. глубокий интерес к немецкой культуре, творчеству Гёте и Шиллера. Немалую роль сыграл и психологический склад поэта, его меланхолический темперамент, мечтательная натура, и как уже говорилось, пережитые им несчастья. Руководство журналом «Вестник Европы». Своеобразие романтизма Жуковского заключается в психологизме (поэт глубоко проникает в душевную организацию изображаемого человека и столь же обстоятельно воспроизводит мир собственной души), философской созерцательности, меланхоличности, в редкостной человечности и этической содержательности, устремленной к сфере духовной жизни, где поэт находит и прекрасное, и возвышенное, и бесконечное. Поэтому специфику метода Жуковского определяют ныне как гуманистическо-элегический, этико-психологический, созерцателно-элегический романтизм. Еще одно отличие Жуковского от других поэтов-романтиков: его исключительная музыкальность, по словам Полевого, Жуковский выделял «мелодическое выражение, сладкозвучие». Был первым в русской поэзии, использовавший двоемирие. Названные особенности получили выражение в жанрах, особенно характерных для Жуковского, - элегиях, посланиях и балладах.
2)Норма-базовое лингвист. понятие, термин св-во самого яз-ка.1-ое зн-ие термина:синонимичен термину язык, 2- литяз., сам лит. яз(отобранные средства, в кач. единого средства общения), синоним термину лит.яз.(в заруб. лингвистике лит.яз.-стандарт). 3 зн-ие-норма не лит.яз, а одно из св-в лит.яз.(высшей формы нац.яз.): св-во проявл. в способности отбирать вариант механизм выбора вариантов. Вариантность-связана с нормой., норма в лит.яз есть там, где есть вариант.ность. норма-объективное св-во самой языковой системы, связано с важными функциями.Нормативность-один из сущ. признаков лит.яз. Норма отсутствует во всех др. яз, нет в разговорной речи. Норма, как св-во яз-проявл. соц-ти яз. Осн. кач. нормы, как языковой системы: историч. подвижность, изменчивость. Склонение. каждый именной части речи есть несклоняем: прил.(фри), в сущ.(кофе, какао)=>язык не нашел механизмов, чтобы подчинить, так сработала норма, выбор связан с дворянской речевой культурой. Когда основа оканч. на гласный-структурные ограничения, но ноу хау, парео-с трудом склоняются. Детская речь диалекты-этой особенности не знают.Св-во нормы:вариантность(-универсальное св-во распостраняется на все языковые звуки, знаки вариантной м.б. и сама норма(м.б. 2 варианта: творог ударение)Быает вариантностьвременно- запускается двойная система(интернет-норма проявления самого языка, масмедиа-писать слитно в реальной речевой практике Мас-медиа, блогер в словаре, в речевой-болггер-норма не сработала, надеть-одеть-не различаются). До рубежа веков советского периода преумножить-приумножить. Нарушение нормы в совр. одни проявл. в письменной речи, др. в устной, третьи и там и там.Нарушение письм. речи-нарушение орфоэпической нормы. В н. 21в. орфоэпическая комиссия предложила упростить:писать то, что слышим. Деятельность комиссии по упрощению норм дефисное, не слитно раздельное написание, выработка по написанию нов. слов. Новая форма речи-живая письменная речь(электронная), люди стали больше писать, разговорный стиль в записке-раньше. Сейчас телефоны всегда с собой. Письменная форма стала востребованной. Минус-пишем так, как хотим(знаки препинания, все с маленькой буквы) Нарушение нормы в устной речи-нарушение акцентной нормы(норма произношения)(раньше:вахтер, стало вахтёр), перемещение ударения к середине слова(гл.:наигрывать, дирижировать, наруш. произносит. нормы, не прав. выбор тв. или мягк. согл. перед мягк. гл.(пресса, музэе, терор-тэрор, нарушение в устной речи и в письм. речи-граматич. нормы ошибка в управлении(когда говорящий выберает не прав. падеж и предлог(решить вопрос по ветерану, отзыв о), выбор окончании в некоторых падежных форм сущ.ых(Р.П. мн. ч. договоры(а)«старшую» и «младшую» нормы. «Старшая» норма сохраняет особенности старомосковского произношения отдельных звуков, звукосочетаний, слов и их форм. «Младшая» норма отражает особенности современного литературного произношения.Произношение гласных.В русской речи произносятся четко только гласные, которые стоят под ударением: с[а]д, в[о]лк, д[о]м. Гласные, находящиеся в безударном положении, утрачивают ясность и четкость. Это называется законом редукции (от лат. reducire сокращать).Гласные [а] и [о] в начале слова без ударения и в первом предударном слоге произносятся как [а]: олень — [а]лень, опоздать — [а]п[а]здать, сорока — с[а]рока.В безударном положении (во всех безударных слогах, кроме первого предударного) после твердых согласных на месте буквы о произносится краткий (редуцированный) неясный звук, произношение которого в разных положениях колеблется от [ы] до [а]. Условно этот звук обозначается буквой [ъ]. Например: сторона — ст[ъ]рона, голова — г[ъ]лова, дорогой — д[ъ]рогой, порох — пор[ъ]х, золото — зол[ъ]т[ъ].После мягких согласных в первом предударном слоге на месте букв а, е, я произноситься звук, средний между [е] и [и]. Условно этот звук обозначается знаком [иэ]: язык — [иэ]зык, перо — п[иэ]ро, часы — ч[иэ]сыПроизношение заимствованных слов. Как правило, заимствованные слова подчиняются современным орфоэпическим нормам и только в некоторых случаях отличаются особенностями в произношении. Например, иногда сохраняется произношение звука [о] в безударных слогах ( м[о]дель, [о]азис) и твердых согласных перед гласным [е]: ан[тэ]нна, ко[дэ]кс, ге[нэ]тика ). В большинстве же заимствованных слов перед [е] согласные смягчаются: к[р']ем, ака[д']емия, факуль[т']ет, му[з']ей, ши[н']ель. Согласные г, к, х всегда перед [е] смягчаются: ма[к']ет, [г']ейзер, [к']егли, с[х']ема. Вариантное произношение допускается в словах: декан, терапия, претензия, террор, трек. билет2
1.лирика А.С. Пушкина: основные этапы, жанровая система, художественное своеобразие.
2. образование русского языка как одного из восточнославянских языков (в связи с историей народа) 
1)А.С. Пушкин. Лирика. (1799 1837) Творчество А.С. Пушкина занимает особое место в истории русской литературы и культуры. Лирика Пушкина - его поэтическая автобиография и одновременно художественная летопись духовной жизни его эпохи. Война 1812 г. и восстание декабристов, крепостное право и мечты о вольности святой, возлюбленные, друзья и враги, чудные мгновенья жизни и печаль минувших дней - все это нашло отражение в пушкинских посланиях, элегиях, стансах, эпиграммах... Но это многообразие - проявление того внутреннего единства, пафос которого точно определен известным высказыванием Белинского: Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность. В этом определении весь Пушкин. Своеобразным ключом к лирике Пушкина является его философская лирика, в которой ставятся вечные проблемы бытия: смысла жизни, смерти и вечности, добра и зла. Многие стихотворения этого цикла трагичны (Бесы, Не дай мне бег сойти с ума), жизнь представляется поэту как дар напрасный, дар случайный. чувство уныния, одиночества, острое восприятие быстротечности жизни снимается в стихотворениях Пушкина утверждением жизни как победы солнца бессмертного ума над ложной мудростью (Вакхическая песня, 1825)Лицейский период (1813--1916 гг.)Творческий путь Пушкина можно условно разделить на несколько этапов:
 Петербургский период (1817--1820 гг.)
 Период южной ссылки (1820--1824 гг.)
 Период ссылки в Михайловское(1824--1826 гг.)
 Творчество II половины 20-х годов. (1826--1830 гг.)
 Творчество периода Болдинской осени (1830 г.)
Творчество 30-х годов (1831--1836 гг.)
1. Детские годы Пушкина.
1. Лицейская лирика поэта.
2. Петербургский период творчества.
3. Адресаты любовной лирики Пушкина.
Домашнее воспитание Пушкина было обычным для дворянских семей того времени. Родители мало занимались воспитанием детей, приглашая гувернанток и гувернеров, которые растили юных дворян на французский манер. Вероятно поэтому для Пушкина-мальчика более яркими впечатлениями было общение с бабушкой Марией Алексеевной, няней Ариной Родионовной и дядькой Никитой Козловым, которые преподали ему первые уроки русской речи и русской культуры.
Для лицейского этапа характерно формирование Пушкина-поэта под воздействием творчества Державина, Радищева, Карамзина, Жуковского, Вольтера, Руссо. В раннем творчестве поэта отчетливо звучат его патриотические настроения ("Воспоминания в Царском Селе"), политические мотивы, протест против крепостничества ("Лицинию"), вольнолюбивые и сатирические мотивы ("Городок"), которые тесно переплетаются с приверженностью философии Эпикура и анакреонтикой. В раннем творчестве начитает звучать тема смерти ("Моя эпитафия", "Завещание", "Элегия", "Желание), но она не имеет трагического оттенка, поэт желает умереть любя.
В 16-летнем возрасте А. С. Пушкин написал стихотворение, которое назвал "Моя эпитафия":
Здесь Пушкин погребен: он с музой молодою,
С любовью, леностью провел веселый век,
Не делал доброго, однако ж был душою,
Ей-богу, добрый человек.
Мысль о неминуемой кончине не раз приходит к юному Пушкину, но в его ранних стихах этот мотив не имеет трагедийного оттенка, он, вероятно, не более чем дань модному тогда романтизму. В стихотворении "Элегия" читаем:
Покину скоро я друзей,
И жизни горестной моей
Никто следов уже не встретит...
Смерть для лирического "я" -- лишь средство пробудить чувства скорби и раскаяния у той, которая была ему "в мире богом", смерть -- лишь способ покончить с "мученьями любви", надеясь на то, что, может быть, об участи его "она вздохнет над урной гробовою". В стихотворении "Желание" "горести несчастливой любви" заставляют лирического субъекта воскликнутьДля петербургского периода характерно тяготение к активному романтизму, декабристским настроениям во имя торжества свободы. Пушкин приобщается к либеральным ценностям, дружит с будущими декабристами. Рождается вольнолюбивая лирика: "Вольность", "Деревня", "К Чаадаеву". Используя старинные народные сказания, Пушкин создает новаторское произведение "Руслан и Людмила".Вольнолюбивые мотивы усиливаются в лирике Пушкина южного периода, которая будет изучена на отдельном уроке. Появляются и "южные" поэмы, героями которых становятся сильные и ищущие личности, находящиеся в разладе с обществом. Южный период заключает в себе две противоположные грани романтического мироощущения: с одной стороны, поэт восторженно воспевает ценности любви и свободы, с другой стороны, он начинает их скептически отрицать, иронически сомневаясь в осуществлении юношеских идеалов.В период Михайловской ссылки в творчестве Пушкина происходит утверждение принципов реализма. Лирика поэта в Михайловском становится проще, содержит меньше картинных сравнений и ярких метафор. Но при этом она становится все более глубокой и гармоничной. Появляются такие шедевры, как "Сожженное письмо", "К***", "Вакхическая песня", "Зимний вечер", "Зимняя дорога", "Няне", "Пророк" и др. Михайловская лирика исполнена гуманизма и глубокого общечеловеческого содержания. Она отражает устремленность поэта к философскому осмыслению жизни.В этот период создается историческая трагедия "Борис Годунов", в которой отразились новаторские принципы "истинного романтизма", определившего историческую концепцию пушкинского творчества. В трагедии в исключительных исторических обстоятельствах действуют обыкновенные люди; ход истории не прерывается, она неуклонно идет вперед, и ее последующее развитие является результатом предыдущего; с изменением исторических обстоятельств не меняются черты персонажей. Это свойство "истинного романтизма" поэт впоследствии преодолеет, что ознаменует новый этап на его пути к реализму.В период после поражения декабристского восстания (1826--1830 гг.) Пушкин остается верным идеалам декабристов. Эти настроения подтверждаются в стихотворениях "В Сибирь", "Арион", "Анчар". В эти годы поэт создает и непревзойденные лирические произведения: "Зимнее утро", "Я вас любил...", "Мадона", "На холмах Грузии лежит ночная мгла..." В этих стихотворениях выражены глубокие симпатии поэта к окружающему миру, природе, соединенные с чистой и светлой печалью нежного любовного чувства. Личные мотивы лирики наполняются философским содержанием.В конце 30-х годов в творчестве поэта появляются мотивы разочарования, которые он пытается преодолеть. 30-е годы -- вершина творчества Пушкина. Завершён "Евгений Онегин", лирика носит ярко выраженный философский характер, поэта волнуют вечные проблемы бытия, Пушкин создает реалистическую прозу. Философское осмысление приобретает и тема поэта и поэзии. Вместе с тем уже со времени Болдинской осени в стихах все чаще сквозит подавленное душевное состояние ("Бесы"), но поэт находит в себе силы его преодолеть ("Элегия"). Лирика все чаще уступает место реалистической прозе, которой еще не было в русской литературе. Появляются "Повести Белкина", где читатель вовлекается в размышления о трудных ситуациях жизни, которую нужно серьезно изучать и анализировать.
Новаторскими становятся и "Маленькие трагедии", где изображена цепь острых сцен с непрерывным накалом страстей. Пушкин предлагает читателю пересмотреть нравственные обычаи, моральные нормы, дать им оценку.После Болдинской осени Пушкин создает повесть "Пиковая дама", работает над романами "Дубровский" и "Капитанская дочка". В петербургской повести "Медный всадник" он пытается осмыслить историческую роль Петра I, оценить поступательный ход истории, рассмотреть личные проблемы человека в социально-философском аспекте.В последние годы жизни Пушкин предпринимает отчаянные попытки вырваться из тесного светского круга, много думает о себе и своем времени. Появляется стихотворение "Вновь я посетил...", создается значительный по глубине мысли и нравственному содержанию каменноостровский лирический цикл. О своем поэтическом творчестве размышляет Пушкин в стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный...", написанном незадолго до смерти.
2)Термин "русский язык" употребляется в четырех значениях. 1) Он обозначает совокупность всех живых языков восточнославянской ветви от выступления восточных славян на историческое поприще до образования наций: великорусской, украинской и белорусской. 2) Он применяется для обозначения того письменного языка, который, сложившись на основе общеславянского литературного языка (так называемого языка церковнославянского), выполнял литературные функции в Киевской и Московской Руси до образования русского (великорусского) общенационального языка. 3) Он обозначает совокупность всех наречий и говоров, которыми пользовался и пользуется в качестве родного языка русский народ. 4) Наконец, он обозначает общерусский национальный язык, язык прессы, школы, государственной практики.
Эта многозначность термина не мешает пониманию сущности дела. Такое словоупотребление вполне оправдывается историей русского языка.
Русский язык относится к восточной группе славянских языков. Язык восточных славян отличался от языков других ветвей славянства целым рядом особенностей.
1) фонетических (таковы, например, полногласие: молоко, борода, берег и т. п.; звуки ч на месте более древних тj, ж - на месте dj: свеча, межа и т. д.);
2) грамматических (например, в образовании отдельных падежей имен сущ.: iь - первоначально носовое - в формах род. пад. ед. ч. и вин. п. мн. ч. от слов женского мягкого склонения на я; iь - в вин. пад. мн. ч. имен сущ, муж. рода типа конь и др. под.; в образовании разных падежей ед. ч. местоименного или членного склонения имен прилагательных; в образовании основ разных глагольных форм, например имперфекта, в образовании формы причастия наст. вр. и т. п.);
3) лексических (ср., например, употребление таких слов, как глаз, ковер, плуг, волога 'жир', паволока, клюка 'хитрость', окорок, пором, копытце 'обувь', горшек, тяжа, хорошав 'величав', щюпати и т. п.). В процессе дивергенции индоевропейский из др. обр. рус. яз. 14-16 вв. язык образовался, становл. с 16 в. собственно рус., др. рус. до 14 в. сер 1 тыс н.э. (5-6 вв.), до др. рус. пер. - праслав. яз или обще слав. яз. 3-4 тыс. до н.э. сер 5-6 вв.Славянские языки в рамках индоевропейской семьи наиболее близки балтийским языкам. Сходство между двумя группами послужило основой для теории «балто-славянского праязыка», согласно которой из индоевропейского праязыка сначала выделился балто-славянский праязык, позже распавшийся на прабалтийский и праславянский. Однако многие ученые объясняют их особую близость длительным контактом древних балтов и славян, и отрицают существование балто-славянского языка. Праиндоевр. гипотезы: на юге вост. Европы, др. на юге центр. Азии. Расселение (несколько сотен тыс. лет) Где обитали: зап. граница Одр и Висла, север Припять, вост. Киев, юг: южный Бук ( зап. слав. и юго. вост. слав.) и Днепр. Выдел. вост. слав. (5-6 вв. н.э.) языки др. болг., польский, сербский до 14 в. др. рус. единство. Др. рус и старослав. Др. рус- яз. др. рус. народа. Старослав. - письменный, литерат. (Кирилл и Мифодий основываясь на одном из слав. диалектовперевели с греч. на старослав. яз.) церковнослав -русифицированный старослав. дописьменный 5-9 вв. и письм. 10-14 вв. расселялись и шли на восток "Повесть вр. лет" перечисляет все племена: сев. гр. славяне ильменские и кривичи, ср. гр. вятичи, дреговичи, юж. северяне, хорваты, поляне, уличи. 10-14 вв. Киев и Новгород 2 крупных территор. центра. Др. рус диалекты: новгородский (цоконье: ц и ч смешение; оконье, взрывное г вместо ять иэ, псковский смешение еш и зж, ростово-сузд нет цоконья. происходит распад: старорус, староукраинский, белорусский 14-16 вв. из-за феод. раздробленности, татаро-монг. ига, возвышение Москвы. 15 в. ведущий диалект московский. к 17 в. форм. рус. нац. яз.

билет3
1. формирование национальных жанровых моделей комедии (А.С. Грибоедов и Н.В. Гоголь) и трагедии (А.С. Пушкин)
2.принцип научности как основополагающий принцип развивающего обучения.
1)Коме́дия— жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.Комедия положений (комедия ситуацийситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

1.   Основной конфликт комедии Грибоедова «Горе от ума» Чацкий не одинок: есть люди, которые ведут себя так же: князь Фёдор в деревне книжки стал читать, другой службу оставил...  - но они на сцене не показаны вместе, они разобщены. Декабризм Чацкого оказываются только одной из форм противостояния вечной бытовой норме. Другие (внесценические персонажи) протестуют по-своему. Одиночка обречён на противостояние Москвы. Москва у Гриб. - мир, где господствуют женщины, бабье царство - самое страшное. Москва - старая бытовая столица России. Петербург - новее, там другая скорость жизни, там невозможно противостояние болота и человека, который живёт по своему уму. Это кофликт  универсальный конфликт человека, не совпадающим с миром по бытовой норме, с косной вечной действительностью. Грибоедов использует в комедии 1 некомедийный приём: Чацкий от Москвы отвык, смотрит на неё со стороны.  "Человек не отсюда", Чацкий смотрит на мир Москвы так, что он в нём не живёт. монологи Чацкого он не только высмеивает барскую затею, он с нежностью вспоминает время, когда они с Софьей были вместе. В воспоминаниях Чацкого всё тот же мир - прелестный, в Чацком тоже есть часть его, его детство. Техника прожектора Чацкого не только обличает, в его воспоминаниях содержится элегия. Может острить и Молчалин («Злые языки страшнее пистолета!»), и дурак-Репетилов может дать убийственную характеристику, и Скалозуб пошутить (пусть и казарменно).Стихотворная форма позволяет соединить несоединимое: сатиру и лирику, глупость и остроту. Жанровые формы в этой стихотворной комедии сочетаются потому, что они "недовоплощены": то недоэллегия, недосатира... Финальный монолог Чацкого дорастает до ноты трагедии. А последние слова Фамусова возвращают нас к сатире: трагическая и сатирическая нота комедии равноправно её обрывают. Это один из 1х открытых концов в Русской литературе. 4 части, а по класс должно быть 5 - её нет, неизвестно, чем всё закончится. Комедия должна свадьбой заканчиваться, а в этой комедии расстраиваются все возможные свадьбы: Софья уже не выйдет за Скалозуба, скорее всего, не выйдет за Молчалина, и уж подавно - не за Чацкого. Через все монологи Чацкого проходит сквозной повтор: разделение на стариков и молодых. Старики - такие как Фамусов, молодые - такие, как он сам. Но он не видит, что и Молчалин, и Скалозуб - его ровесники, но не такие как он. Таких на сцене вообще нет, а есть другие, за сцной, которые тоже не совпадают с этим миром. Но он несчастлив. Мы находимся в неопределённом, неразрешённом конфликте: неопределённые типы персонажей, куча традиций, форма, позволяющая соединить все жанры и абсолютно неразрешённый конфликт - ведь жизнь конфликтов не разрешает. Абсолютно новый текст.   Художественное своеобразие комедии Грибоедова «Горе от ума» ГоУ 1824г. Она не была ни поставлена, ни полностью опубликована при жизни Гриб. Без имени автора отрывки опубликуют журналы. Но все знают это пр-е - первый в России Самиздат! Он прежде всего обязан своему учителю разностопным ямбом - потрясающая имитация живой речи. Реплики персонажей ничуть не ограничивают размеры! Современный читатель легко чувствует новаторство, позднейший - традицию. В ГоУ читатели чутко осознали новаторство, хотя Г. создаёт комедию в чётких рамках классицизма: единство времени, места и действия (полит. конфликт, конечно, присутствует, но Чацкий приехал в Москву не чтобы отменить крепостное право, а чтобы жениться на Софье. Когда закончились их отношения, закончилась пьеса) + говорящие фамилии (кроме Чацкого+ амплуа (Фамусов - дурак, Лиза - субретка, двигает действие), есть и Резонёр (Обычно голос резонёра = голос автора, не могущий быть запутанным в интригу, который говорит дуракам, что они дураки и пр., но Чацкий обличает, и сам запутан в эту интригу, он "снижен", а классический резонёр не может быть на одном уровне с другими героями.  В рамках 1 дома, 1 дня и 1 житейского эпизода изображена вся жизнь. 3 единства - как обострение эффекта "типичности" представляемой жизни. А в конце эта типичность вырастает в символичность. Чацкий - по амплуа - резонёр. По должности ему положено всех обличать.Поэтика и проблематика комедии Гоголя «Ревизор» Комедия рисует некий локальный кусок жизни - уездный город. И пусть система там не слишком правдоподобная, жизнь России вполне узнаваема, убедительна. Хлестаков тоже вполне убедителен, как человек, стремящийся отыграться за неудачную карьеру и унижения, ждущие впереди. Убедительны и чиновники, готовые от страха принять за Ревизора кого угодно. Хлестаков ни за кого себя не выдвавл, он до самого конца не понимает, что его принимают за некое лицо. И объяснением здесь - ссылка на демоническую силу: "Чёрт попутал". Его главная черта - не быть, а казаться. Онхвалится тем, что его приняли за главнокомандующего. Он не выдает себя ни за что, ему всё приписывается.принципу гротеска. "Меня мама в девстве ушибла, а потому от меня всю жизнь немного отдаёт водкою". С появлением Бобч и Добч гротеск увеличивается: из простой сплетни рождается Ревизор, пи том, что мотивировка не лучше "водки". Двойственный мир: мотивировка и психологическая и условно-поэтическя. Когда Хлестаков говорит правду, все думают, что это ложь. Мир сошёл с ума по закону гротеска : судья берёт взятки борзыми щенками, но упрекает городничего за принятие в подарок дорогой шубы.Каждый считает себя нравственнм человеком, потому что остальные - ещё хуже. Именно в этом мире возможно чудо, т.к. законы логики не работают в Ревизоре. И такое чудо происходит в немой сцене: каменеют не только гости, но и зал: "Чего смеётесь? Над собой смеётесь!". Гоголь требовал, чтобы немая сцена длилась 2-3 мин. Это невыносимо для комедии (в театре ставят - не более 52сек). Финал обращён к власти, чтобы напомнить ей, какой она должна быть. Второй смысл - в развязке ревизора. Явилась судить этих людей их проснувшаяся совесть.Третий смысл - суд власти и суд совести = суд божий. В переписке Гоголя читаем, что финал должен быть аналогией со страшным судом. Гоголь заставил читателя и зрителя слиться в очистительным переживании: они должны пережить истинное потрясение. С точки зр. литературы – ведущим в Ревизоре оказывается сатирическое начало (сатира статична, не допускает изменения изобр. мира). Маркович говорит что это не так: комедийное и сатирическое начало здесь в достаточной степени уравновешены. Комедия обнаруживает не только бесконечные пороки, но и нечто странное для сатиры: чадолюбие, семейственность, мечтательность, надежды... "Человеческое слышится везде", как писал сам Гоголь. Адекватно прочтённый Хлестаков не может вызывать отрицательных эмоций: поэзия вранья - смех над ним не обличительный, не сатирический. Гоголевский смех лёгок, это вам не Щедрин. С одной стороны, никто не изменился. НО после того, как Хлестаков уезжает, чиновники перехватывают его письмо к другу о произошедшем. И поражаешься, как Хлестаков умудрился так точно всех описать, и мы принимаем эти достоинства хлёсткого фельетониста. Хлестаков изменился. И произошло чудо самосознания: люди допустили, что их будут судить судом совести, и что власть на это способна. Гоголь хотел, чтобы никто, включая и персонажей и зрителей, не смеялся в финале комедии. "Над собой смеетесь" - возвращение к эпиграфу ("на зеркало..."). Гоголь добивался, чтобы зритель осознал свои недостатки в героях и изменился. Чтобы изменилась сама жизнь. И когда зал ржал, Гоголь оценил постановку, как полный провал.
Сборник Гоголя «Миргород» В 33-34гг чуть позже издаёт 2 сборника: "Арабески" и "Миргород"."Миргород" выходит под заголовком "Продолжения вечеров..." (удачный коммерческий ход). Эпиграф: Миргород - реально существующий город. И якобы цитата из записок одного путешественника о нём. Дескать город в центре России, где 45 ветряных мельниц и пекут бублики из чёрного теста! Миргород - усмешка по поводу того, как живут люди: земной мир должен быть городом мира и наоборот. Но это не так. Он любит мир старосветских помещиков, и не любит мир современный, но жить он может только во втором, а в первый сойти лишь на минуту для удовольствия. Рассказчик одновременно там и не там. Низменная буколическая жизнь - если смотреть со стороны, то этот мир, где едят, пьют и спят, и умирают - мир низменный, если смотреть изнутри - мир буколический. И над смертью героев хочется плакать.  Другая манера в романе - позиция историч. реалиста. Идейный смысл и поэтика «маленьких трагедий» Были задуманы в сер. 20х и исполнены в 30. "Маленькие трагедии" - это жанровое поименование самого Пушкина.И дело тут не в нарушении классической 5-актной трагедии с подъёмами и спадами, а в том, что в эту крошечную пьесу Пушкин умудряется впихнуть высочайшее трагич. содержание. Классич. трагедия - о гибели героя, которая окупается нравственной победой или наоборот. Для этого нужно пространство тхт. 1актная пьеса - это водевильчик, Пушкин пишет меньше 1 акта: от 20 до 50 мин, и справляется с трагич. содержанием. Сама структура пьесы не драматургична. Более-менее похожа на пьесу "Каменный гость", хотя бы потому что там 4 сцены и есть сценич. действие. "Скупой рыцарь" - 3 акта, но 1 из них - монолог ГГ, который никому не адресован. Он разговаривает с чем-то не персонифицированным, Вечностью. Вселенной... Сценического действия нет. В "Моцарте и Сальери" 2 сцены, причём 1 из них на 3\4 состоит из монолога Сальери, опять же безадресного, недраматургического. Перед нами драма, всё время стремящаяся превратиться в лирику. Фабула пьесы проскакивает путь, который в реальном времени должен бы занять годы. За  минуты Сальери успевает возненавидеть Моцарта и захотеть его убить, и мы в это верим. Конечно, это явные пьесы для чтения.  Вместе с тем все эти пьесы скреплены и образуют целое: 1я по композиции пьеса - "Скупой рыцарь" (3 сцены), потом "МиС" (2 сцены) 3+2=5 затем "Каменный гость" - 4 сцены, "Пир во время чумы" - 1 сцена 4+1=5. 1 и 3 пьесы кончаются гибелью героя, 2 и 4 - герой пребывает в глубокой задумчивости. Катрен с перекрёстной рифмой.Далее время: СР - позднее средневековье, бургундия. КГ - Возрождение, Испания (на крайняк - Италия), затем МиС (1797г - смерть Моцарта), затем ПвВЧ (который должен бы был быть после КГ, но он представляет собой именно образец романтич. культуры). Итак, охвачен огромный период времен: от Позднего Средневековья до Великой фр. революции. Пр-ва: Англия, Бургундия (францогермания), Испания (оч. похожая на Италию) и Австрия. Вся цивилизованная Европа и эра перехода к новому времени. Озаглавливал маленькие трагедии Пушкин так: Драматич. сцены/драматич. изучения/опыт драматич. изучений. Скупой рыцарь в начале назывался Скупость, Моцарт и Сальери - Зависть. Т.е. Пушкин экспериментирует с вечными людскими пороками. Но вписывает их в такое время и место, что кажется, так-то тогда-то и там-то эти пороки и зародились. Белинский: главная проблема МиС - зависть к таланту гения. Вечная проблема. Ну да, конечно!)) "Он же гений, как ты да я" - Моцарт убеждён, что Сальери обладает таким же даром, что и Моцарт. Разницы в дарованиях не возникает. И сам Сальери считает себя гениальным художником. По тому, что он говорит, в жизни не заподозришь, что он - всего лишь подлый завистник. Сальери стремится избавить музыку от Моцарта. Привет, ФМ! "Скупой рыцарь" - оксюморон. Трагический герой может быть прочитан на поверхности с 1 св-вом, а внутри - с совсем другим. Перед нами небанальный скупец, небанальный завистник, небанальный развратник. "Гений и злодейство  вещи несовместные" - сказал Моцарт. Сальери ответил: "пей же!. Моцарт выпил, доказав тем самым, что Сальери не гений.  Трагедия Пушкина «Борис Годунов» Борис Годунов - полноценная драма с принципиально новыми проблемами. Проблема жанра. Сам Пушкин иногда шутливо называет её "комедия" (кивок во время действия самой пьесы, когда любая драма называлась «комедией») 1 раз он в письмах называет её "романтическая трагедия". В изданиях поименования нет. Что перед нами - хз. Свободная форма. Классич. трагедия - 5 актов: 3 взлёта напряжения и 2 спада. П вместо 5 действий сделал 23 сцены.  Благой утверждал, что если эти сцены разделить схематически, не композиционно, то 5 актов можно выстроить. Действие происходит в Москве, в Польше, в патриарших палатах, в корчме - где угодно. Какое там единство места?! Время - 7 лет. Какое там единство времени?! Часть сцен - проза, часть - стихотворная. Так что даже единства формы нет. Очень странно дело обстоит с композицией. Почти все события - вне сценического пр-ва. На сцене - реакция на эти события. Персонажи сообщают о событии, оценивают его... рецептивный сюжет (отклик на события). В клссич. трагедии - катарсис: гармония покупается страданиями героя. Тут всё не так просто. Первый, кто обошёл классич. единства - Шекспир. Но он писал хроники. БГ больше всего похоже на шекспиовские хроники, но там главное - герой, судьба героя. А кто у Пушкина герой? Ну текст вроде называется БГ - в чём вопрос? Однако этот герой участвует в меньше трети сцен и не участвует не в завязке, ни в развязке и погибает задолго до конца действия. Трагедия завязывается без него и развязывается после его смерти. Перс, претендующий на роль героя - Отрепьев. Гуковский так и предлагал. Самозванец участвует в 9и сценах (больше, чем БГ), но он не участвует во 2й половине пьесы, и развязка опять же без него. Кто же герой? Новый герой реалистического времени – Народ. Он участвует и в завязке, и в развязке и в кульминационных сценах. Он только не выполняет традиционную ведущую роль. Тут он не может быть субъектом действия, не может определять его. Народ оказывается в положении марионетки, а не субъекта действия. В конце пьесы народ будет безмолвно смотреть, как будут убивать наследников Бориса. В первоначальном варианте народ приветствует новую власть. Ремарки "народ безмолвствует" тогда ещё не было. Народ - объект истории, который им руководит. Он равно приветствует и Годунова и самозванца, убивающего наследников БГ. Пушкин принимает версию, что сторонники БГ убивают царевича Дмитрия, законного наследника. В конце пьесы - зеркальное повторение этого. Сына БГ свергают, и династия вновь уничтожается. Сторонники самозванца обрекают себя на Смутное время, которое в свою очередь уничтожит в своё время и их. И всё-таки в этом кровавом хаосе есть некая закономерность: "Как аукнется..." (принцип бумеранга). Борис уходит от власти, постригается в монахи, отдаёт престол сыну, который, по его мнению, ни в чём не виноват. Его как будто не за что наказывать. И получается, что невинный страдает за вину виноватого. А народ за что страдает? Владыкою себе цареубийцу мы нарекли..." - народ поспособствовал этому и по справедливости должен расплатиться за трагедию. В рукописном конце народ приветствует нового царя, в другом - безмолвствует. 1 ремарка кардинально, противоположно меняет весь текст. Народ - многоликое  чудище: кто приветствует, кто проклинает. Выходит бояре с тремя стрельцами. Достаточно троих стрельцов и безоружных бояр, чтобы народ расступился. Народ бессилен, ему даже не надо угрожать. Ремарка «народ безмолвствует» появилась только через 5 лет после появления Годунова. За это время он закончил Онегина, и потому пересмотрел взгляд на русский народ. 
2)Обучение — процесс социально обусловленный, вызванный необходимостью воспроизводства человека как субъекта общественных отношений. Отсюда и важнейшая социальная функция обучения —формирование личности, соответствующей социальным требованиям. Обучение есть специально организованный процесс активного взаимодействия между учеником и педагогом, в результате которого у учащегося формируются определенные знания, умения и навыки на основе его собственной активности. А педагог создает для активности обучаемого необходимые условия, направляет ее, контролирует, предоставляет для нее нужные средства и информацию. Функция обучения состоит в максимальном приспособлении знаковых и вещественных средств для формирования у людей способности к деятельности. Обучение есть целенаправленный педагогический процесс организации и стимулирования активной учебно-познавательной деятельности учащихся по овладению научными знаниями, умениями и навыками, развитию творческих способностей, мировоззрения и нравственно-эстетических взглядов. Принцип научности требует, чтобы содержание обучения знакомило учащихся с объективными научными фактами, теориями, законами, отражало бы современное состояние наук. Этот принцип воплощается в учебных программах и учебниках, в отборе изучаемого материала, а также в том, что школьников обучают элементам научного поиска, методам науки, способам научной организации учебного труда.Принцип научности обучения означает, что учащимся на каждом шагу их учения предлагаются для усвоения прочно установленные в современной науке положения и при этом используются методы обучения, но своему характеру приближающиеся к методам науки, основы которой изучаются. При этом педагог организует обучение так, что постоянно обращается «к наивысшей границе возможностей учащихся с целью постоянного повышения этих возможностей к учению».Принцип научности обучения подрастающих поколений обоснован историческим развитием науки. Успехи в развитии человечества во многом обязаны науке. Роль науки с исключительной силой проявляется на современном этапе развития социалистического общества. Этот принцип обоснован и данными психологии и дидактики, свидетельствующими о возможности значительного расширения познавательных возможностей учащихся.Научные знания непрерывно расширяются в своем объеме. Способности же учащихся к усвоению знаний хотя и возрастают в историческом развитии человечества в силу непрерывного роста науки и ее влияния на жизнь, а также в меру успехов педагогической теории и практики, однако далеко не в той мере, в какой возрастает объем знаний.Чтобы обеспечить овладение научными знаниями, включая и идеи современной науки, необходимо найти принципы отбора самого существенного содержания науки для образования молодежи. Но чтобы подойти к успешному решению этой задачи, необходимо раскрыть логику учебных предметов, обеспечивающую с первых шагов изучения подведение к новым научным понятиям. Овладение подлинно научными знаниями определяется характером их усвоения, правильным, т. е. неискаженным и точным восприятием предметов и явлений реального мира и верным отражением в сознании школьников существенных связей и отношений между ними. Но для этого необходимо, чтобы восприятие нового не сводилось к какому-то одному акту, а представляло собой процесс, в котором учащиеся рассматривали бы каждое новое явление или предмет с различных сторон, устанавливая многообразие связей данного объекта с другими, как сходными с ним, так и резко отличными от него. Таким образом, процесс обучения при правильной его постановке воспитывает у учащихся диалектический подход к изучаемым предметам появлениям и формирует постепенно элементы диалектического мышления. Таково второе требование, вытекающее из рассматриваемого принципа.Восприятие новых явлений играет важную роль в обучении. Его познавательное значение заключается в образовании правильных представлений, отражающих изучаемые предметы во всем богатстве их внешних признаков и способных быть использованными в дальнейшей познавательной работе учащихся и служить фундаментом для образования научных понятий. Как представления, так и понятия могут выполнить свою познавательную роль только в том случае, если будут воплощены в точные словесные обозначения и определения. Таковыми являются научные термины. Создание условий для образования правильных представлений и научных понятий и для точного выражения их в определениях и терминах, принятых в науке,является третьим требованием принципа научности и доступности обучения.Отсюда надо сделать тот вывод, что необходимо в обучении полностью избегать каких бы то ни было догматических утверждений и ограничивать до минимума введение научных определений и понятий, не имеющих достаточного фактического материала в опыте и предшествующих этапах учения школьников. Введение каждого научного понятия должно логически вытекать из поставленной познавательной задачи и в ходе дальнейших этапов учебного процесса получать дальнейшее развитие и применение. Больше того, очень важно, чтобы вводимые научные понятия применялись и использовались на всем протяжении учебного курса.Глубокое усвоение научных знаний происходит тогда, когда научные понятия и законы науки, выведенные из анализа и синтеза конкретных предметов и явлений, усваиваются в единстве с научными теориями или научными гипотезами, которые явились исходными в образовании понятия или выведении научного закона. Усвоение многих понятий происходит успешнее, если они сопоставляются с противоположными или противоречащими им понятиями. Поэтому внутренняя связь процесса образования понятий и законов науки с научными теориями, на базе которых и возник закон, и уяснение научных понятий путем противопоставления их является четвертым требованием принципа научности и доступности.В последние годы усиленно разрабатывается вопрос об условиях и методах, которые приводят учащихся к глубокому пониманию и усвоению законов науки и обоснованию их объективного значения.Изучение законов науки в меру возможности должно вскрыть богатство и разнообразие охватываемых им конкретных явлении. При этом ценно выявить наиболее важные стороны процесса развития изучаемых явлений, а именно: зависимость от внешних условий, места и времени, конкретные формы изменения явления, борьбу старого с новым, содержание и форму как внутреннее содержание процесса развития. В старших классах последовательное раскрытие зависимости развития тех или иных, например, физических явлений необходимо вести в том направлении, чтобы учащиеся постепенно осознали ограниченность земных условий и новые формы развития некоторых физических процессов в космических условиях.Особенно трудными для понимания и усвоения учащимися являются закономерности развития общества. Изучение знаний учащихся старших классов показывает, что они слабо представляют себе законы развития общества. Причины этого явления недостаточно изучены. Иногда утверждают, что в ходе обучения истории не вполне четко формулируются эти законы. Ближе к истине историк Н. Г. Дайри, который считает, что понимание закономерностей общественного развития зависит, прежде всего, от общего уровня преподавания истории. «Если много лет, шаг за шагом развертывая картину многовекового исторического процесса, мы действительно с позиций науки, марксистско-ленинской идеологии объясняем тысячи фактов и связей между ними, проникаем в самое их существо, причем делаем это, возбуждая самостоятельную мысль учащихся, то мы с неизбежностью закладываем основу понимания закономерностей развития» Нередко учащиеся не видят, не знают различия между такими понятиями, как причина, причинно-следственные связи и закономерности. Понятие закономерность развития играет ведущую роль в мировоззрении человека и нужно обеспечить его глубокое научное понимание.В тесной связи с этим требованием выступает необходимость такой постановки обучения, при которой перед учащимися раскрывалась бы история открытия изучаемых явлений и научных законов, охватывающих эти явления. Очень важно, чтобы учащиеся познакомились с историей важнейших открытий в науке, как бы побывали в научной лаборатории ученого, вникли бы в те задачи, которые перед ним стояли, и в способы исследования, которые были им предприняты. Таким образом, научность обучения выдвигает требование историзма в преподавании, конечно, в разумных пределах.Каждая наука развивалась свойственными ей методами научного познания. Изучение основ наук в школе осуществляется посредством дидактических методов обучения. Подчеркивая различие тех и других методов, нельзя не видеть внутренней связи между ними. В методах преподавания необходимо отражать методы научного познания в форме учебных методов, развивающих мышление учащихся и подводящих их к поисковой и творческой работе в учении. Таково пятое требование рассматриваемого принципа.Принцип научности обучения, взятый в тесном взаимодействии с принципом доступности, придает последнему новое содержание. Конечно, и раньше во всех дидактических руководствах разъяснялось, что принцип доступности нельзя рассматривать как требование легкости обучения. Однако это разъяснение носило общий характер. Когда же вскрывается в тесном взаимодействии принцип научности и доступности, каждый из них приобретает более правильный дидактический смысл. Научность обучения не мирится с обыденным пониманием принципа доступности. Чтобы осуществить научность, нужно проникнуться оптимистическим отношением к познавательным возможностям учащихся. Исследования психологов и дидактов дают Обнадеживающую основу для этого. Расширение познавательных возможностей учащихся происходит в процессе последовательного усложнения тех учебных и практических задач, которые выдвигаются перед ними в ходе учебного процесса и вызывают напряжение их умственных и физических сил. Правильное определение степени и характера трудностей в учебном процессе составляет главный способ в руках учителя вызвать движущую силу учения и расширить познавательные возможности учащихся. Последовательное применение этого способа, обусловленное принципом научности обучения, приведет к постоянному повышению уровня умственного развития учащихся и более глубокому усвоению научных знаний.Работа крупнейших ученых нашей страны по проблемам современного школьного образования позволяет надеяться на то, что взаимосвязь научности и доступности обучения прокладывает новые пути. А для этого нужно отказаться от логики индуктивного процесса обучения и вводить абстракции, позволяющие глубже попять конкретное. «...В целом последовательно современное изложение математики, начинающееся с весьма общих понятий множества, отображения, группы, упрощает ее. Открывая в разнообразных частных фактах общую их основу, мы делаем изложение более кратким и в конечном счете более простым и доходчивым»,— утверждает академик А. Н. Колмогоров Правда, оговорка «в конечном счете» весьма существенна. И введение абстракций должно быть обоснованным. В школе каждого типа надо избегать абстракций, которые не получают полного оправдания в рамках курса этой же школы. Все это приводит к мысли, что исследования взаимодействия принципа научности и доступности приведут к новому решению проблемы соответствия образования молодежи идеям и методам современной науки.

 билет4
1. роман «Герой нашего времени»: проблема метода, особенности психологизма, самоанализ и действие, внутренний монолог в структуре романа.
2. морфемный уровень языка. Морфема в системе единиц языка, принципы классификации морфем.

1)  Сюжетно-композиционное своеобразие романа Лермонтова «Герой нашего времени»  Лермонтова интересует позиция "лишнего чел" в это время не с точки зрения политики, а с точки зрения нравственности. Печорин равен этой эпохе, он герой-разрушитель, он предел возможности с этим временем. Выше Печорина в романе ничего нет. Потому он и ГНВ. он не подчиняется среде, а равен ей. Действие перенесено на Кавказ ради хронотопа Дороги - смешения соц. и нравств. структур: МаксМакс и Печорина. Начинается всё с повести Белла, дабы соотнеси Печоина с горцами, людьми, ещё невышедшеми из детства человечества. Кончается всё фаталистом, где он рассуждает о «людях премудрых» допечоринской эпохи и соотноится с ней. Кольцо. В центре романа много отсылок к античности - Нерон, Цицерон... - время римского упадка. Кризис НВ соотнесён с кризисом великой цивилизации. Но если те люди верили в Бога, люди НВ не верят ни во что. Люди древности были в гармонии с природой (звёзды), люди НВ - нет. Гармонии с собой тоже нет: Печорин - личность постоянно рефлексиюрующая и ничего не чувствующая. НВ - распад всего. И на этом символическом фоне распада эпохи - снова соотнесение Печориа с Демоном. Он первый отпал от Бога. И Печорин - пик кризиса человечества в целом, кризис утраты веры, как таковой. И никакие мотивировки исчерпать Печ не могут. Он не может быть завершён и прочтён. Лерм. бесконечно предлагает объяснения его, но их там недостаточно. Тот же вопрос, что и в Демоне: кто его таким создал? Если Бог - то выходит, бог предвидел его отпадение от себя, бог - источник зла? Все эти вопросы не могут быть разрешены в принципе.Романический реализм. Реалистич. роман о романтич. персоаже. Драма Печорина, ее социально-исторический и нравственно-философский смысл Про Печорина мы знаем, что он кавказский офицер, аристократ (манеры, изнеженность и немыслимая храбрость). Одним словом он - эгоцентрист. Он эксплуатирует всех людей: и неприятных ему и любимых. И если допустить, что Печорин - эгоист поневоле то окажется, что перед нами - заурядность. А Печорин заставляет мир работать на него. Эта его позиция эгоцентрика умышленно выбрана. Ранее люди верили в высшую справедливость, поколение Печорина не верит ни во что (фаталист, рассуждение об астрологии). И единственное, что осталось людям этого поколения - сомнение. Почему они сошлись с Вернером? Потому что однажды Вернер на пирушке сказал: "Я верю только в то, что в один прекрасный вечер я умру!" На что Печорин ответил: "Я верю так же в то, что в одно прегадкое утро я родился!"Печорин сомневается во всём и всех, и всех проверяет. Печорин узнаёт, что его хотят убить на дуэли: пистолет Печорина не заряжен. Он ужесточает её условия до предела. Печорину очень хочется, чтоб у Грушницкого проснулась совесть. Но Грушницкий будет целиться ему, безоружному, в лоб. Он идёт на преступление по всем законам, т.к. ему легче так, чем оконфузиться. Он стреляет и пытается убить Печорина. Печорин убивает Грушницкого холодно, купив себе это страшное право. Итак, совести нет. Говорят, есть любовь.  Любовь - бесконечная жажда власти. Печорин без конца дискредитирует чувства: все люди - эгоисты, при этом врут, что альтруисты. Ну давайте хотя бы лицемерами не будем! При этом сам Печорин беспредельно честен. Честен до жестокости. Это скептик, который превосходит самого Гамлета? Гамлет не сомневается, что зло есть. Печорин же сомневается, что есть добро.Дружба и любовь для него - отношения раба и господина. Он постоянно самоутверждается. Значит всё это - попыкта избыть некий комплекс. Какие же у него могут быть причины для комплексов? Красив, умён, богат, немыслимо харизматичен. В чём же дело? Его самоутверждения идут этапами сначала ему нужно, чтобы его любили и есть Вера, которая ему не принадлежит - тогда возникает Мери, а с ней - принцип игры с ней, игры, которая по сути - чистая сублимация, и ни к чему не ведет. Мотивировка одна: "вот, если бы я был богом, тогда б всё было хорошо..." Но не слишком ли он планку поднял? Может перед нами и не человек? Он вечно охотится за душами человеческими. Аполлон Григорьев назвал Печорина демоном в облике гвардейца. Символический реализм подтекста. "Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивидуальности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой Его одиночество в романе принципиально значи¬мо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неизменно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и  критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знакомясь с  первой частью произведения,   он решил,   что "героем наших дней" будет непритязательный,   честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесе¬ние заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене)   раздраженные сентенции:  "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов  несколько поддался  общему настроению и  в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет,  составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обративший¬ся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее». Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман.. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть,  имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвер¬тая повесть — "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествова¬нии на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" — ин¬тригами: короткое произведение, "Герой нашего времени"перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают — без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заговора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнооб¬разные события не самоценны, а направлены на раскрытие характера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу. Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени.  Монологи Печорина,  обращенные в его прошлое,  проясняют  романную предысторию. По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощу¬щается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участвовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которо¬го уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаянный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Мак¬сим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэти¬ка еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, — человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, расска¬зывает о себе, анализирует свои мысли и поступки. Но самое главное, ради чего события переставлены во време¬ни, — это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться чита¬телю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека. "Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивиду-альности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой  Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неиз¬менно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и  критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Содержание второй части и отнесе¬ние заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене)   раздраженные сентенции:  "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов  несколько поддался  общему настроению и  в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет,  составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обративший¬ся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее». Печорин — человек действительно редкостно «одаренный» волевой, активный, деятельный, но на¬правляющий свою деятельность, за неимением достойной сферы приложения сил, отнюдь не на благо. По словам Белинского, "бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях". В "Тамани" (хроноло¬гически это начало рассказанных событий) после трех бессонных ночей в дороге он не спит еще две ночи, ища новых впечатлений. Все пережитое Печорин повторяет, вновь переживая, в журнале, полагая, что записанное со временем будет для него "драгоцен¬ным воспоминанием". А в повести "Максим Максимыч", всего лет через пять после его приключений на Кавказе, он абсолютно равнодушен к брошенным у штабс-капитана запискам, потому что равнодушен к себе самому и воспоминания больше не считает драгоценными.. В "Княжне Мери" Печорин признается: "Всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!" Потом появляется немаловажное уточнение: "... радости забываются, а печали никогда..." Печорин "не угадал" своего "назначения высокого", которое предполагал, и не сваливает вину за это на время и общество, хотя все основания для того есть и ему понятны. Душевные силы и вкус к жизни постепенно уходят от него с годами. Он далеко не стар, в улыбке его сохранилось даже "что-то детское", однако портрет героя в "Максиме Максимыче" поражает возможностью весьма различных впечатлений от него. "С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30", — отмечает офицер-путешественник. Печорин "в первой молодости... был мечтателем", предавался беспокойному вообра¬жению. Результат этого — "одна усталость», Печорин растратил себя еще и на воображаемую борьбу, на мечтания. "В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни..." —• пишет Печорин о себе юном..В "Фаталисте" Печорин рассуждает о ненапрасной борьбе предков, веривших в судьбу. В отличие от них нынешние люди не имеют "ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми, или с судьбою...". Вопрос о том, существует ли предопределение, хотя близок к положительному разрешению, остается все-таки открытым, однако Печорин (как и Мцыри), пока не утратил душевных сил, готов бороться с судьбой, испы¬тывая от этого "истинное наслаждение" даже при скептическом отношении к надежде. "Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю, а кто ж надеется?" — еще по-приятельски говорит он в "Княжне Мери" Грушницкому.Печорин не выносит покоя как человек действенной идеи, Печорина "врожденная страсть противоречить", во многом определяю-щая его поведение. В раздвоенной личности Печорина противостоят черты мыслителя-реалиста и романтика,  переплетаются добро и зло, которое, по словам Веры, "ни в ком... не бывает так привлекательно", и, как она пишет в том же прощальном письме, "никто не может быть так истинно несчастлив... потому что никто столько не старается уверить себя в противном".
2)Морфема – минимальная двусторонняя единица языка (за определенным экспонентом закреплено содержание и морфема не членима на более простые единицы с тем же свойством).Все морфемы делятся на корневые и некорневые Некорневые морфемы делятся на словообразующие (приставка и словообразующий суффикс) и формообразующие (окончание и формообразующий суффикс).
Понятие морфемы ввел Бодуэн де Куртенэ, как объединяющее понятие корня, приставки, суффикса и окончания, как понятие минимальной значащей части слова, линейно выделяемой как звуковой сегмент.
Также как морфему он рассматривал и нулевую морфему (окончания).
Сейчас морфема – универсальная языковая единица. Наряду с сегментным морфемами – частями слов, выделяют морфемы-слова (служебные и знаменательные метро), морфемы-операции.
Всякая морфема есть инвариант, но есть и алломорфемы (набор языковых вариантов),в речи морфема представлена морфом.
Вычленение морфемы.
Основывается на параллелизме между частичными различиями в звучании и в значении (груша, груши, грушу, груш – общий сегмент \gruш\ - общее в звучании и отличные \а\, \и\, \у\, \#\. Общий элемент – значение «съедобный плод», а различающимся элементам – значение падежа и числа, подтверждается сопоставлением. 
Путем сравнения форм мы выделяем различия и сходства, устанавливаем единицы, в которых за определенным экспонентом (или его отсутствием) закреплено определенное значение. Если единицы окажутся минимальными, то это морфемы. 
Сегментные и несегментные морфемы.
Сегментные морфемы – аффикс (грамматическое значение) и корень (носитель лексического значения). Они представлены сегментом постоянным (груш) или переменным (рук\руч), непрерывным или прерывистым (инфикс, циркумфикс, трансфикс). Сегмент занимает определенную позицию в линейной последовательности. Может воздействовать на фонемный состав (чередование при суффиксе прилагательного –н- рука\ручной). Носит просодический характер (может перенимать на себя ударение).
Несегментные морфемы – нулевые морфемы, морфемы-операции: значащее чередование (стар\старь), сдвиг ударения (to impOrt – Import, парусА – пАруса), различитель слогового акцента, редупликация (barabara).
 Корни и аффиксы. Функциональная классификация аффиксов.
Корни и аффиксы – это две больших группы сегментных морфем. Они противопоставлены друг другу по характеру выражаемого значения и по функции в составе слова.
Корни носят лексическое значение, либо часть (в сложных словах), или выступает как опора мотивировки (ручка – маленькая рука, ручка двери).
У аффиксов нет самостоятельного лексического значения, оно либо лексико-грамматическое (словообразовательное, деривационное), либо грамматические (реляционные, выражающие отношения), либо формальные (ф-структурные, ф-классифицирующие).
Деривационный аффикс (-к- в слове ручка, при- в приручить);
Реляционный аффикс (-а в рука,-ой в ручной);
Формально-структурный (соединительные гласные);
Формально-классифицирующий (показатель разряда: спряжения –и- в приручить, инфинитива –ть)
Деривационные аффиксы участвуют вместе с корнем в формировании целостного лексического значения слова.
Также по функциональной близости с служебными словами морфемы группируют как:
1 – лексические (знаменательные) – корни знаменательных слов и слова-морфемы;
2 – грамматические (служебные) – аффиксы знаменательных слов, морфемы-служебные слова, морфемы-части служебных слов.
Лексических морфем в каждом языке больше, но в речи частотнее грамматические (образуют замкнутые системы – их можно посчитать).
 Классификация аффиксов по их позиции относительно корня (префиксы, инфиксы, трансфиксы, постфиксы, циркумфиксы).
Корень – смысловое ядро слова, он служит ориентиром, по отношению к которому определяется позиция всех аффиксов:
1 – позицию перед корнем занимает префикс (приставка), типично для глаголов и отглагольных имен.
2 – позицию от корней справа занимает постфикс (суффикс, постфикс, окончание), типична цепочка из этих единиц.
3 – позицию между двумя корнями занимает интерфикс (соединительная гласная).
Постфиксы в свою очередь разделяются на флексии, которые в большинстве языков занимают конечную позицию и выражают синтаксическую связь с другими слова.
Суффиксы не попадают под описание флексий. В русском языке как отдельную группу выделяют постфикс «ся\сь» и «то, либо, нибудь». Префиксы и постфиксы могут отсутствовать в определенных языках вообще.
В некоторых языках присутствуют прерывистые морфемы:
4 – инфикс – непрерывный аффикс вставляется в прерывистый корень (латинский корень fid форма 1л ед. ч н.в. - findi).
5 – циркумфикс – прерывистый аффикс обрамляет непрерывный корень (GelesEN).
6 – прерывистый аффикс и прерывистый корень – интерфикс (в арабских языках корень b…n…k, мн.ч bunuk, ед. ч. Bank)
Нулевые морфемы и “морфемы-операции”.
Нулевые морфемы – это морфемы с нулевым экспонентом, передающим то или иное грамматическое значение. Нулевой экспонент – значащее отсутствие аффикса (бел и белый).
Различают несколько видов нулевых морфем:
1 – нулевая флексия (тучи – туч);
2 – нулевой суффикс (болгарИН – болгар_е)
3 – нулевой префикс, в русском языке не представлен (болг. Хубав – по-хубав – най-хубав);
Отсутствие вспомогательного глагола (ему (было\будет) пора идти) тоже принимается за нулевую морфему.
Морфемы-операции – супрасегментные морфемы, являются операциями, проводимыми над сегментными морфемами.
1 – значащие чередования морфем – если это единственный показатель грамматического противопоставления (стар – старь); перегласовка гласного в немецком языке (умлаут у брата, дочери, мамы);аблаут в германских языках (sing-sang-sung).
2 – сдвиг ударения – если это единственный показатель грамматического противопоставления (to impOrt – Import, хУтора - хуторА)
3 – различие слогового акцента (тона)
4 – редупликация – повторы отрезков слов –удвоение (полная и частичная – удвоение начального согласного). Ходишь-ходишь- многократность действия, оранг-оранг – множественное число от человека, сарам – человек, сарам-сарам – каждый из людей. Моморди – мордео (я укусил – кусаю).
Морфемы формообразующие и словообразующие; морфемы, выполняющие обе эти функции
Морфема — минимальная двусторонняя единица языка. Понятие морфемы ввел И. А. Бодуэн де Куртенэ (1845—1929) как понятие минимальной значащей части слова, линейно выделимой в виде некоторого «звукового сегмента» (отрезка) при морфологическом анализе. 
Говоря о формообразующих и словообразующих морфемах, сначала следует выяснить разницу между словоизменением (формообразованием) и словообразованием.
Словоизменение – образование для каждого слова (кроме слов неизменяемых частей речи) его парадигмы. При словоизменении тождество лексемы не нарушается, в отличие от словообразования. Словоизменение в некотором классе слов представляет собой изменение по словоизменительным категориям данного класса для слов (так, для существительного это ГК падежа и числа). Иногда словоизменение ≠ формообразование (т.к. сюда входят ещё аналитические формы, например, буду читать).
Словообразование – образование слов, называемых производными или сложными, обычно на базе однокоренных слов по существующим в языке формальным моделям (аффиксация, словосложение и т.д.). Словообразование, обеспечивая процесс номинации и его результаты, выступает как одно из основных средств пополнения словарного запаса языка, а также установления связей между отдельными частями речи.
Граница между словообразованием и словоизменением не абсолютна: возможны промежуточные явления. Поэтому в этом вопросе лингвисты часто расходятся: напр., спорным является вопрос, входит ли в русское словоизменение образование видов глагола. Существует 2 позиции разграничения формообразования и словообразования: 1) формообразование регулярно , словообразование – нет (здесь речь идёт не о законе, а о тенденции); 2) Якобсон, Плунгян: словообразование факультативно, формообразование облигаторно, признаётся существование регулярного словообразования.
Морфемы, служащие для образования слов – словообразующие, для их изменения в рамках лексемы – формообразующие.
Что касается морфем, выполняющих обе эти функции, то нужно сказать о парциальных основах (случай, когда формы слова образуются от разных корней или с помощью разных аффиксов). Пример: зайч/онок/¤/ (ед. ч.) - зайч/ат/а/ (мн. ч.); ФОС – зайч-, а часть этих слов без флексий – парциальная основа. Действительно, с помощью этих суффиксов образуется новая сема ‘детёныш’ и разные формы: ед. и мн. ч.
Варьирование морфемы. Понятие алломорфемы (алломорфа). Пределы варьирования морфемы.
Морфема – абстрактная единица языка, многие морфемы выступают в ряду языковых вариантов – алломорфем (алломорфов), в потоке речи морфема представлена конкретными вариантами – морфами. 
Морфема – двусторонняя единица, поэтому ее варьирование двояко: в плане выражения – варьирование экспонента (префикс над- в языке выступает в двух вариантах «над» и «нат») , в плане содержания – полисемия (значения префикса «над» 1 – прибавление сверху «надстроить» или 2 – проникновение на малую глубину «надрезать»). Экспонентное и содержательное варьирование.
В экспонентном варьировании имеем либо дистрибуцию (надписать, но надрежу) – обязательный вариант, либо свободное варьирование (рукой – рукою) – факультативные варианты.
Содержательное варьирование полностью снимается контекстом (в данном случае – окружением «над – режу» и «над – рисую»).
Пределы варьирования.
Экспонентное варьирование: чем обеспечивается единство морфемы? Одна морфема или две разные? Одна морфема, если есть тождество значения и принадлежность к одному типу, тождество позиционной характеристики, закономерные чередования (иначе worked=wrote). Если эти формальные связи отсутствуют, то это омосемия (равнозначие) разных морфем (даН и взяТ, сижУ и еМ).
Содержательное варьирование: границы полисемии определяются смысловой связью между значениями (надрезать и надписать – чувствуется связь, но диминутивный суффикс –к- в «ягодка» и женского пола «соседка» - разный). Если граница есть, то перед нами омонимы. 

 билет5
1.«Мертвые души» Гоголя: история создания, жанровые особенности, поэтика.
2.стилевая дифференциация современного русского литературного языка. Проблема выделения художественного стиля. Основные признаки художественного стиля.
1) Художественное своеобразие поэмы Гоголя «Мертвые души»Сюжет поэмы был подсказан Гоголю Александром Пушкиным предположительно в сентябре 1831 года. Сведения об этом восходят к «Авторской исповеди», написанной в 1847 году и опубликованной посмертно 1855 году.Документированная история создания произведения начинается 7 октября 1835 года: в письме Пушкину, датированном этим днём, Гоголь впервые упоминает «Мёртвые души»: Первые главы Гоголь читал Пушкину перед своим отъездом за границу. Работа продолжилась осенью 1836 года в Швейцарии, затем в Париже и позднее в Италии. К этому времени у автора сложилось отношение к своему произведению как к «священному завещанию поэта» и к литературному подвиг. В Баден-Бадене в августе 1837 года Гоголь читал незаконченную поэму в присутствии фрейлины императорского двора Александры Смирновой (урождённой Россет) и сына Николая Карамзина Андрея Карамзина, в октябре 1838 года читал часть рукописи Александру Тургеневу. Работа над первым томом проходила в Риме в конце 1837 года — начале 1839 года.По возвращении в Россию Гоголь читал главы из «Мёртвых душ» в доме Аксаковых в Москве в сентябре 1839 года, затем в Санкт-Петербурге у Василия Жуковского, Николая Прокоповича и других близких знакомых. Окончательной отделкой первого тома писатель занимался в Риме с конца сентября 1840 года по август 1841 года.Вернувшись в Россию, Гоголь читал главы романа в доме Аксаковых и готовил рукопись к изданию. На заседании Московского цензурного комитета 12 декабря 1841 года выяснились препятствия к публикации рукописи, переданной на рассмотрение цензору Ивану Снегирёву, который, по всей вероятности, ознакомил автора с могущими возникнуть осложнениями. Опасаясь цензурного запрета, в январе 1842 года Гоголь через Белинского переправил рукопись в Санкт-Петербург и просил друзей А. О. Смирнову, Владимира Одоевского, Петра Плетнёва, Михаила Виельгорского помочь с прохождением цензуры.9 марта 1842 года книга была разрешена цензором Александром Никитенко, однако с изменённым названием и без «Повести о капитане Копейкине». Ещё до получения цензурного экземпляра рукопись начали набирать в типографии Московского университета. Гоголь сам взялся оформить обложку романа, написал мелкими буквами «Похождения Чичикова или» и крупными «Мертвые души». В мае 1842 года книга вышла под названием «Похождения Чичикова, или Мёртвые души, поэма Н. Гоголя». В СССР и современной России заглавие «Похождения Чичикова» не используется. 
Гоголь, подобно Данте Алигьери, предполагал сделать поэму трёхтомной, и писал второй том, где выводились положительные образы и делалась попытка изобразить нравственное перерождение Чичикова. В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому. Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии. У Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство». У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи...»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен. 
    Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы». Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «...Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...». У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком. 
    В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем...». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому. Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины». Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути. Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,—• ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма. На новое гоголевское понимание универсальности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» '. Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.  Прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл. 
    Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персонажи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии. Он всё выдумал! 1й том - 42г. Произвёл впечатление разорвавшейся бомбы, как ни один текст в нач. 19в. - в самых разных лагерях выходили десятки статей с самыми разными оценками. Все спорили о том, сатира это или нет. Спорили об отношении творца к акту творчества - автору к своему тексту. Аксаков по этому поводу сравнил Гоголя с Гомером. Белинский был в Ярости. 1) сатира ли это? 2) поэма - это название в шутку? 3) отношение творца к акту творчества. Роман построен, как путешествие. Зачем Чичиков покупает эти МД? Что он будет делать с этими деньгами? Хочет купить имение с живыми крестьянами в херсонской губернии, он законопослушный гражданин, он вернёт эти деньги потом налогами на живых! И никому от этого не будет хуже - всем будет это выгодно. Это выгодное дело, эксплуатирующее идиотизм системы. Он очень умный человек.  Сатира в МД очевидна. И сатира вполне специфическая. Это вовсе не обличение чистого зла, которого в поэме нет. У Собакевича и Коробочки крестьяне отлично живут.  Манилов не эксплуатирует крестьян, он просто очень плохой хозяин, просто балбес. А Плюшкн и вовсе голоднее своих крестьян, он больной человек. Ужасно, что от болезни одного зависит всё имение, но Плюшкин не наживается на крестьянах. Он просто маниакально болен. Но по Гоголю Собакевич виновен, т.к. относится к крестьянам, просто как к рабочей силе, не как к братьям во Христе. Всё зло - в пошлости. Гоголь убежден, что пошлость имеет национальный хар-р.  Человечеству в гоголевской интерпретации скучно жить, и в жизни нет никакого содержания - ни доброго, ни злого. Поэтому Чичикова нельзя никак назвать злодеем. Все люди одинаковые, все живут неизвестно для чего...Герои и идейный смысл поэмы Гоголя «Мертвые души» Характер строится, как собрание неожиданных черт. Здесь же явно есть некая доминанта: характер строится на опр. черте. Иногда она даже поименовывается («дубиноголовость» Коробочки). Квинтессенция ядра леджит в фамилии. Фамилии говорящие, но говорят они неизвестно что. Эти фамилии придумывает Гоголь, и они попадают в словарь. Манилова можно определить только через маниловщину. Доминанта настолько сложна, иррациональна, что приходится придумать новый термин.  Название поэмы многозначно: 1. это души тех помещиков и чиновников, кот-х посещает Чичиков, 2. это души крестьян, кот-х скупает Чичиков, 3. это филос-й вопрос о том, что убивает человеч-ю душу и что может ее оживить. Всех персонажей можно поделить на 2 группы: 1-я связана с мотивом мертвого, неподвижного начала, напр, Манилов, Коробочка. 2-я группа – те персонажи, кот-е связаны с мотивом движ-я - Плюшкин, Чичиков, автор. Автор часто сравнивает своих героев с вещами или с животными. Не случайно галерею помещиков открывает Манилов – он нейтрален, он не имеет к-л яркой черты. Не случайно завершает галерею Плюшкин. Биография Плюшкина – это биография утрат: в начале умирает его жена, затем дочь убегает с военным, сын проигрывает казенные деньги.Религиозно-этическая проблематика « Мёртвых душ», сюжет и композиция.  В образе дороги воплощен и житейский путь героя ("но при всем том трудна была его дорога..."), и творческий путь автора: "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями..." Мало того, что Чичиков путешествует в ней, то есть благодаря ей оказывается возможным сюжет путешествия; бричка мотивирует еще появление характеров Селифана и коней; благодаря ей удается спастись от Ноздрева; бричка сталкивается с каретой губернаторской дочки и таким образом вводится лирический мотив, а в конце поэмы Чичиков даже предстает как похититель губернаторской дочки. Бричка как бы наделяется собственной волей и иногда не слушается Чичикова и Селифана, едет своей дорогой и под конец вываливает седока в непролазную грязь — так герой не по своей воле попадает к Коробочке, которая встречает его ласковыми словами: "Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?" Кроме того, бричка как бы определяет кольцевую композицию первого тома: поэма открывается разговором двух мужиков о том, насколько прочно колесо брички, а завершается поломкой того самого колеса, из-за чего Чичикову приходится задержаться в городе. Сюжет путешествия дает Гоголю возможность создать галерею образов помещиков. При этом композиция выглядит очень рацио¬нально: экспозиция сюжета путешествия дана в первой главе (Чичикова знакомится с чиновниками и с некоторыми помещика¬ми, получает у них приглашения), далее следуют пять глав, в которых "сидят" помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупая мертвые души. Гоголь в "Мерт¬вых душах", как и в "Ревизоре", создает абсурдный художествен¬ный мир, в котором люди утрачивают свою человеческую сущ¬ность, превращаются в пародию на возможности, заложенные в них природой. Стремясь обнаружить в персонажах признаки омертвения, ут¬рату одухотворенности (души), Гоголь прибегает к использованию предметно-бытовой детализации. Каждый помещик окружен множеством предметов, способных его характеризовать. Детали, связанные с определенными персонажами, не только живут автономно, но и "складываются" в своего рода мотивы. Например, с Плюшкиным связан мотив запустения, омертвения, деградации, в результате нагнетания которого возникает гротескный метафорический образ "прорехи на человечест¬ве". С Маниловым — мотив переслащенности, создающий своего рода пародию на героя сентиментальных романов. Положение в галерее образов помещиков тоже характеризует каждого из них. Распространено мнение, что каждый последую¬щий помещик "мертвее" предыдущего, то есть, по словам Гого¬ля, "следуют у меня герои один пошлее другого". Но именно ли это имел в виду Гоголь? Является ли Плюшкин наихудшим из всех? Ведь это единственный герой, у которого есть предыстория, лишь на его лице мелькнуло подобие жизни, "вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства". Поэтому нельзя судить о Плюшкине как о наихудшем — просто сама мера пошлости к шестой главе становится нестерпимой. Шестую главу Ю. Манн считает переломной. Эволюция Плюш¬кина вводит в поэму тему изменения к худшему. Ведь Плюшкин — единственный некогда "живой" предстает в самом омерзительном обличье мертвой души. Именно с этим образом связано лирическое отступление в шестой главе о пламен¬ном юноше, который "отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости". Поэтому шестую главу мы можем назвать кульминационной в поэме: представляя трагическую для Гоголя тему изменения к худшему, она и завершает сюжет путе¬шествия, ведь Плюшкин — последний из помещиков, кого посе¬тил Чичиков. Итак, сюжет путешествия исчерпан, но в поэме еще есть пять глав: следовательно в основе произведения лежит еще какой-то сюжет. Таким сюжетом, с точки зрения Ю. Манна, оказывается миражная интрига. В самом деле, цель путешествия Чичикова миражна в самом прямом смысле слова: он покупает "один неосязаемый чувствами звук". Завязка миражной интриги происходит во время разговора с Маниловым, когда странный гость предлагает хозяину "него¬цию". В этот момент проясняется цель путешествия Чичикова. Покупка "мертвых", которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые", предпринимается героем для совершения мошенничества на законном основании: он хочет не только приобрести вес в обществе, но и заложить свою странную покупку в опекунский совет, то есть получить деньги. В сущности, путешествие Чичикова — бесконечная пого¬ня за миражем, за пустотой, за ушедшими из жизни людьми, — за тем, что не может быть в воле человеческой. И по законам гоголевского художественного мира мираж начи¬нает материализоваться,   обретать реальные черты.  Чем больше мертвых скупает Чичиков, тем все весомее оказывается его покуп¬ка: мертвые души оживают,  становятся реальностью. В самом деле, зачем Собакевич начинает расхва¬ливать своих умерших крестьян и говорит полную бессмыслицу: "Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня что ядреный орех, все на отбор". Хочет ли он, расписывая достоинства каретника Михеева, плотника Степана Пробки, са¬пожника Максима Телятникова,  кирпичника Милушкина,  про¬сто обмануть Чичикова? Но ведь это невозможно, оба прекрасно понимают, что их просто нет и все их качества в прошлом. Дело скорее не в обмане,  а в непреднамеренности Собакевича: точно так же он будет описывать достоинства своих крестьян и в городе, уже после совершения купчей крепости, когда никакой обман уже не понадобится: купленные Чичиковым мертвые души становятся на наших глазах живыми, и помещики говорят о них как о живых. "Оживают" купленные крестьяне и в начале седьмой главы, когда Чичиков составляет документы для  совершения купчей крепости, и "странное, непонятное ему самому чувство овладело им". "Казалось, как будто мужики еще вчера были живы". Автор как бы перехватывает внутренний монолог своего героя, расска¬зывает о судьбе крестьян,   в которых воплотились все стороны русского народного характера. К началу седьмой главы сюжет путешествия исчерпывается — Чичиков приезжает в город для оформления купчей. Этот момент, счастливая развязка сюжета путешествия, оказывается кульминацией миражной интриги: мираж, в погоню за которым был устремлен Чичиков, материализуется юридически, герой становится херсонским помещиком и сам забывает о том, "что души не совсем настоящие". Пустота, фикция, скупаемая Чичи¬ковым, получает полновесный юридический статус! Он начинает жить своей жизнью, рождает в городе множество слухов, обраста¬ет все более и более правдоподобными подробностями. Крестья¬не, купленные без земли, оказывается, покупаются на вывод в Херсонскую губернию; там есть река и пруд; отмечая покупку, пили за благоденствие крестьян и счастливое их переселение; по возвращении Чичикова Селифан получает кое-какие хозяйствен¬ные приказания: "собрать всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную перекличку". И в тот момент, когда герой сам забывает о характере своей "негоции", в городе появляются Ноздрев и Коробочка, которые разбивают хрустальный мираж Чичикова. Но разбившись, мираж, подобно осыпающемуся зеркалу, образует множество осколков, в которых отражается в искаженном свете его творец — Чичиков. Он в суждениях жителей города оказывается миллионщиком, делателем фальшивых ассигнаций, похитителем губерна¬торской дочки, Наполеоном, бежавшим с острова, капитаном Копейкиным. Именно в последних четырех главах поэмы кон¬кретизируется образ губернского города NN. В черновиках вре¬мен работы над первым томом писатель сформулировал смысл этого образа "Идея города, Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие, Сплетни, перешедшие пределы, как все это воз¬никло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени". " Миражная интрига завершается в тот момент, когда прекраща¬ются все сплетни о Чичикове. Конец им кладет смерть прокурора. Все внимание горожан переключается на это событие. Только после этого Чичиков, забытый, уезжает из города. Идейно-композиционная роль образа Чичикова предопределена в первую очередь тем, что ему принадлежит идея аферы, для ее осуществления ему предоставлено право свободного передвижения по художественному пространству поэмы, с ним автор не расстается почти никогда. Стоить отметить особо, что, не будь Чичикова, не было бы ни сюжета путешествия, ни самой поэмы. Но не они, не его судьба являются главным предметом изображения у Гоголя. Именно специфика предмета изображения заставляет нас обра¬титься к жанровому своеобразию произведения Жанровая природа гоголевского произ¬ведения сложна и не проста для определения. Сам писатель по¬пытался указать на своеобразие "Мертвых душ", назвав свою книгу поэмой, однако он не дал расшифровки этого понятия, что заставляет читателей и исследователей Гоголя — с момента выхода книги и по сей день — искать ключ к трактовке ее жанрового облика. Можно  ли   считать   "Мертвые  души"   романом?   Говоря   о романе,  обычно имеют в виду эпическое произведение большой художественной формы,  в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознании. В том случае, если бы рассказ о происхождении, воспитании и попытках героя обеспечить себе "жизнь во всех довольствах, со всеми достатками" появился бы в начале повествования, лица и события объединились бы вокруг героя, встали бы в связь с его судьбой, превратив "Мертвые души" в роман, роман плутовского типа, где антигерой проходит через ряд удач и поражений. Но похождения Чичикова для Гоголя — только путь к решению другой, главной для него задачи. В чем она состояла? Вернемся к тому определению, которое сам Гоголь дал "Мертвым душам". Он назвал свое произведение поэмой, подобно тому как Пушкин считал "Евгения Онегина" "романом в стихах". Произведение Гоголя можно по праву назвать поэмой. Это право ему дано поэтичностью, музыкальностью, выразительнос¬тью языка, насыщенного такими образными сравнениями и метафорами, какие можно встретить разве что в поэтической речи. А главное — постоянным присутствием автора, что делает "Мертвые души" произведением лиро-эпическим. Вся действительность, изображенная в ней, проходит сквозь призму авторского сознания. В лирических отступлениях Гоголь ставит и решает литературные вопросы. Своеобразная жанровая структура "Мертвых душ" позволяет Гоголю изобразить картину нравов всей России, показывая при этом общее, а не частное, не историю жизни одного человека, а "разнообразную кучу" русских характеров. Лирическое начало выводит эти наблюдения на уровень философских размышлений о судьбе России в семье человечества.



Похожие документы:

  1. Контрольные вопросы но дисциплине «История и методология русской филологии» История возникновения и основные этапы развития филологии (науки о литературе)

    Контрольные вопросы
    ... РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА» Литературное движение 1800-1825 гг. Становление романтизма в русской литературе ... в литературе 60-х годов4. Русский критический реализм середины XIX века. Жанр романа в русской литературе 60-70-х годов ...
  2. Проблема периодизации русской литературы 1-й половины 19 века в науке.(2-3 учебника)

    Учебник
    ... первые годы нового столетия господствующее положение в ... русской литературы, русской поэзии начала века, введение в новый период развития русской литературы, ознаменованный торжеством романтизма ... этапа 1.1818—1824 гг. — ранний период, преобладает жанр ...
  3. Программа курса история отечественной литературы для студентов факультета журналистики Москва

    Программа курса
    ... . 1800–1830-е годы / Под ред. В.Н. Аношкиной, С.М. Петрова. – М., 2000. История русской литературы XIX века. 1840–1860-е годы ...
  4. Теория литературы поэтика

    Документ
    ... русскую литературу в 30-х годах ... 1800 ... жанры. См.: Тамарченко Н.Д. Типология ... этапами в развитии сюжета являются: 1) исходное положение ... литературы. ГИЗ. М.-Л., 1930. С. 180. Статьи: ...Проблемы социологии литературных стилей. – Проблема русского романтизма ...
  5. Специфика и периодизация древнерусской литературы. Наука о древней русской литературе на современном этапе

    Документ
    ... литературы. Наука о древней русской литературе на современном этапе ... 1800 г. ... в церемониальных положениях: «вступают ... типологии ... романтизме ... 1840 года ... Проблема жанра. Новаторство Чехова-драматурга. Пьеса «Вишневый сад» была закончена А. П. Чеховым в 1903 году ...

Другие похожие документы..