Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Урок'
2. Молодой человек спрашивает у девушки: «Куда бы ты хотела пойти сегодня вечером – в кино или в театр?». «В кино» - ответила она. Какое количество ин...полностью>>
'Документ'
План и карта. Понятие о горизонте. Стороны горизонта. Способы ориентирования на местности. Масштаб. Основные отличия географиче­ской карты от плана ме...полностью>>
'Документ'
№ Регион/город ФИО Дата рождения/ количество полных лет Почтовый адрес Домашний, рабочий, сотовый телефон e-mail Место работы/ учебы Должность Выигран...полностью>>
'Урок'
Лисовича; дворника, пытающегося задержать Николку, за трусливую зло­бу; поэта Русакова — за духовное разложение; другого поэта, Горболаза, — за доноси...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

1

Смотреть полностью
Оригинал книги находится на сайте clubvi.ru
Личное дело генерала Биязи. Провинциальные артисты. Гл. 2.

ГЛАВА 2

Провинциальные артисты

Мы по всей земле кочуем,

На погоду не глядим.
Где придется, заночуем,
Что придется, поедим…

Мы бродячие артисты,
Мы в дороге день за днём.
И фургончик в поле чистом -
Это наш привычный дом.

Из песни «Бродячие артисты», сл. И. Шаферана, муз. Л. Варданяна

Отец Николая Николаевича, Николай Андреевич Биязи, был потомком итальянских колони­стов, прибывших в Северное При­черноморье для заселения огромного края после издания Манифе­ста Екатерины II на всех европейских языках "О дозволении всем иностранцам, в Россию въезжаю­щим, посе­ляться в которых губерниях они пожелают и о дарованных им правах" от 22 июля 1763 г. Мало было завоевать у Турции прежде пустовавший край, который русские люди называли «диким полем», надо было его закрепить, создать новые города и порты. В результате бур­ной деятельности фаворита императрицы российской, князя Потемкина-Таврического Гри­гория Александровича (1739-1791), на карте появились такие крупные города, как Се­васто­поль, Ростов-на-Дону, Херсон, Нико­лаев, Екатеринослав, Одесса. Россия прочно за­крепилась на благодатных берегах Черного моря.

Наличие крепостного права и неприятие политики светлейшего князя Потемкина со сто­роны крепостников-помещиков не позволило в самом начале русским и украинским крестьянам сво­бодно передвигаться для заселения края, в результате в нем возникли колонии прибывших сюда иностранцев. Эти имми­гранты получали значительные привилегии. В частности, ос­вобожда­лись от налогов на 30 лет и от рекрутской повинности, были полностью свободны от крепо­стной зависимости, получали право сво­бодной торговли и свободное исповедание своей ре­лигии.

Но поскольку деятельность князя Потемкина на юге смыкалась с нуждами государства, царское правительство в дальнейшем проводило колонизацию необжитой территории за счет пересе­ления из централь­ных губерний помещичьих крестьян не только в Крым и Север­ное При­черноморье, но и в Предзакав­казье, где была выстроена цепь укреплений с горо­дами-крепо­стями Ставрополь, Александров, Геор­гиевск. Сановники, получившие владе­ния в Новорос­сии или в Крыму, обязаны были заселить эти земли в установленный срок или платить круп­ный штраф. Такая политика оказалась весьма эффек­тивной, и население южных окраин Рос­сийской империи стало расти быстрыми темпами.

Нашедшие в России вторую родину итальянцы, немцы, греки, молдаване, французы, ев­реи, бол­гары, сербы, венгры и представители других национальностей не только при­везли с собой свои тра­диции, обычаи, культуру, язык, но и своим трудом способствовали быстрому преобразованию края, существенно влияя на весь уклад жизни местных жите­лей. Колониза­ция этих районов привела к об­разованию здесь многих городов, распашке земель и развитию земледелия; эти районы становятся поставщиками хлеба и скота для центра страны. Италь­янские и греческие колонисты охотно селились на Черноморском побережье, ко­торое так на­поминало им родные края.

Как известно нам из истории, еще в античные времена происходила греческая колони­за­ция Се­верного Причерноморья. Следовательно, первыми жителями города Одессы были преимущественно греки, которые жили в Хаджибее 1 до завоевания его русскими. В послед­ней четверти XVIII века но­вые города, возникшие в освобо­жденном от турок Причерномо­рье, стали называть древнегреческими име­нами — Севастополь, Сим­ферополь, Тирасполь, Хер­сон, Одесса. Считают, что последнее слово про­изошло от древнегрече­ского «Одессос» и якобы здесь находилась древнегреческая колония с таким же названием. Этот аргумент сыграл свою роль в переименовании Хаджибея в Одессу указом от 27 января 1795 г., хотя впоследствии вы­яснилось, что Ордессос или Одиссос находился на месте нынешнего болгарского порта Варна. Под­линный смысл ан­тич­ного имени «Одесса» остается не выясненным историками города до сих пор. “Офици­аль­ного распоряжения собственно о переименовании Гаджибея в Одессу не отыскано, хотя, ве­роятно, оно и было”, – писал историк К. Н. Смольянинов в 1852 году в своем труде «История Одессы».

Николай Андреевич Биязи родился и вырос в Одессе. Сама фамилия подсказывает нам о его итальянских корнях. Он не оставил никаких воспоминаний о своем времени и о себе. В семейном архиве сохранилось несколько фотографий. Его сын, будущий генерал Нико­лай Николаевич, привел в своей автобиографии довольно скупые сведения о своем отце. Они со­держатся в двух автобиогра­фиях генерала в рукописном варианте, которые хра­нятся в его личном деле № 279 (в ЦАМО РФ) 2. Вот его запись от 4 ноября 1938 г., Мо­сква: «…отец – канцелярский служащий – Карантинное управление в Одессе, 3 года, за­тем артист, умер в 1900 г.». Вот и все. В этой короткой фразе уме­стилась незавидная жизнь провинциального артиста, полная лишений и бродяжничества, которому довелось играть на сцене со многими знаменитостями. Восстановленная по крупицам его биография, а также биографические сведения его товарищей по сцене позволят вернуть для нынешних читателей ряд преданных забвению имен, творивших историю русского театра.

Ч

Артист Николай Андреевич Биязи,

отец Н. Н. Биязи. Тифлис

(Из семейного архива Н. Н. Биязи)

то касается предков своего отца, в одном из фотоаль­бомов Николай Николаевич оста­вил сле­дующую запись: «Мой прадед Николай Власович Биазио [Biazio] в 1788 году служил в корсарской флотилии, состоявшей на Архипелаге под русским фла­гом, во время войны Рос­сии с Оттоман­ской Портою под командованием Ламбро-Качони 3. После окончания войны служил в Одесском греческом трехрот­ном дивизионе».

Итак, из этой короткой записи нам стало известно, что дед Николая Андреевича, италья­нец Ни­коло Биазио служил на корабле под командованием корсара Ламбро-Качони (Лам­броса Кацониса). Как и почему итальянец Николо Биа­зио попал на судно греческого кор­сара? На эти вопросы за дав­ностью времени вряд ли мы найдем ответ.

Общепризнано, что XVIII век был веком великих аван­тюристов. В правление Екатерины II обра­зовалась целая плеяда ино­странных наемников на русской службе. Не пе­рестают удивлять нас зиг­заги их судеб. Капитан Ламбро-Качони, этот удачливый пират, объявивший личную войну Осман­ской импе­рии и боровшийся за освобождение Греции, с по­мощью своих 16 судов держал под контролем всю аквато­рию Черного моря, в обязанности которого входила раз­ведка. Это он передал вовремя информа­цию о передислока­ции кораблей турецкого флота летом 1788 года своему кол­леге по про­шлой профессии контр-адмиралу Полю Джонсу 4, назначенного Екате­риной II в помощ­ники новому коман­дующему русской флотилией контр-адмиралу Карлу Нас­сау-Зи­гену 5 при обороне Кинбурн­ской крепости. В ходе морского боя, дливше­гося 4 часа в Днеп­ровско-Бугском ли­мане под стенами крепости Очаков, турецкая эскадра была разгромлена. В этом сражении потери турок составили около 6 тыс. убитыми и 1763 человека плен­ными. Русские потери не превышали 190 человек. Качони, командуя небольшим судном с греческим экипажем под руководством контр-адмирала Н. С. Мордвинова, отличился умелыми действиями против турок.

Еще раньше, в 1770 году 18-тилетним юношей Качони поступил волонтером на эскадру адмирала Г. А. Спиридова. В конце 1787 г. за верную службу и необычайную храбрость, а также за уча­стие в мор­ской экспедиции русской эскадры в район греческого Архипелага (Эгейское море) под командо­ва­нием графа Алексея Орлова, предводителю легкой российской флотилии Ламбро Димитрие­вичу Ка­чони был пожалован чин майора. Флотилии корсаров Качони, Кумани 6, А. К. Псаро и др. держалась поодаль от турецких судов и корсары выполняли в точности на­каз адмирала Г. А. Спиридова не ввя­зываться в сражения.

Однажды, едва турки стали на якорь у острова Лемнос, как храбрый Качони решил за­браться в самую середину турецкого флота и выведать нужные сведения. Он переодел своих корсаров в турец­кую одежду и смело направился ночью прямо к туркам. Бдительные стражи с дозорного турецкого ко­рабля поинтересовались: кто они и куда путь держит неизвестное судно? Качони уверенно ответил на турецкий оклик и сказал, что они с посланием к капудан-паши от морейского наместника. Те посове­товали поискать его корабль в первой линии с красным фонарем на грот-мачте. Проходя мимо турец­ких судов, корсары окликнули с них мнимых словоохотливых «земляков», в разговоре выведали планы турок и исчезли в темноте южной ночи. Благодаря смелым вылазкам корсаров адмирал Спи­ридов постоянно получал нужную информацию о неприятельском флоте.

В 1787 году началась очередная война с Турцией. Часть греков, служивших в Балаклаве, была переведена на Черноморский флот под начало адмирала Н. С. Мордвинова. Среди них был и Ламбро Качони. Ему было поручено командование небольшим судном. В нескольких крейсерских операциях он отличился и был отмечен командованием. Вскоре ему было поручено ответственное задание: сна­рядить в Архипелаге крейсерскую флотилию. Как «…весьма отважный и храбрый человек», решением князя Потемкина Ламбро Качони направляется в 1788 г. в Триест для создания группы каперских судов для «…действий оною против неприятельских судов под российским военным флагом» 7. С заданием он блестяще справился. Флотилия Ламбро Качони, конечно, не имела такого успеха, как 1-я Архипелагская экспедиция, но все же турки выну­ждены были отозвать с Черного моря немалые морские силы, чтобы защитить свои войска. Имя Ламбро Качони стало весьма популярным среди греческого населения.

1

Ламброс Кацонис. 1798 г. Австрийский живописец И. Б. Лампи-сын (1775-1837), академик Петерб. академии художеств, работал с отцом в Петербурге и Вене.

2 сентября 1790 года "За храбрые и мужественные подвиги, оказанные в последнюю турецкую войну в Архипелаге" полковник морской артиллерии Качони Ламбр Дмитриевич стал кавалером ор­дена Святого Георгия 4-го класса 8.

Грек Ламбро-Качони оставался в самых доверительных отношениях с князем Потем­ки­ным вплоть до смерти князя в 1791 году. Князь поощрял его действия на море и поддер­жи­вал с ним тесную связь, посвятив корсара в замысел общего дела: поднять всех греков и весь Ар­хипелаг на борьбу за ос­вобождение балканских народов от турецкого владыче­ства, предвос­хитив тем самым Греческую революцию 1821 г.

Национально-освободительное движение на Балканах способствовало разложению Ос­манской империи и сдаче ею своих позиций в стратегически важных для России регионах, таких как Северное Причерноморье, Кавказ, Дунайские кня­жества.

Когда А. В. Суворов ус­пешно воевал с армией ту­рецкого султана, в Петербурге созревал «грече­ский план» обра­зова­ния на юго-восто­ке Европы в противовес Оттоманской им­перии нового право­слав­ного государства со столицей в Константинополе. Так, Екатерина II в наде­жде, что когда-нибудь на престо­ле этого государства окажется отпрыск ее династии, даже нарекла одного из своих внуков — Констан­тином. Как писал поэт и драматург Н. В. Сушков, «в голове Екатерины зародилась испо­линская мысль: пробудить кос­невших под мусульманским игом греков и славян, потопить чалму в Дунае, когда последнее гнездо татар в Европе было уже ею рушено, и Крым переименован Тавридою, где еще в 1822 г. я слышал, как балаклавские и прочие греки с восторгом вспоминали о богатырских подвигах на море и на суши Ламбро-Качони, Гарибальди того времени. <…> Позже великую мысль назвали высокою мечтою» 9. Вскоре Наполеон I спутал все карты, от­влек надолго Россию от «восточ­ного во­проса». За спиной Порты стояла могущественная Британская империя, опасавшаяся роста силы Рос­сии. Англия неизменно манипулировала русско-франко-турецкими отношениями в своих интересах, играя на противоречиях между этими державами.

29 декабря 1791 года в Яссах (Румыния) был заключен мирный договор России с Тур­цией, когда Потемкина уже не было в живых. Ламбро-Качони получил приказ о разоружении его флотилии, но своевольный корсар этому приказу не подчинился, заявив, что мир с турками был заключен без учета интересов греческого народа. Он продолжал сопро­тивление туркам до послед­ней возможности. Не получив поддержки ни со стороны «клеф­тов» 10 в самой Греции, ни со стороны российского военного командования, оказавшись один на один со всем турецким флотом, Качони вскоре потерпел поражение. С помощью и поддержкой местных жителей Ламбро Качони и оставшимся в живых людям из его команды удалось спастись и укрыться на острове Кифера, а затем на о. Итака Ионического архипелага.

В октябре 1794 г. после настойчивых обращений через консула в Триесте надворного советника Спиридона Варуки, Качони вернулся в Россию со своей женой Ангелиной и сыном Ликургом, получил дворянский титул и обос­новался в Херсоне. Высочайшим повелением полковнику Ламбро-Качони были от­даны во владение земли в Северной Таврии (до 20 тыс. десятин земли), но дела на суше у смелого корсара не залади­лись, земледелию был не обу­чен в голой степи и вскоре он продал свои земли графу Н. С. Мордвинову (ныне село Мордвиновка под Мелитополем). 19 апреля 1795 г. Екатерина II подписала указ «О поселении в окрестностях Одессы греков и албанцев, в последнюю войну в Архипелаге служивших», желая отблагодарить моряков греческой добровольной корсарской легкой флотилии, успешно действовавшей на морских коммуникациях в Средиземном море под командованием Ламброса Кацониса (Качиони). Своих бывших сослуживцев Ламбро-Качони устроил в Одесский греческий трехротный диви­зион, созданный по его инициативе численностью в 348 человек. Дивизион принимал самое деятельное участие в строительстве города и порта Одессы. На содержание дивизиона отпускалось ежегодно около 15 тыс. рублей 11.

Поселившись в Петербурге «для очищения поступков своих от разных клевет перед особой Комиссией», дерзкий и неуступчивый Качони нажил при Дворе Романо­вых влия­тельных врагов и был объявлен чуть ли не бунтовщиком. После письменного объяснения причины своих решений и действий, он сумел доказать высокой Комиссии их правомерность. Комиссия предложила правительству выплатить Ламбро Качони «…за иски по флотилии» 576 тыс. 674 рубля, достаточно большие по тем временам средства 12. На основную часть этой суммы высказал свои притязания адмирал Н. С. Мордвинов, но Ламбро Кацони делиться с ним не пожелал и вскоре превратился в его ярого и опасного недоброжелателя. Это сказалось на дальнейшей его служебной карьере и испортило его деловые связи с адмиралом, который в сентябре 1802 г. занял должность первого министра морских сил России. В Петербурге отважный корсар становится достаточно известным и популярным в столице человеком. 20 сентября 1795 г. в Царском Селе он был представлен Екатерине II, которая «изволила жаловать к руке приезжаго из г. Херсона полковника Ламбро Качони». Он был всемилостивейшее прощен. На высочайших приемах он 5 раз «приглашался к императорскому столу».

При Павле I Ламбро Качони выразил желание принять участие в начавшихся в сентябре 1798 г. боевых действиях против французов в Средиземном море под командованием вице-адмирала Ф. Ф. Ушакова, но момент был упущен. После успешных действий эскадры Ушакова резко изменилась военно-политическая обстановка в Средиземноморье и под влиянием сложившихся обстоятельств предполагаемая экспедиция туда Ламбро Качони потеряла практический смысл. Ламбро Качони был очень разочарован и подавлен. В начале 1799 г. он прибывает в Крым со своей семьей, числясь на военной службе. В последний период жизни, находясь в от­ставке после смерти основных покровителей, он занялся виноделием в своем имении в Карасу-базаре (Крым). Его биография до сих пор полна тайн и загадок. По преданию он трагически погиб в 1805 г. по пути в Керчь в возрасте 53 лет. В Греции почи­тают Качони как национального героя Эллады. В г. Ливадия, где он родился, организовано общество и музей его имени. Внук греческого патриота Спиридон Александ­рович Качиони написал очерк «Пират-витязь», который посвятил своему легендарному деду 13.

* * *

После 1791 года начался новый этап колонизации Новороссии. С 29 декабря 1791 г. Гаджибей перешел под власть России, а 27 мая 1794 г. указом Ека­терины II поселению Гаджибею предписыва­лось быть городом. Началось строительство Одессы (Гаджибея). Главным начальником строитель­ства был Суворов, а начальником буду­щей гавани назначен вице-адмирал Хосе де Рибас 14. Были по­строены две пристани, верфь, церкви, госпиталь, военные и гражданские здания. Первопоселенцами нового города стали украинцы, греки и албанцы (арнауты), кото­рые сражались вместе с русскими моря­ками в войне с турками. После войны часть их была зачислена во флот, а остальные по­пали в сухопутные войска, где из них сформировали Осо­бый греческий дивизион. Состав дивизиона посто­янно увеличивался по мере прибытия но­вых поселенцев из числа греческих легионеров, которым предоставлялись льготы и пособия.

В правление императора Павла I указом от 20 мая 1797 г. греческий дивизион в Одессе был расформирован, а служившим в его составе грекам, албанцам и итальянцам было предло­жено перейти к мир­ным занятиям, припи­сав их к трем разрядам (сословиям): купечеству, мещанам или вольным крестьянам. Причем каждый из них получил земельный надел в Новороссии наравне с дру­гими поселенцами. Слово «мещанин», которое ныне воспринима­ется как определение чело­века с мелкими интере­сами и узким кругозором, первоначально озна­чало «горожанин низше­го разряда». В сословие мещан входили ремесленники, мастеровые, мел­кие торговцы и слу­жащие. К концу 1795 года в городе проживало всего 2 тысячи 349 душ 15. В 1812 г. здесь уже проживало около 20 тысяч жителей.

Заселение города Одессы, построенного по проекту вице-адмирала де Рибаса, неапо­ли­танца на русской службе, людьми других национальностей нашло свое отражение и в наиме­нованиях улиц: Болгарская, Греческая, Большая и Малая Арнаутская (арнаутами турки назы­вали албанцев), Еврей­ская, Польская, Итальянская 16.

"Старая Одесса была по преимуществу итальянской" – писал авторитетный историк города А. М. де Рибас, внучатый племянник адмирала 17. В период с 20-х до 50-х гг. XIX столетия в Одессе сформировалась весьма значительная по числу итальянская колония. На Итальянской улице поселились приехавшие из Италии ремеслен­ники, архи­тек­торы, скульпторы, учителя музыки и пения, останав­ливались гастро­лировавшие в Одессе итальян­ские пев­цы, танцоры, дирижеры. Эту улицу облюбо­вали и их предприимчивые со­родичи — бирже­вые и корабельные маклеры, негоцианты, поставщики вин, оливкового масла, сушеных фруктов, мрамора, строительного камня, колбасники и кон­дитеры. Кроме торговли, итальянцы-одесситы имели хлебопекарни и фабрики макарон и га­лет. Распространение итальян­ского языка в обществен­ной жизни и в активной коммерческой деятельности способствовало вве­дению его в число предметов обучения в учебных заведе­ниях города, благодаря чему любой одес­сит имел возможность спросить выпить и закусить в какой-нибудь «Cantina con diversi vini” 18, а в случае надобности и выругаться по-итальянски.

В одном из домов на Итальянской улице жил А. С. Пушкин во время своего пребывания на юге и описал ее в поэме «Евгений Онегин»:

Я

Коля Биязи, старшая сестра Надя и бабушка Екатерина Антоновна Биязи, по второму браку Палий-Гурковская. Одесса, 1904 г.

Из фотоархива Н. Н. Биязи.

жил то
­гда в Одессе пыльной...
Там долго ясны не­беса,
Там хло­потливый торг обильный
Свои подъ­емлет па­руса;
Там все Ев­ропой ды­шит, веет,
Все блещет югом и пе­стреет
Разнооб­разностью живой.
Язык Ита­лии златой
Звучит по улице весе­лой,
Где ходит гордый сла­вянин,
Француз, испанец, армянин,
И грек, и молдаван тяжелый,
И сын еги­петской земли,

Корсар в отставке Морали 19.

Семья Николая Власовича Биази 20 приписалась в раз­ряд мещан Александровской слободы и начала заниматься ого­родничест­вом, а иногда и рыболовством, приторговывая собранным урожаем или уловом на ба­заре, нисколько не отчуждаясь от русского на­селения.

Сын его, Андрей Николаевич, определился на службу в Одесском карантинном управ­ле­нии для ох­раны города и страны от «чумной и других зараз». Слово «карантин» означает с французского языка числительное «сорок» 21. Обыч­но в карантине сорок дней содержали лю­дей, приезжав­ших из стран, где вспыхивали эпидемии чумы или холеры. Сравнительно еще не старый Андрей Николаевич, дослужившись до чина коллежского асессора, неожиданно забо­лел и вскоре умер. Его жена Екате­рина Антоновна Биязи через некоторое время вышла второй раз замуж за коллежского секретаря Ан­дрея Васильевича Палий-Гурковского, экспе­дитора писем в кан­целярии Новороссийского и Бесса­рабскаго генерал-губернатора П. Е. Ко­цебу.

Николай, сын умершего Андрея Николаевича и здравствующей Екатерины Антоновны, поступил в 1859 г. во 2-ю одесскую гимназию, расположенную на улице Старопортовая. На шестом году учебы он со всей страстью ув­лекся театром. Самые выдающиеся артисты из провинции и столицы всегда приглашались в Одессу. Одес­ситы под­час бывали очень капризны и избалованы знаменитыми гастролерами. Одесских те­атралов продол­жали упрекать в пристрастии к итальянской опере. В то же время русская драма периода 60-х и на­чала 70-х гг. начала привлекать внимание публики и давать театрам полные сборы. Тогда многие гимназисты увлекались театром, попадая туда по контрамаркам на галерку. А потом в гимназии они играли в любительских спектаклях. И здесь Николай рано почувствовал свое призвание. Соблазняли своей талантливой игрой любимые актеры. Видя в карьере артиста только внешний блеск и треск, и не очень задумываясь над матери­альной стороной его жизни, юноша без лишних колебаний решил непременно стать арти­стом. Театр становился его миром. Он жаждал только славы и лавров, а в дей­ствительности обрекал себя на мытарства и скитания по провинциальным городам России в составе часто меняющихся и распадающихся театральных трупп. Все вышесказанное скоро обернется в ре­альность. Не окончив полного курса одесской гим­назии и проработав 3 года канцелярским служащим в Одесском карантинном управлении, где раньше служил его отец, на театраль­ные подмостки он тре­петно взошел 19-тилетним юношей летом 1869 года. Предчувствие жизненной перемены, готовность к новизне и неизвестности создавало в его душе романти­ческое настроение. С тех пор его жизнью станет театр, а «сцена, – как известно нам по ста­рому афоризму, – это зеркало жизни». Его матушка сильно расстроилась – ее любимый сын хочет стать актером, одним из тех пересмешников, которых чуждались порядочные люди.

Жизнь Николая Андреевича и его современников в основном приходится на 2-ю поло­вину XIX века. Этот век вошел в нашу историю как «золотой век» русского искусства и литературы. Внутрипо­литическая обстановка в России в то время после поражения ее в Крым­ской войне складывалась сле­дующим образом. После отмены крепостного права в 1861 году всю страну охватили перемены, ко­торые разительно из­менили умонастроение многих людей. Образованное общество с оптимизмом вначале восприняло реформы царя-освободителя Александра II, а затем наступило разочарование. «Властителями душ» стали интеллигенты-разночинцы, получившие своеобразную три­буну для вы­ступлений – газеты и журналы. Как правило, разночинцы были выходцами из малообеспеченных се­мей (священники, мелкие чи­новники, обедневшие дворяне, т.е. из разных чинов). Они стали объеди­няться в тайные кружки и леворадикаль­ные союзы так называемых народников, которые требовали «корен­ных изменений».

Власть цензуры была ограничена, и в 60-е годы в России появились сотни новых газет и журна­лов. Литература и журналистика набирали общественное значение. Под влиянием за­граничных изда­ний вольной типографии Герцена и Огарева, несмотря на их запрет и пресле­дования, а также социа­листических теорий о переустройстве обще­ства, проникающих в Рос­сию с Запада и нашедших здесь благодатную почву, постепенно зрело и формировалось ре­волю­ционное подполье, где звучали при­зывы, обращенные в основном к молодежи идти в на­род и просвещать его. Они настраивали крестьян готовиться к восстанию. А когда эта за­тея провалилась, народники перешли к террору и действиям, направленным на дезоргани­за­цию государства и на уничтожение царя и его приближенных. Главной мишенью стал царь. Убийство воспринималось как «революционное правосудие». Немало других утопи­ческих целей ставили себе нелегалы. Но власть не бездействовала. Состоялась целая серия от­кры­тых судебных процессов, на которых произносились речи, содержащие выпады про­тив су­щест­вующего строя и пламенные призывы бороться за «благо народа».

Вместе с тем в стране создавались библиотеки, кружки для чтения легальной и неле­галь­ной ли­тературы, открывались учебные курсы и школы, гимназии и институты. Жен­щины получили доступ к среднему и высшему образованию. Многие стали получать об­разование в самых престижных учеб­ных центрах Европы. Движущей силой прогресса стала вера в чело­веческий разум и научные знания. Широкое распространение получила частная инициатива. Россия вступала на капиталистический путь развития.

В провинции центром культурной жизни становится театр, как эффективное средство развлече­ния и просвещения народа. В то время в Одессе были хорошие итальянские, фран­цузские, немецкие актеры, которые играли в первую очередь для своих этнических сопле­менников, расселившихся по своим колониям. Одесситы были воспитаны на отлично постав­ленной итальянской опере и успехом у них могли пользоваться только выдающиеся певцы. Увлечение итальянской оперой настолько было сильным, что доходило до курье­зов. Напри­мер, еще во времена правления графа Михаила Семено­вича Воронцова после открытия в Одессе первой городской публичной библиотеки ее «первым биб­лиотекарем был назначен ливорнский еврей Спада, но большой пользы от него библиотека не видала, так как деньги, ассигнуемые на библиотеку, он тратил на услаждение пленявших его ар­тисток италь­янской оперы» 22.

В Одессе русская сцена и русская музыка в 40-50-х годах XIX века была не только в упадке, но даже испытывала прямое гонение, несмотря на то, что Одессу взлелеял и обуст­роил русский генерал-губернатор М. С. Воронцов и Одессой правил не менее русский граф С. Г. Строганов, предкам кото­рого Россия обязана приобретением Сибири. По этому поводу однажды нелестно в адрес одесситов высказался в страстной запальчивости известный кри­тик В. В. Стасов, ревниво относящийся к пропа­ганде русского искусства: «Одесская публика в музыкальном отношении так мало образована, что никакая опера, кроме италь­янской, ей не может быть надобна» 23. Но такая ситуация вскоре ради­кально изменилась.

Отмена крепостного права и новые условия, созданные реформой 1861 года, заметно ска­зались на появлении в провинции с середины 60-х гг. большого числа театральных коллекти­вов. На смену бала­ганным представлениям явились настоящие артисты, которые не уступали прославленным мас­терам Петербурга и Москвы. Театральное дело, как развлекательная сфера обществен­ной жизни, по­лучило дальнейшее развитие. В крупных провинциальных го­родах воз­никали частные театры, кото­рые занимали видное место, удовлетворяя культурные запросы населения. Особенно это было за­метно в центральных районах, в Поволжье и на юге, где бурно развивался торгово-промышленный капитал. Кроме того, профессиональные труппы выступали и на аренах цирков, и на открытых сце­нах увеселительных садов.

В начале 1870-х годов в России существовало 44 театра. Из них четыре императорских (казен­ных) в Петербурге: Большой (открыт в 1783, опера и балет), Мариинский (открыт в 1860, опера с 1860 и балет с 1885–1886), Александринский (открыт в 1832, русская драма) и Михайловский (от­крыт в 1833, русская и французская драма); два императорских в Москве: Большой (открыт в 1856, опера и балет) и Малый (принадлежащий казне с 1824, русская драма); три театра, получавших госу­дарственную субсидию, в Варшаве, Вильно и Тифлисе, и 35 театров в провинции.

К 1897 году, по данным первой всероссийской переписи, в печати упоминалось, что в России было уже около 300 театров 24. Теат­ральные залы начали заполнять представи­тели разных социаль­ных слоев, прежде всего интеллигенция («культурный слой») и «про­стой народ». Поскольку даже в крупных городах преобладало неграмотное население, то большинство зрителей шло в театр, чтобы развлечься и с театром они соприкасались больше чем с книгой. В неделю они могли посмот­реть 3-5 спектаклей. Зал был рассчитан обычно на 400-500 мест. Среди провинциальных го­родов первое место по количеству на­селения занимала Одесса (403 тыс. чел.), за ней шел Киев (более 247 тыс.), Харьков (174 тыс.), Саратов, Казань, Астрахань, Тула, Самара (137-90 тыс.).

Проведе­ние в жизнь законоположений реформ 1860-1870-х гг. открывало простор для развития ком­мерческого предпринимательства и частной театральной инициативе пока только в провин­ции. В Петербурге и Москве сохранялось монопольное право на театральные зрелища за ди­рекцией казен­ных театров до его отмены в 1882 году. Хозяином театра в то время являлся антрепренер 25, который обычно арендовал его у го­рода. От него зависела судьба театра и труппы. Наиболее видными антре­пренерами на фоне остальных в 70-х и начале 80-х гг. считались Н. К. Милославский в Одессе, Н. Н. Дюков в Харькове, П. М. Медведев в Казани, Г. С. Вальяно в Ростове-на-Дону и Таганроге. Было не­мало антрепренеров, таких как нижегородский Федор Смольков 26, саратовский Владимир Костровский 27, житомирский Нико­лай Савин, бывший артист Александрийского театра Михаил Максимов в Нико­лаеве и другие мелкие импресарио, которые пре­следовали чисто коммерческие интересы, мало забо­тились об искусстве, которое служило им источником наживы, и своим ведением театраль­ного дела напоминали ловких торгашей.

Увлечение сценой среди молодежи тогда было повальное. С каждым годом актеров-само­учек – этих новых служителей Мельпомены, плодилось все больше и больше. Среди них попадались гимна­зисты, которых пленили будущие лавры, слава и та­лант любимых арти­стов; провинциальные ба­рышни, мечтавшие стать очередной «звез­дой» первой величины на театральном небосклоне и не­плохо устроить свою личную жизнь, вра­щаясь в веселой и без­заботной, как им казалось, среде те­ат­ральной богемы; мелкие при­казчики и чиновники, для которых «театральный» труд вы­глядел по дру­гую сторону сцены сравнительно легким раз­влечением, где можно было за­работать ежемесячно руб­лей 40-50, а то и более. Для людей того времени, выбравших профессию актера, деньги подчас явля­лись главным критерием их дарования, количест­венной мерой их значимости на сцене.

«…Люди, не знающие актерской семьи, – писал Вл. И. Немирович-Данченко в статье «Театр и школа» о постановке театрального дела в провинции, – часто думают, что ни одна профессия не оп­лачивается так щедро. Многих юнцов именно это заблуждение толкает на сцену. На самом деле иное. Хорошее содержание имеют только артисты императорских те­атров». <…> «Но и до сих пор сколько женщин идут еще на сцену только потому, что теат­ральные подмостки – самая выгодная арена для выставки женской красоты!» <…>

«Из десяти тысяч русских актеров едва ли наберется одна – ну две, состоящих из лиц, действи­тельно одаренных сценическими данными. Я не об этих говорю все время, а вот о тех остальных, ко­торые с большей пользой для себя могли бы быть ремесленниками, солдатами, портнихами, приказ­чицами в магазинах, наконец, действительно интеллигентные из них – народными учителями и учи­тельницами. Какие силы толкнули их на этот «роковой» путь? Чья бессовестная лесть вскружила им головы и внушила им веру в их талант?» <…> «Среди многих причин падения провинциального те­атра, – делает вывод автор статьи, – одна из важных заключается в отсутствии постоянных трупп.» 28

Стационарных театров в провинции не было, на каждый сезон труппы создавались за­ново. Теку­честь актерских составов творческих коллективов была чрезвычайно велика. Од­нако многие деятели русской сцены сплошь и рядом ангажировались по замкнутому кругу городов. Никто из актеров, ко­торые окунулись в провинциальную театральную среду с полу­голодным скитальческим существова­нием, не был защищен от житейских невзгод ни ма­те­риально, ни законодательно, а всецело зависел от случайного дельца-антрепренера, далекого от искусства, познавали на себе все «прелести» заку­лисной жизни. Одни, разочаровавшись в ней, не выдерживали испытания временем, спивались и по­гибали, другие пробовали сменить амплуа артиста-неудачника на более приемлемое занятие. История русского театра хранит множество примеров загубленной судьбы или несбывшейся мечты на теат­ральном поприще. Мечтой провинциального артиста или артистки было в то время – попасть на сто­личную сцену, прежде всего императорского театра, где не надо заботиться о насущном куске хлеба и завтрашнем дне. Естественно, везение и успех сопутствовал на этом тернистом пути да­леко не всем, даже весьма талантливым.

В прессе сигналы о неудовлетворительном положении провинциального актера во 2-й половине XIX столетия раздавались довольно часто. Уместно будет привести здесь мнение артиста и театраль­ного критика Н. Ф. Арбенина 29:

«Русский провинциальный актер! Его ли не стремились дискредитировать во мнении нашего об­щества. Не говорю уже о нашей прессе, и в особенности о всевозможных юмо­ри­стических листках, где дешевое остроумие имело спрос у публики. Актер мало того, что не талантлив, он и неуч, и без­нравственный человек, и нахал, и на руку нечист, и дол­жает «без отдачи», и скандалист, и пьяница, и пр. и пр., - словом, вместилище всех смерт­ных грехов. И повторяется это из года в год. Так почему же он третируется хуже послед­него лакея?

Многие уже считают вправе относится к актерской братии свысока, с плохо скрывае­мым созна­нием собственного превосходства, как к существу низшего порядка. Сущест­вует мода на актера или актрису, но в действительности – это чисто внешняя сторона. Но вступить в родство – это единичные исключения. Почему большинство упреков по адресу провинци­ального актерства не касается актеров императорских театров? Ведь добрая по­ловина из них и, заметьте, наиболее выдающихся вышли из той же провинции? Ответ ясен: условия их жизни изменились к лучшему…

Имеются на провинциальной сцене актеры талантливые, глубоко любящие и предан­ные своему делу. И в тоже время им приходится переживать целый ряд мытарств, тяже­лую ну­жду, голод и лише­ния. И такие люди нередко не выдерживают и кончают жизнь самоубийст­вом. Известная среда соз­дает и характеры. Молодые люди идут на сцену и из­бирают этот путь не по пустому капризу «хочу быть актером», а их поддержали в этом направлении люди компетентные, сказав, что у них есть та­лант или способности.

Что же их ждет? Полная необеспеченность с жалованьем в 25-40 р. в месяц. С нравст­вен­ной точки зрения: положение каких-то манекенов, которых произвольно двигают, пе­рестав­ляют, дергают; которых ругают чуть ли не площадными словами антрепренер, представитель товарищества, члены всяких комиссий, актеры «с именем» и т. д. Помощи – ни от кого. Они представлены самим себе: пробивайся, как знаешь…

А кругом – зависть, интриги, борьба мелкого самолюбия и всеобщая погоня за заман­чи­вым теат­ральным призраком – «успехом». Успех – это конечная цель актера. Ради ус­пеха ак­тер охотно прино­сит в жертву все, вплоть до потери человеческой добропорядоч­ности… ради чего? – в борьбе опять таки за существование. Успех создает актеру поло­жение, а положение создает ему известную матери­альную обеспеченность. Отсюда и те некрасивые яв­ления, которыми полна закулисная жизнь. Актер осознает, что при таких условиях, когда он всецело предоставлен самому себе, что до него и его карь­еры ровно никому нет дела, поло­жение его главным образом зависит от известной ловкости и уменья «себя поставить». У него одна цель – лишь бы вырвать хороший кусок, а там – хоть трава не расти! Удалось за­воевать положение, – у него новая забота – удержать это положение; за хорошую роль он го­тов перегрызть горло, и успех товарища – будь это родной его брат, - для него острый нож. Полное отсутствие общих интересов, корпоративной солидарно­сти, совместной работы, под­держки – вот что знаменует внутренний мир провинциальной сцены…

Говорят, это происходит везде – и в Германии, и во Франции – везде, где только суще­ст­вуют те­атры. А мало ли «скандальных» репутаций у многих известных артистов, а ме­жду тем эти репутации – прямая ступень к успеху, а талантливые артисты, благодаря своей скромности и неуменью обделы­вать свои дела вне сцены, остаются в тени, на 2-ом или 3-ем плане. Ненормальность постановки теат­рального дела в провинции неминуемо порождает и ненормальные последствия. Надо создать актеру такие условия, чтобы он мог честно и сво­бодно отдаваться избранному делу, т. е. поставить его в нормальные условия существования. А пока провинциальный актер всегда в праве ответить словами одной старинной пьесы: «меня вы равным сделайте с собой – тогда судите, равен ли я с вами»!..»

Подтверждение выше сказанному и сочувствие мы находим во многих рассказах арти­стов из своего прошлого. Т. Л. Щепкина-Куперник, внучка М. С. Щепкина, прошедшая суровую школу провинциальной актрисы, вспоминала: « Хорошо еще было, если молодая актриса не имела несчастья понравиться кому-либо из властей или «патрициев» города – отказ ее мог вызвать высылку из города в 24 часа или что-нибудь и похуже. Защиты искать было негде, и часто нужда и неизбежность толкали молодое существо на плохую дорогу. Я уже не говорю об опереточных театрах, о том, что такое был опереточный хор. В нем было только два сорта женщин: или содержанки богатых людей, приезжавшие в театр на рысаках и изображавшие «бедных поселянок» в тысячных серьгах, или «заезженные клячи», на сорокарублевое жалованье кормившие часто детей или старуху мать. К ним антрепренеры относились, как рабовладельцы. И при этом они испытывали на себе «презрение порядочного общества» 30. Известный актер и антрепренер Н. Н. Синельников, который испы­тал на себе ни­щенские условия существования провинциального актера, в своих «Записках» 31 приво­дит такие слова: «… А сколько ветеранов сцены погибло под забором, голодных без призора. Кто в то время откликнулся, поддержал старость когда-то талантливого человека? Актер! Ни прав, ни защиты, ни поддержки. <…> С 1897 г., когда благодаря необыкновенной энергии, настойчивости, силе воли М. Г. Савиной учредилось Убежище для престарелых ар­тистов, старики вздохнули облегченно: есть где голову преклонить. А что было до 1897 года?..»

Несмотря на трудности и лишения, которым подвергались молодые дарования, тяга и страсть их к театру не ослабевала, ничто не могло их остановить в окончательном их вы­боре профессии. Мать Николая Андреевича, конечно, не одобрила выбор сына, ну а от­чима уст­раивало решение юноши пе­рейти на свой хлеб и быть независимым и свободным.

Здесь и далее будут прослежены отдельные вехи театральной деятельности молодого артиста. Николай Андреевич Биязи повторил судьбу многих провинциальных актеров своего времени. Сведе­ния о юно­шеских годах Николая Андреевича мне удалось разыскать в воспоминаниях его това­рища по 2-й одесской гимназии Сергея Григорьевича Ярона (1850-1913), адвоката, журнали­ста и писателя. Вот что он пи­шет: «Любовь к театру развилась во мне в весьма раннем воз­расте. Воспитывался я в Одессе, во вто­рой гимназии, где товарищами моими были А. Деран­ков (впоследствии по сцене Мас­лов) 32, В. Ашке­нази (по сцене Степанов 33, ныне артист Импера­торских театров), Биязи (по сцене Анд­реев-Биязи), брат мой М[арк] Ярон (по сцене Горский) и другие. Благодаря хорошим отношениям к упомянутым това­рищам, постоянно твердившим о театре, заявлявшим, что они, при первой возмож­ности, поступят на сцену (что они и сделали), и я стал мечтать о сцене. Мечты остались, впро­чем, мечтами, но, попав как-то на галерею в городском театре (мне было тогда 14 лет), я до того увлекся, что стал изы­скивать всевозможные способы чаще ходить в театр; как сейчас помню кассира галереи Со­колова, к протек­ции которого прибегали многие гимна­зисты и я в том числе.

Положим, протекция эта состояла в том, что нас пропускали будто бы бесплатно, но все же на другое утро дома мы не досчитывались той или другой книжонки! Как ни огра­ничены были мои де­нежные ресурсы – я получал ежедневно 3 копейки на завтрак, - но эти ресурсы также давали мне воз­можность раз в неделю ходить в театр; ради театра я отка­зался от зав­траков; какие бы я в то время ни получал подарки от родных или знакомых – я тотчас же все превращал в наличные деньги, а деньги в театральные билеты. Хотя в гим­назии я учился не­дурно, но все же я мог гораздо лучше и с большим увлечением переда­вать эпизоды из жизни Фабианской, Андреевой, Никитина, Виноградова и других 34, чем из жизни Перикла и Со­крата. Я знал безошибочно какую из ролей исполнял каждый из арти­стов в любой пьесе, чего не мог сказать относительно названий и имен по географии и истории.

Увлечение мое театром дошло до того, что когда товарищи мои затеяли любительские спектакли, я, совершенно забыв о гимназии, проводил целые дни на репетициях и счастью моему не было преде­лов, когда мне поручали какую-нибудь выходную роль в два слова или предлагали суфлировать. В этих любительских спектаклях особенно выделялись Биязи и Де­ранков. Боже, как я завидовал их ус­пехам. Кстати, эти успехи вскружили им головы до того, что они оставили гимназию и окончательно посвятили себя сцене. То же сделали братья Аш­кенази (Степанов и Лавров 35) и Евгений Недзельский (Неделин 36, ныне один из выдаю­щихся провинциальных артистов»). <…> «Частые посещения театра и постоянное общение с артистами, товарищами по гимназии, повели к тому, что я стал знакомиться с закулисным миром и уже гимназистом 7-го класса я был в театре «свой»; я получил право входа в ку­лисы, стал бывать на дому у артистов и, наконец, решил попытать свои силы в качестве лю­бителя-рецензента. Это было в 1868 г.» 37

Сергей Григорьевич был театральным критиком в течение 30-ти лет и перевидал все, что только было выдающегося на провинциальной сцене сначала в Одессе, а затем в Курске, Харькове и Киеве. Поскольку С. Г. Ярон и Е. Я. Недзельский были ровесниками Н. А. Биязи, в данном случае датой ро­ждения Николая Андреевича является 1850 год (год рожде­ния их обоих). Они вместе учились во 2-й гимназии, родители их дружны были семь­ями.

Воспоминания своего родного дяди дополняет артист оперетты Григорий Маркович Ярон 38: «Мой дед со стороны отца (я его знал только по фотографиям) был ветеринарным врачом в Одессе. Семья была огромная, но все-таки он сумел дать детям образование. Все окончили гимназию и по­степенно разлетелись из «гнезда», чтобы, перебиваясь уроками или занимаясь журналистикой, окон­чить университет. Мой дядя, Сергей Ярон (автор из­вестных театральных мемуаров 39), окончив Влади­мирский (Киевский) университет, был киевским адвокатом; Иван Ярон окончил Сорбонский университет, а затем был перево­дчиком оперетт, комедий и фарсов. Огромное количество переводов принадлежит паре «Л. Пальмский и И. Ярон» 40.

О моем деде – скромном одесском ветеринарном враче – никто бы не знал, если бы о его смерти (в 1907 году) не написали чуть ли не все газеты России. Он кончил жизнь са­моубий­ством девяноста трех лет от роду. Причина – смерть бабушки (ее я тоже не знал). Старик год поскучал и отравился стрихнином. После его смерти к нам в Петербург при­было все, что от него осталось: два ящика не­распроданных книг. Это был написанный им научный труд с очень смешным названием: «Насморк у попугая и его лечение» 41.

Кроме воспоминаний С. Г. Ярона и его племянника Григория Марковича, в мемуарной литературе о театре и в корот­ких газетных заметках нашлись затерявшиеся имена многих современников Ни­колая Андреевича Биязи, которые испытали, как и он сам, увлечение сценой в молодом возрасте. Они также поделились своими воспоминаниями о тех моментах, которые ре­шили их судьбу и повлияли на конечный выбор жизненного пути. Один из таких коллег по театральному делу, уже упомянутый Л. Л. Пальмский 42, вспоминает:

«…Было это в Тифлисе, где служил мой отец и куда я приезжал в отпуск из Петер­бурга, где учился. Мне было всего 13 лет, но бредил я театром чуть ли не с восьми. Эти «театраль­ные» увлече­ния очень не нравились моим родителям, предназначавшим меня к совершенно иной карьере и для того, чтобы по возможности пресекать мой чрезмерный и по мнению отца пагубный интерес к театру, за мной был установлен строжайший кон­троль, в смысле создания всяких препятствий к самостоя­тельному посещению театра. В особенности одиоз­ной считалась оперетта, посещать которую мне было решительно вос­прещено. Однако я ухитрялся ускользать от бдительного ока родных и все-таки проникал в театр – именно на опереточные спектакли, контрабандным путем. Показаться в зритель­ном зале я, конечно, не смел, так как был бы немедленно изъят со всеми проистекающими из всего последствиями, но мне удалось познакомиться с несколькими актерами (тоже контрабандой, само собой ра­зумеется), и меня пропускали за кулисы. О, эти вечера, кото­рые проводились у кулис, в смертельном страхе быть замеченным, разве можно их за­быть!..

Я уже тогда твердо решил посвятить себя театру. Правда, мне сначала пришлось ис­пол­нить тре­бование отца и закончить высшее образование, но, сделав это, я почел себя свобод­ным в выборе своей дальнейшей деятельности и, бросив все, пошел в театр. Ему я отдал уже 49 лет своей грешной жизни и продолжаю работать на него по сей день».

Судьбу Леонарда Пальмского разделил и известный провинциальный артист Анатолий Горин-Горяйнов. Ему было почти 20 лет, когда он решил стать артистом после окончания Петербургского коммерческого училища в 1870 г. А увлек его на это дело в будущем тоже известный провинциальный артист Александр Захарович Бураковский, который учился с ним в этом училище и, не окончив его, подался в артисты. Отец Анатолия стал отговаривать сына:

– В Петербурге есть только одна сцена – Александринская… Так ведь туда тебя, пожалуй, не примут, у них своих некуда девать. И то вон лишних-то к вешалке ставят, шубы господам подавать. Честь не велика. Даже если у тебя есть призвание и тебя примут в труппу, Нильский и Сазонов тебе своих ролей не уступят. Уж лучше в канцелярии сидеть. В домашних и любительских спектаклях для твоего успеха то Марья Алексеевна похлопает, то Анфиса Ниловна похвалит, – вот тебе и успех. А на казенной сцене мне известны многие далеко не бездарные актеры, которые в течение долгих лет выше гостей в «Ревизоре» подняться не могут. Они ведь каждый раз со скрежетом зубовным напяливают свои опостылевшие казенные фраки, над которыми издеваются все, кому не лень, да деваться-то некуда. Клубная сцена или служба в провинции – это наверняка голодная смерть, а в столицах, волею судеб, существует только по одному единственному театру – и то императорскому. А таких молодых людей, как ты, – тысячи. И все они с призванием. С призванием, а без средств и без возможностей применить это свое призвание. И остаются перед ними только такие выходы: голодовка в провинции или полуголодовка в столице 43.

В театр тянуло не только молодых, но и людей зрелого возраста, обремененных уже семьей и служебным положением. Таким был, например, Иван Платонович Киселевский 44, которому исполни­лось к моменту поступления на сцену 32 года. Театральный критик Влас Дорошевич 45 в свойствен­ной ему манере откликнулся на 25-тилетний юбилей актера 10 де­кабря 1896 г. следующей статьей в «Одесском листке»:

«…Россия потеряла нотариуса и приобрела артиста. 25 лет тому назад Курск был смущен неожи­данным происшествием. Старший нотариус Иван Платонович Киселевский поступил в актеры.

— Помилуйте, в таком возрасте! С таким положением!

— Значит, действительно любит искусство!

— Ну и люби издали, как старшему нотариусу подобает. А то старший нотариус, — и вдруг в ак­теры. Horreur!

— И отчего это с ним?

— Все от доброго сердца. Играл с благотворительной целью в любительских спектак­лях, — вот и увлекся.

— Ах, эти любительские спектакли до добра не доведут!

После этого курские маменьки запретили своим дочкам и сынкам участвовать в люби­тельских спектаклях. И хорошо сделали.

И. П. Киселевский остался на сцене. И тоже хорошо сделал.

* * *

К

И. П. Киселевский

(1839-1898)

ак идут на сцену? Обыкновенно в таких случаях действуют «без полного разуме­ния». «По мо­лодости». Это совершают обыкновенно «в запальчивости и раздражении».

И. П. Киселевский пошел на сцену «с заранее обдуманным намерением». Обыкно­венно, «в ак­теры» попадают случайно. Глядя на И. П. Киселевского, этого артиста с го­ловы до ног, вы должны признать, что он случайно был моряком и нотариусом. Что его настоящее назна­чение – сцена. Что он рожден быть на сцене. Что его поступление на сцену – не «случай­ность», а неизбежность. В его душе горел тот священный огонек, кото­рый делал для него душной – нотариальную контору.

Артистами не делаются. Ими родятся. Врожденный талант тянул его на сцену. И он бро­сил обес­печенную жизнь, завоеванное положение в обществе, чтобы переменить все это на необеспеченную, неверную долю артиста. Хорошее известное он менял на неиз­вестное.

Так, орел, воспитанный в клетке, в неволе, широко расправляет крылья и уносится в не­бесную высь при первом удобном случае. По­тому что в то время как он бился в клетке, в его груди билось сердце орла» 46.

«И. П. Киселевский – как рассказывает его современник Н. Ники­тич 47, - был ходячей энциклопе­дией всяких театральных вестей и слу­хов… Почему такой умный артист не поднялся до значительной высоты первоклассного мастера? Ответ дал сам же Киселевский в одном из своих пи­сем…

«Вы интересуетесь – отчего я так равнодушен к провинциальным гастролям? Тут сле­дуют два пункта: во-первых, ленив, и во-вторых, - ленив, т. е. ленив ездить и ленив излишне работать… Ну её, эту огром­ную популярность!»

Ну а наш «орел»-самоучка Николай Андреевич, поучаствовав ка­кое-то время в люби­тельском музыкально-драматическом кружке, где уже начинал пользоваться репутацией хо­рошего актера, по­лучил при­глашение войти в состав кочующей драматической труппы во главе с антрепренером Н. И. Новиковым 48, который до этого разорился в Одессе. Чтобы попра­вить свои дела, Новиков снял театр в Таганроге. Н. А. Биязи отправился в сезон 1872/73 гг. завоевывать успех у зрителей ближайшего на пути этого кра­сивого портового го­рода, рас­положенного на берегу Азовского моря.

Здесь жители, как настоящие южане, страстно любили театр, который, по мнению теат­роведов, некоторое время стоял выше, нежели в других городах России, даже выше Одессы, за исключением Петербурга, Москвы и Варшавы. Каждый горожанин был арти­стом, осо­бенно в торговом деле. Бога­тые русские помещики и купцы, греческие и италь­янские него­цианты не скупились на подарки тем, кто пользовался у них успехом. Лучшие драматические труппы сменялись прекрасной итальянской оперой. Не каждый российский город мог себе позволить принимать у себя пять лет подряд, начиная с 1861 года, итальян­скую оперу. Один из самых богатых людей Таганрога того времени грек Д. Ал­фераки даже содержал за свой счет итальянский оркестр. Избравший местом жительства Таган­рог, Нестор Кукольник 49 в одном из писем писал в 1868 году другу: "Итальянская опера до такой степени хороша, что и я посещаю ее с удовольствием". С афиш не сходили имена самых известных гастроле­ров. В кафе "Траттория", которое было напротив те­атра, в антрактах сходилась публика, обсуждая театральные дела. Билет на галерку стоил 20-30 копеек. Наверняка, среди зрителей находи­лись на галерке городского театра и гимназисты братья Чеховы, переодевшись в штатское. Блюстители юно­шеской нравст­венности не разрешали гимназистам посещать театр без ро­дителей. На это требовалось от гимназического начальства особое разрешение. Но «запрет­ный плод сладок» и посещение театра приходилось им отстаивать всякими ухищрениями, например, приклеивая усы и накладывая на лицо грим. Позже А. П. Чехов напишет: "…Я рад за Таганрог. В самом деле, это недурной город, там лю­бят театр и понимают" 50.

Процветание театра и увлечение итальянской оперой в Таганроге длилось недолго. Всту­пал в действие коммерческий интерес. В 1873 году театр был передан в подчинение город­ской управы и местные меценаты решили отказаться от оперы, а заодно c ними и теат­ральная комиссия управы, ко­торая сделала заключение: "Итальянская опера является рос­кошью, дос­тупной только кружку бога­той публики". Она еще пытается жить за счет гаст­ролей в сосед­нем Ростове, но и здесь от нее отка­зываются под предлогом, что "опера ниже всякой кри­тики" 51. Как сообщал в своих обзорах театральной жизни в провинции «Театральный альманах» за 1874 г., «публика здесь, так как и везде, помешана на Оффенбахе, однако, г. Новиков изредка угощает ее этим блюдом. Кроме того, здесь пу­блика разделилась на две партии: операманов (греки) и любителей драматического искусства (русские); вторых меньшинство. Первые (большинство) поклялись антрепренеру вечной местью зa изгнание оперы, дали слово не ходить в театр — и дер­жать его свято. Репертуар весьма разнообразный. Комедии здесь идут очень хорошо, но сборов не делают; классический репертуар собирает мас­су, a Островский играется при пустом театре» 52.

Дело в том, что инициативу деловой жизни Таганрога в это время перехватил бурно развиваю­щийся Ростов-на-Дону с превалирующим купеческим населением. В середине 70-х го­дов, когда была проведена железная дорога в Рос­тов, этот город сделался торговым центром. Таганрог потерял свое прежнее значение. Своим развитием Ростов обязан исключительно благоприятному географиче­скому положению, что и предопределило его функцию "ворот Кавказа" на важном пере­крестке наземных и водных путей сообщения, в окружении плодо­родных черноземов Прикубанья и Приазовья.

По отзывам современников Никифор Иванович Новиков, любимец южной публики, был замеча­тельным актером (комиком) по призванию, добрым и отзывчивым человеком, честно служивший сцене больше 30-ти лет. Да и все члены его даровитой семьи (братья Петр и Фе­дор, отец и мать, жена, две сестры и их мужья) были настоящими артистами, получившими широкую известность по всей России. Наибольший успех имел Н. И. Новиков в пьесах Ост­ровского. Как припоминает С. Г. Ярон, в составе труппы Новикова на летний сезон 1869 г. в Одессе играли Фанни Федоровна Козловская с мужем Лисовским, которого все звали «Ленька» и который был очень плохим семьянином, сестра Новикова Н. И. Степанова (по мужу), Е. Н. Новиков, П. М. Медведев, П. А. Никитин, Н. П. Новиков-Иванов и др.

В Таганроге Н. А. Биязи хотя и не выдвинулся на первые роли, но почувствовал себя бо­лее уве­ренно на сцене. Тогда не было в провинции ни театральной школы, ни театральной литературы. На­чинающие актеры учились на опыте старших товарищей. Учебу им заменяли репетиции. Импровизи­рованные наряды, скоропалительные замены под суфлера были обыч­ным явлением. Жалованье не­большое, Никифор Иванович платил всем артистам без задер­жек и на первых порах денег хватало на пропитание и жилье. Освоившись в городе, Биязи завел полезные знакомства, приобрел новых друзей и определенный сценический и житей­ский опыт. Здесь он познакомился и подружился с Сергеем Пальмом 53, который после гимна­зической скамьи дебютировал в 1868 г. на сцене харьковского те­атра как водевильный актер в труппе Николая Николаевича Дюкова, в которой числилось 24 ак­тера и 16 актрис.

Вслед за Вальяно в Ростове, Дюков поставил впервые в Харькове оперетты «Прекрасную Елену», «Синюю бороду» и другие шедевры Жака Оффенбаха, отдавая дань зарождавшейся моде на оперетту в России. Дюков солидно организовал здесь театраль­ное дело. В его драматической труппе подобралось немало та­лантливых актеров и актрис: Н. Х. Рыбаков, М. П. Ва­сильев-Глад­ков (комик) и Н. Н. Николин 54 (в ролях вторых любовников), Н. С. Стружкин 55 и И. И. Лавров, очаровательные сестры Ольга и Фанни Козлов­ская (рано умершая), А. А. Немирова-Ральф с мужем, М. К. Стрельский, Л. А. Дубровина-Александрова, Н. А. Кузьмина, Е. А. Алексеева. Актер старой школы Михаил Фе­дорович Яковлев пы­тался конкурировать на амплуа трагика с Анатолием Клавдиевичем Любским 56 и очень злился, завидуя его ус­пеху. Дюкову приходилось их мирить. Впо­следствии оба сделались приятелями. Однако пристрастие Любского к спиртному делало свое пагуб­ное дело: или он играл вдохновенно, блестяще, потрясая весь зрительный зал, или бормотал что-то себе под нос.

У Дюкова начинал свою сценическую карьеру юноша Иванов, вначале выступавший не­заметным актером, впоследст­вии ставший знаменитым, Митрофан Трофимович Иванов-Ко­зельский. За кули­сами как-то появился в качестве статиста и помощника реквизитора краси­вый, плохо одетый маль­чик, который бегал по городу, собирая реквизит для спектаклей. Од­нажды его заметили в толпе ста­тистов. Таким было начало службы в театре юного красавца, актера исключительного дарования - Федора Петровича Горева. Красота и талант по­могли его успеху в незатейливых ролях старого репертуара. Здесь же летом 1870 г., на сцене появилась мало кому известная будущая прима Саратовского и Александринского театров Мария Гав­риловна Са­вина на положении водевильной хористки за 50 руб. в ме­сяц. В Харькове, без родных и близких, она оказалась беспомощной. Перед выходом на сцену она робела до потери сознания. В труппе Дюкова Са­виной не повезло. Здесь набралось, как видим, много «имен». В «Прекрас­ной Елене» она была среди гречанок, приносящих в жертву Венере, и вся ее роль заключалась в че­тырех строках:

Прими мои корзины –

Они из тростника,

В них фунта три малины

И ножка индюка.

В 16 лет нужда и одиночество толкнут ее к раннему неудач­ному замужеству за актера Николая Славича (по сцене Савина), игравшего у Дюкова первых любовников, бывшего мор­ского офицера с сомнительной репутацией 57.

В

М. Г. Савина. 1870 г.

труппе особенно выделялся неподдельным юмором и комическим талантом дуэт — Аркадий Большаков 58 и Мария Акенфьева, скрепленный впоследствии семейными узами. Эта пара выступала успешно как в оперетте, так и в драме. Большим успехом пользо­вались дочь Дюкова (по сцене Дуб­рович) 59 и молодой М. В. Лентов­ский (на положении артиста и режиссера), исполнявшие в опереттах роли с пением и танцами. Он уже прошел актерскую школу, поступив на службу в 1869 г. к известному антрепренеру П. М. Медведеву, труппа которого давала представления зимой в Казани, а летом в Саратове. В сезоне 1869/70 года он ушел от Медведева и начал работать в антрепризе Дюкова. С тех пор, как Лентовский стал режиссером, в репертуаре Харьковского театра наряду с драматическими спектаклями оперетта и водевиль заняли весьма заметное место. Следующий театральный сезон 1871/72 года он служил в Одессе, в труппе известного циркового антрепренера-немца Вильгельма Сура не только как артист и режиссер, но и как управляющий. Здесь он также насаждал опереточный репертуар, который публике нравился. Отсюда Лентовский отправится в Москву, где после удачного дебюта будет снова принят на император­скую сцену московского Малого театра. Но не она создаст ему широкую по­пулярность «мага и волшебника» по всей России, а он сам достигнет колоссального успеха, создав свой первый в Москве частный театр в 1876 году, используя опыт народных балаганов, гуляний, ярмарочных и садовых развлечений.

На первых ролях в оперет­тах заявила о себе и стала очень популярной в провинции несостояв­шаяся оперная певица Мариинского театра Ольга Васильевна Кольцова, племянница знаменитой Д. М. Леоновой. Покинув Петербург, она устроилась на первых порах в Кронштадте в 1872 г., в драматической труппе М. И. Раппопорта. Труппа подобралась образцовая: Мельникова-Самойлова, Глебова, Ф. Козловская, Рыбчинская, Семенова, Чернявская и ее муж Чернявский, Горев, Никитин, Стрельский, Бибин, Осокин, Завадский, Весеньев, Уманец, Бураковский. Отслужив сезон, некоторые из названных артистов отправились в Казань, другие поехали искать пристанища в Саратове, Харькове, Одессе и других городах.

Здесь же у Дюкова начи­нал играть Ва­силий Нико­лаевич Андреев (по сцене Андреев-Бурлак), прибывший из Сим­бирска, где он до этого в ан­трепризе Н. И. Иванова переиграл уже много водевильных и вы­ходных ролей. После Дюкова Харьков не имел больше такого блестящего состава артистов. Разнообразный репертуар, прекрасные по тому времени костюмы и декорации – все это сразу же привлекло внимание харьковской публики, валом валившей в театр. Отношение публики к актеру в основном было уважительное.

«Хитрый хохол» Дюков, красивый мужчина лет 50-ти, был отставным чиновником (коллежским секретарем) родом из Полтавы, очень находчивым и остроумным. В ан­трепренеры попал совершенно случайно. Театр в Харькове перешел в наследство его жене от тещи, и он взялся за антрепризу. Человек малообразо­ванный и прежде далёкий от театра, он оказался хорошим организатором, умевшим комплектовать и сохранять сильные по актёрскому составу труппы, чётко вести финансовую сторону дела. Отношения Дюкова с актерами были корректно-официальные. Его сын Николай (рано умерший) исполнял обя­занности режиссера, распределял роли, советуясь с опытными ак­терами, следил за дисциплиной. Если актер, по­лучая жалованье лично от антрепренера Дю­кова-старшего в последний месяц осенне-зим­него сезона, выходил из его кабинета после бе­седы с кислым лицом, все понимали, что при­гла­шение на следующий сезон этот актер не по­лучил; если же с сияющим лицом, это озна­чало – да.

Отслужив два сезона у Дюкова, Сергей Пальм перешел в труппу Н. И. Новикова, где произошла его встреча в Таганроге с Николаем Андреевичем Биязи, которая по своим по­следствиям станет оп­ределяющим фактом в их дальнейшей судьбе.

Однажды к Н. И. Новикову явился худощавый гимназист и рассказал, что в отсутствие своего отца, который уехал на пару недель из Таганрога в Ростов, очень хочет попробовать себя в роли ар­тиста. Новиков внял настойчивым просьбам юноши, назвавшийся Аркадием. Через несколько дней в труппе прибавился еще один актер на 40 рублей в месяц – Аркадий Яковлевич Чернов 60. О его необык­новенном голосе заговорили так, что Новиков увеличил ему жалованье до 75 рублей. Перейдя от Новикова в труппу Г. С. Вальяно, Чернов имел ошеломляющий успех. Сразу зарекомендовал себя очень старательным, к ролям относился серьезно, избегая попоек и разгула. Он стал всеобщим лю­бимцем публики, впоследствии знаменитым опереточным артистом в провинции и оперным певцом в Петербурге и за гра­ницей.

Театральный сезон в Таганроге, продолжавшийся до великого поста (начало марта - ко­нец ап­реля), для труппы Н. И. Новикова закончился снова неудачно. Рассчитав­шись с арти­стами и обслу­живающим персоналом, оплатив за аренду театра и не заработав на этом деле никаких барышей, Но­виков со своей семьей отправился в Харь­ков набирать новый состав труппы на летний сезон и арен­довать театр в саду «Шато-де-Флер», где ему придется вы­держивать конкуренцию с Дюковым. По пути они с огорчением узнали, что Одесса лиши­лась театра, который впервые от­крыл свои двери для одесситов 10 февраля 1810 года. Пожар случился 2 января 1873 г., в следующем году та же участь постигла театр в Казани.

Сергей Пальм уехал в Полтаву навестить отца Александра Ивановича и младшего брата Григо­рия, который учился в 6-ом классе местной гимназии. Н. А. Биязи лето провел в роди­тельском доме, повидался с одесскими друзьями, отдохнул. К началу очередного сезона С. А. Пальм и Н. А. Биязи, договорившись заранее, прибыли в конце августа в Ростов-на-Дону. Там они были приняты к обо­юдному удовольствию в состав труппы Г. С. Вальяно 61. От Дю­кова перешли сюда же В. Н. Андреев-Бурлак и О. В. Кольцова.

Надо сказать, что в лице Вальяно провинция обрела подлинного энтузиаста и пропаган­диста опе­ретты. Он становится первым организатором стационарной опереточной труппы в 1869 году, которая просуществовала до 1876 г. Это была первая попытка создания театра с достаточно стабильным ак­терским составом в тех условиях, которые вынуждали артистов без конца бродить, как говорили "из Вологды в Керчь и обратно» 62. Оперетта – эта «незакон­ная дочь оперы», очень полюбилась в Ростове купеческим сынкам и студентам. Успех или неуспех актера устанавливался именно ими, восседав­шими, как правило, на галерке. Новый в то время театральный жанр начал главенствовать довольно долго, а драматический театр пуб­лика никак не хотела признавать. Многочисленные попытки неко­торых антрепренеров заме­нить оперетту драмой успеха не имели. И только в начале 90-х годов XIX века, когда опе­ретта начала деградировать и переживать упадок, отношение к драме положительно из­мени­лось. К сожалению, дореволюционная оперетта в итоге приобрела на русской почве ха­рак­тер­ные признаки низкопробного балагана.

За многие годы накопилась обширная литература о истории зарождения и распростране­ния опе­ретты в России. В данной книге мы будем знакомиться в популярном изложе­нии с историей оперетты лишь в той части, где будут действовать лица, имеющие отношение к главным уча­стникам нашего повест­вования.

А сейчас познакомимся поближе с деятельностью антрепренера-любителя, отставного корнета Григория Ставровича Вальяно, с именем которого связана целая эпоха в истории русской оперетты. В нем одном соединились разные виды деятельности: артиста драмы и оперетты, режиссера, антрепре­нера и плодовитого переводчика с французского и немецкого языков. Начинал свой театральный путь Вальяно в Таганроге в качестве актера. Вскоре он переехал в Ростов уже хозяином арендованного им драматического театра и сразу выделился среди других держателей антрепризы. Многие актеры стремились попасть к нему на службу. При составлении труппы Вальяно отдавал предпочтение пре­жде всего наружной красоте ак­теров и актрис, платил им хорошо и аккуратно. Четыре года (1864-1868 гг.) под его руково­дством в городе играла драматическая труппа (ведущий актер и реж. Д. И. Зубович), арендуя Гайрабетовский деревянный театр-сарай (по имени армянского богача К. М. Гай­рабетова из Нахичевани, владельца театра), который находился в самом центре старого Ростова, на Са­довой улице. Сцена была мала и неудобна. Тем не менее, такие пьесы как «Старый барин» и «Наш друг Неклюжев» А. И. Пальма, «Лес» и «Гроза» А. Н. Островского, «Разбойники», «Коварство и лю­бовь» Ф. И. Шиллера имели успех. И хотя театр освещался керосиновыми лампами, как ни странно, здание ни разу не горело. Из-за своей ветхости оно было снесено в 1896 году.

Неизвестно, имел ли Григорий Ставрович родственное отношение к знаменитому в связи с кон­трабандными махинациями в Таганроге греческому миллионеру Марку Афанась­евичу Вальяно, невероятные по­хождения которого попали в поле зрения молодого Чехова. В его раннем рассказе "Тайна ста сорока четырех катастроф, или русский Рокамболь" есть упоминание о нашумевшем в русской и загранич­ной прессе деле Вальяно в 80-х годах XIX столетия. Но нам доподлинно известно, что первое неза­бываемое переживание, которое испытал 13-ти­летний гимназист Антон Чехов от посещения таган­рогского театра вместе со своим младшим братом Иваном, связано с труппой Вальяно, которая да­вала в 1873 году оперетту Жака Оффенбаха "Прекрасная Елена". Об этом рассказал много лет спустя Иван Павлович. Возвращаясь домой, "мы всю дорогу, не замечая ни по­годы, ни неудобной мостовой... оживленно вспоминали, что делалось в театре". Ах, каким празднич­ным остров­ком в жизни на фоне лавки "колониальных товаров", на фоне мелочного деспотизма отца по­казался юному Чехову театр! С каким благоговением входил он всякий раз после этого спек­такля в его ярко освещенные двери! Потом, в одном из писем Суворину он признался, что для него «не было большего наслаждения, как сидеть в театре» 63. Когда выступали две молодые опереточные артистки О. Кольцова и Н. Полонская, то театралы разделились на две партии: одна партия на поклонников Кольцовой, а другая – Полонской. Чтобы отличаться, каждая партия повязывала галстук определенного цвета. В ожидании приезда из Ростова любимых артисток молодежь каждый раз выстраивалась на причале Азовского моря в любую погоду. «На галерее партией Кольцовой руководил 15-летний мальчик, — рассказывает современник-ростовчанин, театральный рецензент Борис Камнев, — неустанно, до седьмого пота, выкрикивавший «бис» и «браво» по адресу своего кумира и шикавший столь же неистово по адресу Полонской» 64. Этим мальчиком был однокашник Чехова, будущий известный оперный артист Аркадий Яковлевич Чернов [(наст. фамилия Эйнхорн Абрам Янкелевич (1858-1904)]. Как пишет литературовед М. Семанова, «по-видимому, под его «руководством» таганрогские гимназисты преподнесли Кольцовой во время представления «Прекрасной Галатеи» перламутровый альбом с обещанием доставить впоследствии к нему «свои карточки» и во время одного из спектаклей с ее участием отправили с галереи сотни голубых листочков с налитографированными золотыми буквами: «Vivat, Кольцова!». В числе этих поклонников был и молодой Чехов, тоже носивший, по воспоминаниям современников, цветной галстук в честь любимой артистки» 65. Но когда эта же опереточная примадонна выступала в Казани, то чуть ли не 150 студентов устроили ей обструкцию в знак протеста против постановки опереточных спектаклей, воспринимая их как рассадник морального разложения. В результате этого скандала они были привлечены к судебному разбирательству 66.

Г. С. Вальяно, блестящий гусар, богатый помещик, получив громадное наследство от отца, он почти три четверти состояния не замедлил прокутить. Познакомившись с опереттой в Париже и вер­нувшись к себе в Таганрог с остатками своего состояния, он так увлекся теат­ром, что в один прекрас­ный день сразу порвал все связи с прошлым, бросил военную службу и сделался актером и антрепре­нером, всецело посвятив себя театру. Конечно, этот смелый его поступок вызвал в родне и в обще­стве, в котором он вращался, суровое осуждение, а по­рой и недоумение, как мы уже видели на при­мере И. П. Киселевского. Как? Променять воен­ную карьеру и светское общество на театральные подмостки? Превратиться в жалкого фиг­ляра? Непонятно, непостижимо!

Д

Яблочкин А. А. (1821-1895)

ля полноты рассказа о ростовском антрепренере воспользуемся воспоминаниями арти­ста А. З. Бураковского 67, который следовал в составе труппы режиссера А. А. Яблочкина 68 из Петербурга в Тифлис, согласившись исполнять там небольшие роли и одновременно обязан­ности суфлера. Во время трехдневной оста­новки в Ростове Бураковский имел воз­можность побывать в театре Вальяно. «Ростов-на-Дону, – пишет Бураковский, – может считаться, так сказать, родоначальником «трикового мира» 69, т. е. оперетки. Ни в Москве, ни в Петербурге не знали еще этого жанра, как уже там он процветал под управлением антре­пренера, прогоревшего ротмистра Гроднен­ского гусарского полка Григория Ставровича Вальяно. Он был грек по происхождению, очень образованный, превос­ходно воспитанный, знал языки не только французский и немец­кий, но даже итальянский и англий­ский. Он сам отправился за границу, накупил там громад­ное количество либретто французских и не­мец­ких опереток и первый ввел в матушке России в русском драм. театре опереточную труппу. <…> Г. С. Вальяно, играя комические роли, не стеснялся ничем, выдумывал фокусы и эф­фекты такие, что волосы подымались дыбом». <…> «Сам Г. С. Вальяно, несмотря на свой солидный возраст, играл и молодых людей, и комиков, – словом, брал на себя все выигрыш­ные роли. В комических ролях он так шаржировал и так подчеркивал некоторые двусмыс­ленности, что, играй он так в другом городе, его не только бы выгнали со сцены, но и вы­слали бы, вероятно, из города» 70. «В «Прекрасной Елене», играя роль Калхаса, он в послед­нем акте намачивал простыню водой и покрывал этой мокрой про­стынею нижнюю часть спины и, поворачиваясь к публике затылком, пока­зывал такую картину, что дамы не выдер­живали и уходили из театра» 71.

Здесь следует заметить, что в построении «потребительского» репертуара своего театра Вальяно все-таки шел по пути равнения «на кассу» и его труппа старалась угодить вкусам тогдашних зрите­лей. За вкусами публики приходилось тянуться прежде всего антрепрене­рам, а затем волей-неволей и артистам.

А вот рассказ о Вальяно другого его современника, Григория Александровича Пальма (по сцене - Арбенин, второй родной дядя Н. Н. Биязи по материнской линии).

«Оставив в стороне всякие материальные соображения, – пишет Г. А. Пальм, – Вальяно собрал большую и удачную по своему подбору труппу и взял в аренду два театра: в Ростове-на-Дону и со­седнем Таганроге. Постоянным местопребыванием труппы был Ростов, а в Та­ганрог посылалась не­сколько раз в месяц часть труппы. Репертуар составлялся из драм, ко­медий, водевилей и, впоследст­вии, опереток. Сам Вальяно все свои симпатии перенес на оперетку. Зная хорошо музыку и отлично владея французским и немецким языками, Вальяно завел сношения с Парижем и Веной, откуда, из первых рук, получал новые оперетки и сам же переводил или переделывал их для русской сцены 72. Кроме «Прекрасной Елены», «Ор­фея в саду» и «Периколы», все остальные оперетки ставились на русском языке в Ростове у Вальяно, а затем уже на других русских театрах, включая и столичные.

Работоспособность Вальяно была изумительной. Он спал не более 4-5-ти часов в сутки, большею частью сидя в кресле, а все остальное время посвящал работе. Оперетки он перево­дил по ночам и не­пременно стоя за конторкой. Будучи недюжинным художником, Вальяно сам рисовал модели костю­мов, делал макеты для декораций, а зачастую сам рисовал декора­ции. Он не жалел денег на поста­новку и обставлял пьесы подчас роскошно. На квартире его в громадном зале целые дни и вечера шились костюмы, изготовлялись бутафорские вещи и прочее.

Постановка оперетты Лекока “La fille de madame Angot” 73 в маленьком ростовском зим­нем те­атре (ныне уже не существующем) обошлась Вальяно в три с половиною тысячи, что по тем време­нам для провинции считалось просто сумасшествием. Страстный любитель иг­рать, Вальяно участво­вал в каждом спектакле, в то же время режиссируя, ставя лично каж­дую новую пьесу. Вальяно дышал театром, вне театра его ничто не интересовало, без театра он не мог прожить ни одного часа.

Ростовская публика переполняла театр, аншлаг на театральной кассе «все билеты про­даны» был почти обычным явлением, и тем не менее фанатик-антрепренер не избежал общей антрепренерской участи: влез в долги, спустив все свое состояние в 2-3 года, и прогорел… Со слезами на глазах поки­дал он любимый Ростов, где началась его театральная деятель­ность, Ростов, носивший на руках сво­его антрепренера.

Больной, с разбитыми нервами и пустыми карманами, бедняк Григорий Ставрович пере­селился в Петербург и вынужден был, спрятав в дальний ящик самолюбие, подвизаться у Егарева 74, перед полу­пьяной кафешантанной публикой. Затем старик перекочевал в Москву к приютившему его Лен­товскому. У Лентовского Вальяно работал, пока хватало сил; из Мо­сквы поехал опять в Петербург, где пробыл недолго, а оттуда в провинцию, где вскоре и умер.

Богач-помещик, светский лев, душа аристократического общества, окончил свое житей­ское по­прище больным, всеми забытым бедняком!» 75

В силу своей природной широты натуры и полной деловой неприспособленности Валь­яно потер­пел крах. Вальяно разорился, актеры оказались на улице. Все это случилось потом, а пока Н. А. Биязи поступил в опереточную труппу здравствующего Вальяно на небольшие роли и начал постигать все тонкости сценической игры нового для него жанра. "...К каждой оперетке, к каждой феерии требова­лись новые декорации, реквизит, масса артистов, — вспоминает театральный журналист Борис Кам­нев. — Все оперетки шли с участием хоров Казанской церкви и еврейской синагоги, а для изображе­ния войска, народа приглашались солдаты, в некоторых действиях выводились лошади, ослы, нужно было сооружать корабли, изображать полеты, пожары, поезда и пр. При размерах тогдашней сцены это было адским трудом, который мог преодолеть лишь такой человек, как Вальяно" 76.

Почти 12 лет подряд он держал антрепризу в Ростове и Таганроге. Его пример и опыт породил целый ряд чисто опереточных театров в России. Зрительные залы наполняются только в те дни, когда идет оперетта. Она становится на продолжительное время модой дня, проникнув почти одновременно и на столичную сцену, где ее начал ак­тивно культивировать режиссер Алексан­дринского театра А. А. Яблочкин. Оперетта при­шлась по вкусу не только гимназистам, студентам, чиновникам и купцам, но и отчасти дво­рянам и нарождающейся буржуазии. В то время оперетты, такие как «Синяя борода», «Ор­фей в аду», «Птички певчие», «Разбойники», были совершенно новые для российской сцены.

Как только оперетта обрела “свой дом” в ростовском театре, в труппу Вальяно потяну­лась та­лантливая молодежь: Василий Андреев-Бурлак, Аркадий Чернов, Александр Давыдов, Нико­лай Биязи и другие. Вслед за Сергеем Пальмом вскоре в труппу поступит после оконча­ния самарской гимназии его младший брат Григорий, выбрав себе сценический псевдоним Арбе­нин, видимо, чтобы избежать путаницы из-за одинаковой фамилии со старшим братом. Пока он продолжает учебу в гимназии, берет уроки игры на скрипке. Пару лет спустя здесь поя­вится в качестве дебютантки их млад­шая сестра Ксения (по сцене Слободина 77), образовав таким образом своего рода семейное театральное товарищество. Она живет в Николаеве у ба­бушки по материнской линии.

З

В. Н. Андреев-Бурлак

(1843-1888)

абегая несколько вперед, попробуем заглянуть в их будущее. Каждый из них прошел свой путь. В процессе общения Николай Биязи познакомится поближе с Ксенией Пальм. Возникшие между ними близкие отношения во многом поддерживались общим увлечением сценой. В итоге их сблизит театр, где изначально опреде­лилась судьба каждого из них. Время распорядится так, что Ксения Пальм и Нико­лай Биязи чуть позже станут мужем и женой, а Сергей Пальм соответственно сочтется законным бра­ком с опереточной примой Ольгой Кольцовой. Они станут заметными фигурами в театраль­ной среде.

Несмотря на то, что Василий Андреев (по сцене Андреев-Бур­лак) 78 играл в труппе Валь­яно корот­кое время, Николай Биязи навсе­гда подпал под обаяние этого талантливого актера. Василий был большим оригиналом, занима­тельным рассказчиком, общитель­ного нрава и на­ходился в центре любой веселой компании. «Он был очень некрасив собою: какие-то выцветшие блуждающие глаза и оттопыренная нижняя губа, – вспоминает К. Ф. Вальц, мудрый пи­ротехник и машинист сцены, – но эта далеко неприглядная наруж­ность не мешала ему создавать поразительные образы» 79. Через не­сколько лет слава о нем разне­сется по всей России и все театралы надолго запомнят эту исключи­тельно одаренную личность. Лев Толстой и Максим Горький вос­хищались простотой творчества Бур­лака. Репин написал его порт­рет.

Из воспоминаний А. З. Бураковского об Андрееве-Бурлаке: «…Он был душевный, ком­панейский человек, веселый рассказчик сцен и анекдотов, – не сочиненных, а взятых прямо из жизни бурла­ков… Любил наш Вася Бурлачок покушать и попить…» 80.

Из воспоминаний волжского бурлака В. А. Гиляровского, друга Василия Андреева: «…Про него ходила масса анекдотов, популяр­ность его была громадна. Он любил весело выпить, лихо гульнуть, посмеяться, пошутить, но так, чтобы никому его шутки обидны не были» 81.

Подружившись с Василием и подражая ему в чем-то, Биязи взял его фамилию и присое­динил к своей. С тех пор Биязи проходит на афишах и в прессе под двойной фамилией – Ан­дреев-Биязи.

В опереточной труппе Вальяно в первый раз выступил Александр Давыдович Давыдов 82. Тогда он был, по словам А. З. Бураковского, «самым заурядным актериком». Бураковский познакомился в кофейной с Давыдовым в Тифлисе. Это был смуглый, красивый, армянский юноша с феноменальным слухом и хорошей музыкальной памятью, который поступил хори­стом итальянской оперы в казен­ный театр сначала без жалованья, а потом получал 10 руб. в месяц. Нот он не знал. «Он имел гро­мадный голос, – пишет Бураковский, – но что в нем особенно нра­вилось, это – его особенная манера пения. Он все романсы пел по-своему и пел так, как ни­кто другой не в состоянии был пропеть» 83. Вскоре его увидели на сценах Владикавказа, Рос­това-на-Дону и других южных городов. Возможно, так и продержал бы его Вальяно на вто­рых ролях, но случилось так, что отставной корнет разорился и его театр прекратил свое существование.

* * *

Летом 1875 г. Сергей Пальм решил себя испробовать впервые в роли антрепренера и соз­дал свою труппу актеров, пригласив Василия Андреева-Бурлака и некоторых актеров из труппы Вальяно, чтобы ставить спектакли. С этой ватагой молодых людей он приехал в Самару, где отбывал ссылку его отец Александр Иванович. Для спектаклей был арендован хлебный амбар. В одном из этих спектаклей дебютировал на сцене под псевдонимом Арбенин 17-тилетний Григорий, младший брат Сергея. Он неплохо играл на скрипке, и отец вынашивал планы устроить его в Петербургскую консерва­торию, где уже учи­лась старшая сестра Александра по классу фортепиано. Но, как гово­рится, не судьба, да и нужной суммы не нашлось для оплаты за его учебу. А тут как раз появился брат Сергей со своими актерами и Гриша вместо консерватории опре­делился в артисты.

Сестре Александре тоже не суждено было стать профессиональной пианисткой. Летом прошлого года она прие­хала к матери в Ростов на каникулы и познакомилась с молодым адвокатом Иваном Фе­лик­совичем Тхоржевским, после чего вышла за него замуж. Возвращаться в консерваторию ей не пришлось. Зато в творческом содружестве со своим мужем Александра нашла в себе по­этическую музу, занимаясь переводами с французского. Творя под общим псевдонимом «Иван-да-Марья» се­мейная чета Тхоржевских выпустила в 1893 году в Тифлисе (в год рож­дения племянника Николая Биязи) "Полное собрание песен Беранже в переводе русских пи­сателей". Выбор для перевода на рус­ский язык политической сатиры Беранже периода Рес­таврации во Франции, обращенной к простому народу, здесь явно не случаен. За этим выбо­ром, отвечающим революционно-демократическим на­строениям разночинцев, угадываются социально-политические воззрения на Кавказе самих перево­дчиков – дочери петрашевца Александра Пальма и потомка ссыльных поляков Тхоржевских.

Труппа Сергея Пальма, поиграв до конца сентября, перекочевала в другой город, остава­ясь там до нового 1876 года. Потом она вернулась снова в Самару и играла до середины фев­раля. Спектакли посещались плохо, в результате антреприза лопнула и оказалась убыточной.

Спустя 4 года в редакцию театральной газеты «Суфлер» поступило письмо от самарского театрала под псевдонимом «Нуль», в котором он дал положительную оценку выступлениям труппы С. Пальма в Самаре в сезоне 1875/76 гг. Вот что он писал: «В «Справочном листке» г. Самары помещена заметка некоего Е. Н. О[всянникова], в которой так постарался расхвалить труппу [под управлением Новикова И. П.], что втоптал в грязь почти всех прежних антрепренеров и между ними С. А. Пальма (нынешнего антрепренера в Тифлисе). Е. Н. О[всянников] назвал всех прежних антрепренеров – спекулянтами, аферистами, которые жестоко эксплуатировали самарскую публику. Пока этот доморощенный рецензент писал только для «Справочного листка», пока, стало быть, обманывал только жителей Самары, я молчал и не указывал на неверность его заметок; но когда заметка того же Овсянникова появилась в столичной газете, …я счел себя обязанным сделать некоторые возражения на заметку г. Овсянникова, помещенную в № 73 «Суфлера». <…> Труппа г. Пальма сравнительно с Новиковой - чудо из чудес. Г-жи Волгина, Брянчанинова, Зверева, Соколова, Стрельская, Полонская; гг. Андреев-Бурлак, Тополевский, Озеров, Мещерский, Пузинский, Пальм, Арбенин – это артисты на главные роли. Кроме того, «аферист-спекулянт» г. Пальм доставил Самаре возможность видеть незабвенного Павла Васильевича [Васильева 2-го] в его лучших ролях. При г. Пальме с замечательным успехом шли «Горе от ума», «Разбойники», «Мария Стюарт», «Сумасшествие от любви», «Ревизор», «Горькая судьбина», «Бедность не порок», «Доходное место», «Блуждающие огни» и пр. …» 84.

Сергей Пальм, простившись с отцом и взяв с собой Григория, уехал в Ростов-на-Дону. Там служила актрисой его мать Ксения Григорьевна и проживала уже замужней сестра Александра.

* * *

Андреев-Биязи, поднабравшись опыта у Вальяно, и по примеру своего друга Сергея Пальма ле­том 1875 г. попробовал также стать ан­трепренером по рекомендации стар­ших товарищей. С этой це­лью он прибыл в живописный город Житомир Волынской губернии, находя­щийся в 120-ти верстах от Киева и 44-х до Бердичева. В то время же­лезной дороги до Житомира не было. Ходили дили­жансы.

Биязи явно шел на риск, благо завелись небольшие деньги. Тогда это было обычным яв­лением. Да и жизнь в Житомире была намного дешевле, чем в Ростове. С набором ак­теров не было проблем. Он снял городской театр и принялся «насаждать искусство». В ре­пертуаре были не только оперетты и водевили, но и драма. Съехались добропорядоч­ные ак­теры, в ос­новном молодежь, ни у кого ни гроша. С актерами Ни­колай Андреевич старался не ссориться и расплачивался аккуратно, не нарушая гра­ницы своего бюджета. Дело его налади­лось, и о нем пошел гулять по провинции слух как о хорошем актере и руководителе.

Первый сезон оказался удачным, без потерь. Актеры были до­вольны. В труппе на второ­степен­ных ролях начал выступать молодой Н. Н. Синельников 85, который в Харькове пел в опереточном хоре у Дю­кова в 1874 г. По его отзыву в Житомире он нашел все то, что было нужно для начинающего актера. Слу­жил здесь, правда, временно ак­тер Павел Александрович Ники­тин 86, выступал в различных дра­мах и комедиях. Чацкого в «Горе от ума» он играл посредст­венно, но читал грибоедовские стихи так, что заслушаешься. Когда читал русскую классику, то театр после этого просто ревел от восторга.

В труппе Андреева-Биязи дебютировал в 1875 году в Житомирском театре Гарин-Виндинг (по сцене Дмитриев) Дмитрий Викторович, который 13 лет будет играть на провинциальной сцене вме­сте с Николаем Андреевичем. Но прежде чем стать актером, он не­сколько лет проработал здесь суф­лером. Об этом периоде жизни он по­делился своими воспоминаниями: «Обязанность суфлера весьма важ­ная, трудная и неблагодарная. Особенно тяжела эта профессия в про­винции при ежедневных спектаклях, при постоянном разнообразии пьес и при их редком повторении.

П

Н. Н. Синельников

(1855-1939)

ровинциальным актерам нет физической возможности выучивать свои роли слово в слово, при­чем большое значение имеет слог пьесы. Хороший литературный слог легче укладывается в памяти, но много ли найдется современных драматургов, которые могли бы соперничать в слоге с корифеями драматической литературы? Большинство современных авторов – переводчики, которые сами не зная иностранного языка, заказывают наскоро перевод какому-нибудь бедняку и спешат для того, чтобы кто-нибудь не перебил. <…> Конечно на казенных и столичных театрах труд суфлера облегчается несколько знанием ролей, толковыми репетициями и другими об­стоятельствами…

В 1874 г. в городе Ж[итомире] в сильные холода антрепренер мало топил театр. <…> Так как провинциальная публика (за исклю­чением университетских городов) почти примирилась с неизбежным злом – слышать раньше голос или шепот суфлера, а потом уже арти­ста, провинциальные антрепренеры мало заботились об улучшении суфлерской будки, ни для здоровья суфлера, ни для удобства пуб­лики» 87.

Ж

М. Г. Савина с мужем

Н. Н. Савиным

(Славичем), 1872, Казань

итомирская публика состояла преимущественно из лиц еврей­ской общины, русских служащих и военных, расквартированных в городе. Поляки в театр не ходили только лишь потому, что он рус­ский. Они ушли в себя, смотрели исподлобья, залечивая еще тяже­лые раны от своего «мятежа» 1863 года. До 1864 г. в театре давались пьесы на польском языке, а затем театр перешел в руки русских ан­трепре­неров. Здание житомирского театра уже существовало около двух десятков лет, построено в 1858 г. в 2 яруса (40) лож, зал имел 15 рядов кресел, а галерея вмещала до 800 зрителей. Разновременно здесь антрепренерами трупп были Нечаев, Шаерович, Кароселли, а затем Анд­реев-Биязи.

На следующий сезон 1876/77 гг. Биязи снова взял в аренду те­атр, разослал приглашения актерам. Начало было благопо­лучным. Но дальше дело расстроилось, театр посещался плохо. Среди сезона – обычный крах, и антреприза переходит к Н. Н. Савину 88, в прошлом морскому офицеру, ушедшему со службы со скандалом. На­помню, что это тот «рыцарь», ко­то­рый женился на молоденькой хористке Марии Стремляновой (Савиной) в Харькове после скандаль­ной закулисной интриги. Скандалы будут сопровождать этого человека по­всюду. Вот как ха­ракте­ризует Н. Н. Си­нельников своего житомирского антрепренера: «Все дурное, все отри­цательное, что могли породить условия ра­боты в провинциальном театре того времени, со­средоточи­лось в этом человеке. Он принад­лежал к разряду тех «милости­вых государей», ко­торым некуда было деваться, некуда было пристроиться, и они шли… в театр. Показная на­ружность, само­обладание, лоск, нахальство давали им возможность вте­реться в труппу, где они интриговали, вся­кими путями занимали первое положе­ние, «сни­мали» в качестве антре­пренеров театры, собирали дешевенькую труппу и вступали «во вла­дение», бесконтрольно творя суд и расправу. Сорвать сбор – пер­вое и последнее желание, сорвать во что бы то ни стало, хамское отношение к искусству, к работ­никам театра характе­ризовало его и ему по­добных дельцов, которых, к сожалению, было немало» 89.

Что собой представлял антрепренер Савин, нам уже понятно со слов Н. Н. Синельникова. Пояс­ним только отдельные эпизоды его скандальной жизни. Дворянин Славич (по сцене Са­вин) проиграл большую сумму казенных денег, был осужден и лишен чинов. Не посвящен­ный в эту некрасивую ис­торию, антрепренер Дюков принял новоявленного артиста в театр. Пленив своими светскими мане­рами и внешностью молоденькую хористку Марию Стремля­нову (по сцене, наст. фам.  Подрамен­цева), он женится на ней. Переехав из Харькова в Ка­лугу, Савин проводит время за вином и картами. Совместная жизнь сопровождается посто­янными скандалами и безденежьем. Муж помыкал женой, а она скрывала свои страдания. В «светском» обществе муж величал жену не иначе, как Марией Нико­лаевной, находя ее под­линное отчество Гавриловна слишком «неблагородным». В Казани, в труппе П. М. Медве­дева с трудом терпят бездарного и чванливого мужа трудолюбивой и талантливой Сави­ной. Для друзей Савиной их несовместимость была очевидной. Она за 5 лет игры на сценах Казани, Орла и Саратова становится любимицей публики, испытав сладость триумфа. Звезда ее взошла стре­мительно. Скоро положение мужа в труппе резко изменилось. В 1873 г. Савина становится безраз­дельной премьершей саратовского театра, вытеснив оттуда свою соперницу актрису Пелагею Стрепетову. Са­вина окончательно порывает с мужем, который к этому времени превратился в придаток к популяр­ной актрисе. Выясни­лось, что в труппе он лишний и его держали лишь из-за жены. Его самолюбие было уяз­влено. Скандальное поведение Са­вина привело к тому, что с ним был расторгнут контракт, и он уехал в Симбирск, а затем в Вологду. Двадцатилетняя провинциалка М. Г. Савина быстро завое­вала известность в Петер­бурге, став с 1874 г полновластной хозяйкой Александринской сцены. Судьба наконец-то ей улыбнулась, и то лишь потому, что она научилась ее брать в собственные руки. Несмотря на разрыв с первым мужем, Мария Гавриловна в последние годы из жалости оказывала по­мощь его детям во втором браке.

В 1892 г. Савина приехала в Киев на гастроли. Здесь произошла первая и последняя му­чительная для нее встреча с бывшим мужем. С ним она не виделась лет двадцать. «Боже мой, какая это руина! Разбитый параличом, он почти не видит одним глазом; но высокомерен и горд по-прежнему. В Бо­ярке у него дача, записанная на имя дочери, которая теперь выходит замуж, и он остается без угла и куска хлеба» - с горечью напишет позже Савина об этой встрече. Упоминая о бывшем муже, она именует его настоящей фамилией – Славичем, а не той, которая ей досталась когда-то от него по сцене. Ей стали известны кое-какие подробно­сти его прежней жизни. Вторая (гражданская) жена Н. Савина умерла от чахотки 18 лет тому назад после родов, оставив ему незаконную дочь Лидию. Он боялся, что после его смерти у дочери отнимут дачу за его долги. Все это время он сожительствовал со своей кухаркой и имел от нее еще двоих детей. В 1900 г. гордый Савин обратился к своей бывшей жене за по­мощью. «Несмотря на очень большую давность нашей разлуки, - отреагировала Савина, - я все-таки сильно расстроилась: вся желчь вскипела, а с другой стороны, возмездие уж очень тяжелое. Не за меня, конечно, а за все, что он проделал в жизни. Ну, да бог с ним!» 90

* * *

После того, как антрепренером в житомирском театре стал Н. Савин, Н. А. Биязи пере­шел на по­ложение рядового актера. Жалованье артистам выдавалось по рублю, по два. Репе­тиции никто не проводил, роли раздавались как попало. С первого дня Савин показал себя грубым, невоздержанным началь­ником, пытаясь быть строгим и требовательным. Каждый день неприятности, крик. Все это происходило в 1876 году. Тогда не было никаких органи­заций, где бы хоть как-нибудь за­щищались права актеров. Произвольное назначение ролей обжаловать было негде. Единст­венная газета «Во­лынские губернские ведомости», выходив­шая в Житомире, театральных проблем не касалась. В кон­тракте было оговорено, что рас­пределение ролей проводится по назначению антрепренера. Пребывая в отчаянном и безвы­ходном положении, единственное, что оставалось делать актерам, - терпеть в ожидании конца сезона. Как только закончился сезон, большая часть из них двинулась на актерский рынок в Москву, чтобы продать себя подороже и устроиться на предстоящие летний и зим­ний се­зоны.

Весной 1877 гг. Н. Биязи, Н. Синельников и часть актеров из труппы Савина пере­брались из Житомира в портовый город Николаев к антрепренеру Максимову 91. В то время в этом торговом городе Херсонской губернии проживало около 77 тысяч жителей.

За необходимой нам информацией обратимся снова к воспоминаниям актера Н. Синельни­кова, заняв­шего в театре амплуа премьера в оперетте и молодого комика в драме: «Здесь в Николаеве я впервые встретился с молодым, талантливым Сережей Пальмом. Пальм был воспитанный, образованный че­ловек, сын петрашевца, человек большой культуры. Сережа Пальм в то время производил на всех прекрасное впечатление – и как человек, и как актер. И как глубоко я был огорчен, когда через лет 30 после нашей встречи в Николаеве я увидел его балаганным шутом в каком-то пошлейшем фарсе. Он ломался, говорил и делал всякие не­приличия. Право, я чуть не заплакал: этот фигляр был тот Сережа Пальм, которому все про­чили прекрасную будущность и который так безжалостно растоптал свое прекрасное дарова­ние!

В Николаеве же служили: Кольцова – великолепная певица (в скором будущем жена С. А. Пальма), Григорий Ставрович Вальяно, актер, режиссер и переводчик популярных, ныне классиче­ских оперетт, я, Чужбинов 92, в это время тоже начинавший свою карьеру, Пальм, Лихомский. Мы не знали устали и с охотой шли за неутомимым режиссером Г. С. Вальяно» 93.

Максимов был не лучше Н. Савина, только лишь отличался величайшей скупостью до мелочей. При подписании контракта часами торговался с каждым актером. Вместо ста про­симых рублей брал его за 90 в месяц. О спектаклях не заботился, лишь бы шли при хорошем кассовом сборе, а как – это меньше всего его волновало. Выручал в сложных ситуациях все тот же Вальяно, режиссер и большой труженик, работавший дни и ночи. Он любил театр и делал все, чтобы спектакль прошел хорошо. После краха его антрепризы в Ростове Вальяно своим трудом обеспечивал «…благополучие ничего не делавшему Максимову, хотя нельзя сказать, чтобы Максимов совершенно ничего не делал. Нет! – продолжает Синельников свой рассказ. – Во время хода действия, когда актеры были на сцене, наш артист императорского театра заходил в актерские уборные и из экономии тушил свечи – у каждого зеркала полага­лось две свечи. По окончании спектакля свечи тщательно собирались и Максимов очень ра­довался оставшимся большим огаркам: на завтра у зеркала появлялись не цельные свечи, а вчерашние огарки. <…> Так и доживал свой век артист императорских театров – собирая огарки, вы­торговывал пятерки и десятки у актера, из которого во время сезона выжимал все соки» 94. Обосновав­шись позже в Одессе, Максимов сделался приятелем известного актера и антрепренера Н. К. Милославского 95 и взял в аренду после его смерти «Русский театр», раньше находившийся у Мило­слав­ского с 1877 г. В тот год проходившие через Одессу вой­ска по случаю разразившейся на Балканах и Кавказе русско-турецкой войны обеспечили громадный наплыв зрителей, кассовые сборы были постоянно полные и Мило­славский зара­ботал крупную сумму денег.

Весной 1878 г. труппа Максимова переехала в Елизаветград 96, затем в Херсон. Макси­мов пригла­сил на гастроли Н. К. Милославского. С этим артистом следует познакомиться поближе. В памяти очевидцев Николай Карлович ос­тался бари­ном, умницей, находчивым дельцом, строгим, требовательным режиссером. В ос­новном так его характеризовала большая часть мемуаристов. Барин в жизни - он таковым был и на сцене. Из артистов Милославского отчасти напоминал И. П. Киселевский, его уче­ник, но с той только разницей, что учи­тель никогда не выходил на сцену, не зная роли. Кисе­левский же не учил ролей смолоду, импровизи­руя по ходу дейст­вия.

Милославский не жалел средств на постановку спектаклей, не выгадывал ко­пейки, поль­зовался среди актеров и теат­ральной публики большой популярностью. В Одессе и Казани он был чуть ли не первый из артистов, которого всюду принимали и знакомством с которым горди­лись. В театральных мемуарах о нем написано множество анекдотов как о незаурядной и оригинальной лич­ности. Вот один из них, рассказанный драматургом и писателем В. А. Тихоновым: «Всегда изящно, даже изысканно одетый, несколько надменный в обращении, он не пользовался особенными симпатиями как человек, но зато перед ним благоговели, как перед артистом. Талант его был громаден и разнообразен, и в некоторых ролях он положительно не имел соперников. <…> Будучи антрепренером театра в одном из южно-российских городов, он поставил какую-то еврейскую пьесу на русском языке, в которой действие происходит чуть ли не в библейские еще времена. Местный рецензент из евреев, давая на другой день отчет в газете, упрекнул Милославского в небрежной постановке, указав между прочим на то, что в пьесе много раз упоминается об осле, на котором приезжает одно из действующих лиц, а осла-то этого на сцене не было. Прочитав эту рецензию, Николай Карлович на другой день по окончании спектакля вышел на сцену и сделал следующее заявление: «Господин рецензент упрекнул меня за то, что я не озаботился приобр

Н. К. Милославский (1811-1882)

(ГЦТМ им. А. А. Бахрушина).

етением осла для такой-то пьесы. Завтра мы повторяем эту пьесу, и если господин рецензент почтит своим присутствием наш театр, то могу заверить публику, что осел в театре будет». И подобная дерзкая, даже нахальная выходка прошла Милославскому безнаказанно: так любила его публика» 97.

Образова­ние и начитанность, житейская ловкость и необходимая доза смелости, граничащая с нахаль­ством, создали Милославскому прижизненный успех. Вероятно, от Милославского эту дозу смелости, граничащей с нахальством, перенял его коллега по сцене актер Бураковский, кото­рый по­сетовал на то, что с каждым годом на сцену идут все кому не лень: «Для меня стано­вилось ясным и весьма определенным, что на сцене нужно иметь поменьше дарования и как можно больше обладать нахальством. Только тогда служба в театре может быть приятной» 98. В тон сказанному С. Г. Ярон в своих «Воспоминаниях о театре» сделал весьма нелестное замечание в его адрес: «Бураковский, ко­торого все звали «Сашкой», был очень любим пуб­ликой… К сожалению, его слишком рано избало­вали и он махнул рукой на искусство, пре­вратившись в ремесленника. <…> …такого циника я нико­гда в жизни не встречал: в любом обществе печатные и непечатные слова пользовались у него одина­ковыми правами граждан­ства» 99. Не обошел молчанием Ярон по этому поводу и Милославского, откро­венно назвав его большим циником, о котором не для печати ходила целая серия устных скаб­резных анек­до­тов.

На сцене Николай Карлович никогда не терялся. Играл он как-то в «Старом барине» А. И. Пальма роль Опольева, которая считалась одной из лучших в его репертуаре. И вдруг раз­дался сви­сток с одной стороны, спустя минуту и с другой. Милославский спокойно продол­жил игру, не обра­щая внимания. Но когда свистки участились, он тогда говорит артистке, игравшей роль его дочери: «Что это? У тебя в квартире как будто сверчки завелись? При­кажи прислуге эту дрянь вывести!». Публика сразу поняла намек и наградила артиста шум­ными аплодисментами, а свистки прекратились 100.

Милославский умел ладить с публикой и достойно держал себя в отношениях с арти­стами. Ино­гда допускал насмешки над ними и острил на их счет, такова уж была его натура, и вместе с тем он всегда за них стоял горой. Обмануть его было очень трудно. Местная пресса его недолюбливала и он в свою очередь в долгу не оставался. Его остроумные ответы в виде открытых писем и даже объявле­ний производили сенсацию. Он был крайне невоздер­жан на язык. Из-за этой невоздержанности ему приходилось переносить немало неприят­но­стей. Его злого языка все боялись и старались не давать повода к колким и всегда метким за­мечаниям, но Милославский сам находил эти поводы.

Как пишет Г. А. Пальм, – «…Игра Милославского была умная, выученная; в технике он достигал виртуозности, но отсутствие таланта сказывалось в каждой роли, как бы таковая ни была детально отделана. Провинциальная публика 70-х годов была воспитана на грубой, то­порной игре большин­ства тогдашних провинциальных лицедеев; образованные, умные ак­теры являлись единицами. Вот к этим-то единицам и принадлежал Н. К. Милославский. В «Старом барине» и «Ришелье» Милослав­ский до смешного копировал В. В. Самойлова, и только люди, не видевшие оригинала, могли восхи­щаться бледной копией» 101.

Нам трудно сейчас составить объективное суждение о игре актеров далекого прошлого, о манере их сценического перевоплощения, не будучи их современниками. Игру их надо было видеть и сопе­реживать вместе со зрителями того безвозвратно ушедшего времени. В истории провинциального те­атра лучше всего представлена бытовая сторона незавидного положения актеров. Многие из них не оставили после себя воспоминаний, поглощенные борьбой за су­ществование. Отрывочные, с трудом восстанавливаемые сведения их биографий, противоре­чивые и иногда восторженные оценки совре­менников, а также небольшие заметки, рассы­панные в текущей прессе – все это вместе взятое дает лишь некоторое представление о том, как развивался и работал театр в провинции. Хотя прошло два столетия, полная история провинциального театра России до сих пор не написана.

Несколько иначе, чем Г. А. Пальм оценивают деятельность Н. К. Милославского в своих воспо­минаниях С. Г. Ярон, А. З. Бураковский и А. А. Нильский 102, которые хорошо знали ак­тера или находи­лись в близких с ним отношениях.

С. Г. Ярон о Милославском пишет, что он происходил из семьи остзейских баронов Фри­дебургов и состоял на военной службе в ка­валерии. Выйдя в отставку, решил посвятить себя сцене. В то время его сестра играла до­вольно видную роль в аристократических салонах Пе­тербурга. Узнав, что ее брат желает де­бютировать на сцене, она пришла в ужас. Звание ак­тера в ее обществе считалось настолько унизительным, что она ему предложила довольно приличную сумму, чтобы он отказался от своего намерения. Николай Карлович на эту сделку не пошел, а предложил компромиссное решение: высту­пать он будет на сцене не под своей фамилией, дабы не причинить неприят­ности семье, а под каким-нибудь сценическим псевдонимом. Дебют его под псевдонимом «Милослав­ский» состоялся на сцене Александринского театра в 1837 г. в водевиле кн. Шаховского «Игнаша-дурачек» в роли молодого повесы Эльмирина, но успеха не имел. В этом постаралась его сестра. Она не желала, чтобы он играл в городе, где она постоянно проживала, так как его поступок ее компрометировал. Она подоб­рала группу лиц, которые во время спектакля его ошикали. Недоразумения с сестрой закон­чились тем, что он взял снова у сестры прилич­ный куш, пообещав никогда больше в Петер­бурге не появляться, и вы­ехал играть в провин­цию. В 1859 г. Милославский снова появился на столичной сцене в роли Гам­лета, проработав до этого больше 20-ти лет в провинции, в Харькове, Казани, Пензе и других городах, но снова неудача. Его выступление произвело на «дедушку русской сцены» И. И. Сосницкого самое невыгодное впечатление и он охарактеризовал гастролера так: «Он для провинции очень хорош. Но для Петербурга рост и фигура хороши, а больше ничего. Орган из двух инструментов: фагот и английский рожок. Смыслу в чтении никакого, но реву много» 103.

О своих дальнейших отношениях с род­ней Милославский предпочитал молчать. Завоевав успех за многие годы странствований по провинци­альным городам, он наконец обосновался с семьей в Одессе и зажил очень широко, занимая громадную квартиру в доме коммерсанта Рафаловича по Пушкинской улице. Надо сказать, что Милославский старался всегда жить хорошо и эта привычка, возможно, была при­чиной того, что он ни перед чем не останавли­вался для приобретения средств. Он мог подписать кон­тракт одновременно с двумя антре­пренерами, занять под благовидным предлогом нуж­ную ему сумму, даже просто надуть или подвести товарища по театральному цеху. О своих случаях «приобре­тения средств» он не стеснялся рассказывать своим приятелям. С. Г. Ярон привел в воспоминаниях рассказанный ему Милославским случай, как тот в Курске, выдавая себя за богатого помещика, успел вте­реться в доверие к одной духовной особе и призанять 3 тысячи рублей, конечно, без воз­врата.

А. А. Нильский с малолетства знал Милославского. Отец Нильского директорствовал в Калуж­ском театре, а Милославский актерствовал и занимал видное поло­жение в труппе. «Милославский был большим приятелем моего отца и почти проживал у нас в доме, - пишет Нильский. – Он обладал замечательною способностью располагать всех в свою пользу и де­лать из своих «добрых» знакомых все, что было ему угодно. Несмотря ни на какие о нем рас­сказы, в которых он выставлялся обыкно­венно антипатичным, беспардонным, безобразным, его все продолжали любить и искать с ним дружбы. <…> При своем вы­дающемся сцениче­ском даровании он не смог сделать себе карьеры, но в этом виновата ис­ключительно молва, компрометировавшая, часто даже заслуженно, вечно шаловли­вого Ни­колая Карловича». В 70-х годах на склоне своей жизни Милославский признался гостившему у него в Одессе Нильскому, «что «игривость» его натуры много повредила ему в достижении обеспе­ченной старости. В его боязни забвения сказался целиком провинциальный актер».

Отмечая ловкость и сообразительность Милославского, Нильский дальше пишет сле­дующее: «Правда, он стяжал себе довольно своеобразную славу как анекдотист благодаря тому, что все его остроумие сводилось к собственному материальному благополучию, ради чего он не останавливался даже иногда пред заведомым плутовством, однако все его про­делки носят характер до того наивно безобидный, что достойны внимания по своей исклю­чительности. Он умел удивительно ловко ком­бинировать обстоятельства, которые как бы ни были первоначально далеки от его интересов, в конце концов складывались вполне в его пользу. Его изворотливость и находчивость в трудные минуты жизни были изумительны и до сих пор служат нескончаемой темой потешных рассказов в артистиче­ской семье 104. <…>

Изобретательность и ловкость Милославского во всех подобных обстоятельствах была неподра­жаема. Очень часто его проделки были далеко не похвального свойства, но он умел их облекать в та­кую остроумную форму, что никто не решался бы обвинять его в предусмот­рительности. Очень часто бывало, что сами «жертвы» вместе с ним хохотали над собой и нисколько не претендовали на Нико­лая Карловича, умевшего при случае искусно прикры­ваться наивностью» 105.

А. З. Бураковский познакомился с Милославским впервые в Нижнем Новгороде. Играя в различ­ных труппах в провинции, их жизненные пути часто пересекались. Оставив Тифлис в 1879 г., где он служил у режиссера А. А. Яблочкина на выходных ролях и суфлером, прибыл в Одессу на па­роходе из Поти в компании бывшего помощника режиссера Лангомера с на­мерением добраться до Петер­бурга. В Одессе оба поистратились, а чтобы до­браться до сто­лицы, денег было слишком мало. К сча­стью они случайно познакомились с Павлом Исаеви­чем Вайнбергом, впоследствии знаменитым рас­сказчиком еврейских сцен в Одессе, который сказал им, что в Елизаветграде играет труппа Мило­славского, у которого они могут пристро­иться и что-либо заработать. Вайнберг согласился помочь им бесплатно добраться на рабо­чем поезде в Елизаветград и через 2 дня втроем они были на месте. «Н. К. Милославский принял меня очень любезно, - рассказывает Бураковский, - вспомнил наше свида­ние в Ниж­нем и изъявил согласие взять меня и Лангомера, но только сказал: «Здесь мои спектакли кончаются; через неделю мы выезжаем в Екатеринослав на ярмарку, вот вы там и можете на­чать у меня службу» 106. Милославский дал им каждому по 10 рублей на до­рогу и они вы­ехали на новое ме­сто службы. Содержал театр в Екатеринославе еврей по фа­милии Луцкий. В труппе играл уже из­вестный нам актер Н. Н. Николин, режиссером был не менее извест­ный актер Л. Н. Самсонов 107. Бура­ковский выступил в водевиле «Цируль­ник на Песках» и имел успех.

Дела антрепризы Милославского складывались не особенно блестяще. Кассовые сборы в театре, несмотря на ярмарочное время, все падали и падали. Чтобы поднять их, Н. К. Мило­славский задумал поставить трагедию А. К. Толстого «Смерть Ионна Грозного». Что из этого получилось, мы узнаем от самого Бураковского, красочно описавшего происходившие сценки:

«— Николай Карлович, как же мы поставим «Грозного», если у нас декораций нет, — сказал ему режиссер.

— Пустяки, обойдемся, — ответил Милославский.

— Невозможно обойтись.

— Почему?

— Очень просто, что же мы поставим, чтобы изобразить Грановитую палату?

— Как что? Да деревенскую избу, разукрасим стены и пол коврами, вот вам и Гранови­тая палата.

— Помилуйте, нас освистать могут.

— Вздор, Шекспир играл без декораций, ну, стало быть, и нам можно. Платить-то вам жалованье нужно, а сборов нет. Не хотите ставить «Грозного», так я брошу держать театр и уеду.

Л. Н. Самсонов после такого ультиматума роздал роли, начал репетиции и выпустили афиши. Понятно, сбор взяли полный. Н. К. Милославский играл превосходно Грозного, а Николин Бориса Годунова.

Прошло 3 или 4 дня, опять вышла афиша с пьесой «Смерть Иоанна Грозного». Я ничего не знаю, сижу дома – было часов пять вечера. Вдруг является ко мне сторож из театра.

— Вас Николай Карлович к себе просит.

— Зачем? — спрашиваю я его.

— Не могу знать.

— Хорошо, скажи, сейчас приду.

Оделся и отправился. Вхожу к нему

— Что прикажете, Николай Карлович?

— Здравствуй, милый, возьми у меня там на столе пьесу «Смерть Грозного» и почитай рольку. Ты сегодня должен играть.

— Играть? Кого, Николай Карлович?

— Бориса Годунова. Николин разозлился и не хочет.

— Что вы, Николай Карлович! Как же я могу к вечеру приготовить роль Бориса Году­нова?

— Глупости говоришь и зря тратишь время, невозможного на свете нет ничего. Кое-что вы­черкни. Ступай и читай роль.

Это последнее сказано было так серьезно, что мне ничего более не оставалось делать, как уйти, что я и исполнил.

Наступил спектакль. Взглянул я в дырочку в занавесе, публики было видимо-невидимо. Как я иг­рал, что говорил – положительно не знаю. В сцене с волхвами окончательно запу­тался, суфлера не слышу, и чтоб не сделать паузы, вдруг от себя бухнул такую фразу:

Ну, что ж молчите вы, волхвӹ,

Скажите мне хоть слово вы.

После этих импровизированных стихов какой-то господин, сидевший в первом ряду, схватил себя отчаянно за голову и выбежал из театра, как будто его окатили кипятком.

После этого спектакля, через 2 дня получена была депеша губернатором, содержание ко­торой со­общено Н. К. Милославскому, где было сказано, что по просьбе автора пьеса «Смерть Грозного» за­прещается на всех провинциальных театрах. Оказывается, что выбе­жавший из первого ряда человек, как бы ошпаренный кипятком, был никто иной, как сам ав­тор А. Толстой. После запрещения «Гроз­ного» сборы нашего театра окончательно упали» 108.

Милославский решил спектакли прекра­тить. Снова артисты очутились на улице.

Еще раньше до этого Бураковский и Милославский встречались в Астрахани. Там на летний се­зон 1870 года составилось товарищество артистов под эгидой Милославского, Талькова и Лентов­ского. Товарищество, как самоорганизация артистов на паях, тогда только входило в моду и Бураков­ский еще не понимал, что это такое. Дела в товариществе шли пре­восходно. Выступления проходили в нанятом для спектаклей трактире. Прошло 2 недели. Бураковский каким-то внутренним чутьем раз­гадал, что Н. К. Милославский берет деньги из общей кассы, тратит их без толку и уже за это время товариществу задолжал более тысячи рублей. Артисты решили продолжать начатое дело, но только без Милославского, отстранив его от всякого прикосновения к кассе. Его пригласили как актера на разовые выступления с последующей оплатой. Этот вопрос товариществом был решен единогласно, о чем ему было объявлено на другой же день. Он сначала выразил неудовольствие, но в конце концов дал свое согласие остаться в товариществе уже при новой администрации. Через 3 дня состоялся пер­вый спектакль. Дальше продолжит рассказ сам Бураковский.

«Было поставлено «Горе от ума». Я играл Молчалина, Скалозуба – Бабиков и князя Ту­гоухов­ского – Н. К. Милославский. Театр был полон. Сбор – тысяча рублей. Как только под­нялся занавес, перед последним актом, у меня явилось предчувствие и я говорю Бабикову:

— Знаешь, надо следить за Милославским. Он роль свою кончает раньше нас; я боюсь, как бы не побежал он в кассу, да не взял бы деньги оттуда. Кассира мы не предупредили…

— А что ты думаешь? С него это станется. В самом деле, надо последить. Я как кончу, не пойду разгримировываться, а буду смотреть за ним в оба, — сказал Бабиков.

— Ну, а от меня он тоже не уйдет.

Милославский, окончив свою роль, прямо во фраке со звездой, в теплых бархатных сапо­гах, сло­вом, как был князем Тугоуховским, так прямо выбежал в сад и в кассу. Там, схватив шкатулку со всем сбором денег, он побежал по темной аллее к себе на дачу.

Бабиков все это видел, сейчас же за ним, а я с другой стороны. Мы его поймали и стали кричать: — Отдай, старичек, деньги!

Он тоже заорал на весь сад. К нам быстро прибежали два городовых. Они увидели од­ного со звездой во фраке, другого в мундире полковника – переглянулись и сделали под ко­зырек. Н. К. Ми­лославский жалобным, страдальческим тоном начал:

— Послушайте, городовые, я князь Тугоуховский, - они меня хотели ограбить, взять эту шка­тулку с деньгами, возьмите их в полицию. Это два мошенника.

Городовые растерялись при виде полковника. Совершенно недоумевали, что им делать? И ре­шили взять только одного статского, именно меня, в костюме Молчалина. Я запротесто­вал.

— Нет уж, если брать в полицию, так берите и их. Вот этого князя и полковника! Вы ду­маете, что это настоящие князь и полковник? Не бойтесь, мы все артисты! Если идти в поли­цию, так надо всем идти.

Пока с нами происходила эта сцена, спектакль окончился, пришел пристав, сделал рас­поряжение и всех троих отправили в полицию. Вообразите, мы, загримированные в костю­мах, в сопровождении городовых шествовали в полицию на глазах у публики. Увидя нас в таком обществе, публика образо­вала из себя толпу и провожала нас всех до места назначе­ния. В полиции все дело выяснилось, соста­вили акт, деньги арестовали до утра, до полного подробного разбирательства всего дела. Н. К. Мило­славский вышел сух из воды. Он устроил так, что нам полицмейстер не позволил больше продолжать спектакли.

Мы были уволены в количестве 17 человек, а остальным с Тальковым и еще десятью че­ловеками разрешили продолжать играть в том же театре» 109.

Известный в провинции актер и антрепренер П. М. Медведев 110 тепло отзывается о Милослав­ском, с которым вместе не раз выходил на сцену. «Судьба его послала на защиту бедного раба-актера, — пишет Медведев. — В его лице явился живой протест обществу, ко­торое так презрительно отно­силось к деятелям сцены. Вообразите: на сцене появился дворя­нин, с лоском, говоривший по-фран­цузски и по-немецки, красавец, при том талантливый и предшествуемый легендами о приключениях, которые, если описать, то, право, хватило бы не на меньше томов, чем роман А. Дюма во вкусе «Трех мушкетеров» 111.

Медведев служил у антрепренера К. Б. Соловьева, из крестьян. Он раньше держал трак­тир, пе­решел на буфет в театре, а потом как-то попал в содержатели театра. Он держал ан­трепризу в Кост­роме, Вологде, Рыбинске, Симбирске, Самаре. Вел театральное дело не­плохо, сжился с актерами, не жалел денег на обстановку. Но был себе на уме, держал актеров рублем и до окончания сезона дол­жал им.

«Под разными предлогами он сумел задолжать и Милославскому рублей 500, — продолжает свой рассказ Медведев. — На требования обык­новенно отговаривался:

— Дворянчик! Видит бог отдам, повремени маненько, а коли больно нужно, возьми чет­вертной билет. Сам видишь, какие плохие сборы.

После одного такого разговора Милославский говорит:

— Послушай, Клим, желаешь поправиться, не пожалей денег на обстановку, ставь со мной «Дон-Жуана». Посмотри, какой сбор сделаешь.

— Спасибо, спасибо, дворянчик. Идет. Ставь пьесу. Что для нее нужно, все сделаю.

В афишах появились анонсы о постановке «Дон-Жуана». При этом упоминалось, что за­главную роль исполнит Н. К. Милославский. Публика заинтересовалась. Дамы ахали. Билеты брались с боя. На первом представлении театр полон. После первого действия Милославский посылает за Соловье­вым, тот является сияющий:

—Что, дворянчик?

— Да вот что, Клим, принеси-ка мне мои 500 рублей, а иначе я играть не буду. Сейчас разденусь и уеду домой.

— Как, как, дворянчик, да разве так можно поступать. Вы не шутите. В театре находится его пре­восходительство господин губернатор с супругой. Он вас за такие дела не похвалит.

— Ну, это мое дело, а ты неси-ка деньги, тогда не только меня, а и тебя похвалит.

— Дворянчик, видит бог, денег-то нет, возьми сотенную и то через силу.

Николай Карлович, не отвечая, начал раздеваться. Соловьев бросается за помощью к по­лицмей­стеру. За стеной услыхали грозный голос начальника полиции:

— Где Милославский?!

— Здесь я, что нужно? — откликнулся Николай Карлович.

В уборную, звеня шпорами, влетел полицмейстер. Он был в старой форме, брюки навы­пуск, в открытом спереди мундире и с майорскими эполетами. Талия перевязана шарфом. Он накинулся на Николая Карловича:

— На каком основании вы позволяете себе устраивать безобразия!

— Какие?

— Мне заявил г-н Соловьев, что вы не хотите играть…

— Ну, что же из этого следует?

— А то следует, что я вас заставлю играть.

— Любопытно, как это вы заставите меня играть?

— Да что с вами разговаривать. Извольте одеваться и марш на сцену!

— Но, но, тише! Не забывайте, что вы говорите с дворянином. Вам не мешает также на­помнить, что вы полицмейстером поставлены больше для того, чтобы наблюдать за чистотой в городе, а вы и за своей-то собственной чистотой не можете усмотреть. Вон у вас какие гад­кие пятна на брюках, как вам не стыдно, а еще носите открытый мундир.

Полицмейстер, как бомба, вылетел из уборной. Через несколько минут Соловьев принес Нико­лаю Карловичу 500 рублей, приговаривая:

— Эх ты, дворянчик! Одевайся, что ли, да играй хорошенько» 112.

«У этого человека было много хороших качеств, - сказал в заключение своего рассказа о Мило­славском А. З. Бураковский, - но была одна дурная и притом очень оригинальная сто­рона: он, полу­чая всегда большое жалованье, не любил платить мелких долгов. Портные, са­пожники всегда терпели от него мытарства, когда приходили к нему за деньгами. И все-таки, несмотря на это, он везде и все­гда пользовался особенным кредитом и уважением публики. Особенно он умел ладить с евреями, ко­торым был много должен и которые, невзирая на это, относились к нему всегда с большим уваже­нием» 113.

Достигнув довольно хорошего материального положения, Милославский оставил сцену и стал часто болеть. За два года до своей смерти в 1882 г. в Одессу к нему неожиданно прибыл его брат из семейства Фридебургов, имея чин не то действительного, не то тайного советника, хотя в городе пого­варивали, что приезд этот вызван запахом наследства. Милославский был польщен визитом брата и всюду на людях являлся вместе с ним. С. Г. Ярон сделал заключе­ние, что Николай Карлович не осо­бенно-то и уважал своего родного братца, присутствуя при их беседах. Был такой момент, когда брат, обидевшись на какое-то замечание Милослав­ского, напомнил ему, что он все-таки имеет чин гене­рала и потому просит поделикатнее вы­ражаться, на что Николай Карлович, вспылив, ответил: «Что ты генерал – это верно, но таких генералов как ты – в России много, а таких как я, генералов от сцены, мало, а потому прошу передо мной не величаться». То, что отношения между братьями были далеко не дружеские, видно из следующего факта. Оставив свои средства брату, Милославский не удостоился вза­мен даже памятника на могилу, которую С. Г. Ярон уже через несколько лет нашел в забро­шенном состоянии.

Похоронив в 1880 г. вторую жену, актрису Ольгу Николаевну Воронину, Милославский жил почти отшельником, распродал всю свою роскошную обстановку и переехал на дачу, а от­туда на зиму переселился в гостиницу, где и прожил до самой смерти, оставив кое-что в на­следство своим двум сыновьям. Его сын Михаил выбрал также актерскую профессию. В противоположность Ми­хаилу своего сына Николая отец сильно не любил. Николай служил в театре отца и получал в месяц 25 рублей.

* * *

После Херсона труппа Максимова играла летом в Полтаве. Ежегодно там проходила Ильинская ярмарка. Как вспоминает Н. Н. Синельников, артисты жили в квартирах при те­атре, в огромном го­родском саду, а обедали и ужинали среди сада под столетним дубом, под которым ставился стол, по­крытый льняным холстом. Посреди стола – огромный букет поле­вых цветов. На столе – незатейли­вая, но обильная, идеально чистая сервировка. Здесь проис­ходило за накрытым столом знакомство новых друзей и местных театралов. Вокруг стола на правах хозяйки хлопотала старуха Елизавета, которая встретила труппу поясным поклоном, приветствуя ласковыми словами по-украински: «Здо­ровенькi булы!» Несколько поколений артистов, приезжавших на ярмарку, всегда ощущали ее заботу и ласку. Она их любила и встречала как дорогих гостей.

Труппа Максимова, закончив свои гастроли в Полтаве, распалась. Ее сменила житомир­ская опе­реточная труппа Н. Н. Савина, в которую влились некоторые актеры распавшейся труппы Максимова, в том числе и Андреев-Биязи.

Сергей Пальм вместе с братом Григорием, сестрой Ксенией и О. В. Кольцо­вой отправились в Ростов-на-Дону, а затем в Тифлис. Там Ольга Кольцова вышла за­муж за Сергея Пальма в ноябре 1878 г., в результате образовался не только супружеский, но и творческий по жизни их союз.

После Полтавы труппа Савина переехала в Киев. Кроме Киева, Савин снял в аренду театры в Харькове, Чернигове, Полтаве и Воронеже. В зиму 1978/79 гг. труппа Савина играла в Ад­рианополе, куда была вызвана тогдашним главнокомандующим русской оккупационной ар­мии в Турции гене­рал-адъютантом Э. И. Тотлебеном. В сезон 1879/80 гг. другая труппа Савина обосновалась в Воронеже. Чтобы поправить здесь весьма плачевные свои дела Савин пригласил на несколько спектаклей известного провинциального актера, любимца Киева и Новочеркасска В. В. Чарского 114, но надежды, возлагае­мые на него, не оправдались, кассовых полных сбо­ров он не принес. В это время в труппе не хватает актеров на роль любовников и резонеров. Среди драматических актрис выделяется Линская-Неметти 115. Главный комик здесь – это Андреев-Биязи, но показывает он себя осторожно.

В этот же сезон антрепренер Н. Н. Дюков 116 передал Савину в аренду харьковский театр, которым руководил 10 лет. Дюков сильно охладел к делу после смерти своего единственного сына Николая, умершего от чахотки на 21-ом году жизни. В драматической труппе харьковского театра в это время подвизались в ролях grande dame Ксения Григорьевна Пальм и на амплуа резонеров артист Егор Чернов. Оба они прибыли из Тифлиса после закрытия там драматической труппы С. Пальма. В Харькове в драматической труппе играли Николай Николаевич Соловцов (настоящая фамилия Федоров), Виктор Иванович Родон, Серафима Александровна Бельская, игравшая в водевилях, и артист Дальский, игравший простаков. Последние трое артистов перешли потом в оперетту.

В театральной хронике тех лет сохранилась следующая информация, поступившая из Киева от театрального рецензента Гаврилова в петербургскую газету «Суфлер»: «Антре­пренер Н. Н. Савин окончательно запутался с театрами: киевским, черниговским, полтав­ским, харьковским и воронежским. Жалованье всем артистам задержано, хотя сборы у нас окупают расходы по театру, а деньги идут на пополнение убытков харьковского театра. Кроме того, доверенный по театру Н. Н. Са­вина Андреев-Биязи не внес по контракту быв­шему содержателю театра г. Матковскому арендных денег. Г. Матковский подал в суд и те­перь Н. Савин обязан внести 20 тысяч неустойки. На масляной кассы театров, как нашего, так и харьковского были арестованы. Как-то выпутается из долговых се­тей Н. Савин – неиз­вестно» 117. Как выпутался Савин, нам тоже не известно. Только вместо него театр перешел в руки управляющего актера Андреева-Биязи. В труппе 11 актеров и 12 актрис. Сборы упали настолько, что они бывали зачастую в 60-45 рублей. Газета «Суфлер» далее сообщала, что судя по спектаклям прошлого сезона Андреев-Биязи сам любит играть, а вот способностей к режис­суре пока не проявил 118.

Через полтора месяца с начала открытия летнего сезона в летнем саду «Эрмитаж» новая драма­тическая и опереточная труппа под управлением уже не Андреева-Биязи, а антрепренера Г. М. Коврова дала в Воронеже около сорока спектаклей. Ковров, после закрытия драматической труппы С. Пальмом в Тифлисе в 1880 г., вместе с женой М. С. Брянской-Ковровой перебрался в Воронеж и собрал здесь хорошую труппу. Комедии шли, как гово­рится, «без сучка и задоринки». Подобрались более-менее известные в провинции артисты: Васильев-Гладков, Михайлов, Синельников, Сахаров, Михайлова-Рунич, Измай­лова, Соковнина, Брянская-Коврова. Один из постоянных посетителей театра называет ко­мика-буфф Андреева-Биязи как артиста «с дарованием и с постоянным незнанием ролей», который «очень недурно изображает Лагира в «Рыцаре», Бобеша в «Синей бороде», но гу­бернатора в «Птичках» играет плохо» 119. В конце августа 1880 г. газета «Суфлер» поместила заметку из области слухов и предположений: «Скрывшийся на днях из Киева антрепренер пяти театров г. Савин, как полагают, бежал за границу. Разосланные во все города теле­граммы о задержании его на месте не имели успеха. Из 45 тысяч оставленного им в Киеве долга немалая часть падает на долю служивших у него несколько лет артистов» 120. Из Воро­нежа в газету поступают грустные сообщения о том, что «городу, имеющему до 70 тысяч жителей, грозит осенью и зимою лишение театральных наслаждений».

При сложившейся запутанной ситуации дел Савина Андреев-Биязи покидает Воронеж и переби­рается в конце сентября в Астрахань. Здесь зимний театр снял актер Л. Я. Никольский и открыл сезон 1880/81 гг. 16 сентября комедией «Нищие духом» Н. Потехина и водевилем «Подозрительная лич­ность». Состав труппы – 20 человек. Рецензент за подписью «Один из партера» писал: «Пьеса «Ни­щие духом» с участием г-жи Лукашевич в роли Кондоровой прошла очень вяло; только благодаря г. Андрееву-Биязи, который хорошо исполнил роль Сиводушина, публика по временам оживлялась. <…> Водевиль, благодаря г. Андрееву-Биязи, который прекрасно исполнил роль слуги, прошел до­вольно оживленно; публика апло­дировала даровитому комику» 121.

Вслед за данной хвалебной рецензией в газете следует уже информация противоположного свой­ства, уличающая актера Андреева-Биязи в неблаговидном поступке. Оказывается, в Воронеже по­ползли слухи о том, что бывший здесь актер Андреев-Биязи успел купить у г. Веселовского, содержа­теля зимнего театра, места для публики и перепродал права на них кому-то за 3 тысячи рублей. «В конце июля в одну прекрасную ночь Андреев-Биязи скрылся из Воронежа к удивлению своих много­численных кредиторов, а г. Веселовский на днях явился на скамью подсудимых в окружном суде как нарушитель строительного устава. Городская управа в свое время, находя, что театр не удовлетворяет некоторым требованиям строительного искусства, обязала г. Веселовского перестроить театр и сде­лать в нем каменные лестницы. Г. Веселовский не исполнил требований управы, но хотел театр свой открыть для публики. Впрочем, дело за неявкою некоторых свидетелей отложено. Чем бы оно ни за­кончилось, воронежцам все равно. Они обречены зимой обходиться без театра…» 122.

Сделка с Веселовским, видимо, осталась для Н. А. Биязи без последствий. Здание театра, при­надлежащее Веселовскому, было закрыто по распоряжению властей. Сам Веселовский был предан суду, однако он вышел из зала суда оправданным.

Биязи продолжил службу в Астрахани у антрепренера Л. Я. Никольского, который поставил в свой бенефис новую комедию Шпажинского «Фофан». У Никольского главная роль Колера не вы­шла, а «Андреев-Биязи (купец Шкураков) был очень типичен», - сообщал рецензент за подписью «Один из партера» 123.

Николай Андреевич снова берется за антрепризу. Он сформировал свою драматическую труппу и на зимний сезон 1882/83 гг. снял театр в хорошо ему знакомом городе Таганроге. Здесь Биязи поста­вил около 20 спектаклей, среди них «Доходное место» и «Лес» Островского, «Шельменко-денщик» Основьяненко, оперу «Аскольдова могила» Верстовского, водевиль «Дочь русского актера» Григорь­ева и др.

После Таганрога в апреле 1883 г. он переходит в опереточную труппу Буюмина под управлением режиссера и дирижера А. А. Вивьена, находившуюся в Харькове. Андреев-Биязи играет с 1 мая по 1 сентября в Харькове в лет­нем театре сада «Тиволи», где также выступают цирковые львы господина Бонне, акробаты, жен­щина-силачка и где сосредоточены прочие садовые увеселения. Входная плата – 40 копеек. В труппе играют актрисы Е. Ф. Кестлер, Рунич-Михайлова, Е. А. Соковнина, Е. Ф. Саксонская, Бурдина, Ни­колаева, Соколова. Из мужского персонала – актеры Климов, Преображенский, Соколов. Большим успехом пользуется комики Н. П. Новиков-Иванов 124 и Андреев-Биязи. Новиков-Иванов в роли Гас­пара в оперетте «Корневильские колокола» производил фурор. Местный рецензент писал в журнал «Искусство», что «г. Новиков-Иванов, г. Андреев-Биязи и г-жа Бурдина всегда успешно могли бы подвизаться в хорошей драматической труппе» вместо опереточной 125. Несмотря на хорошую по­году, кассовые сборы были не высокие, поэтому многие артисты не получили жалованья за полме­сяца. Если бы артисты не решились бы единодушно и энергично разорвать свои отношения с антре­пренером Буюминым и взять дело на себя, последствия получились бы еще более печальные. За не­грамотного и в театральном деле ничего не знающего антрепренера Буюмина его «адво­каты» или же режиссер Вивьен, на которых он и «полагался», пригласили артистов труппы. Было много в труппе родственных Вивь­ену лишних лиц, которые ничего не делали, но получали по 100 рублей в месяц и более. Когда уста­новилось фактически товарищество артистов, чтобы доиграть летний сезон, Вивьен как режиссер и администратор был устранен. Корреспондент газеты «Суфлер» в Харькове пояснил некоторые де­тали: «Такие же даровитые актеры, как г. Дмитриев 126, буквально игравший всегда за двоих, а иногда и за троих, получал 75 рублей в месяц! <…> Для чего, имея таких комиков, как г. Новиков-Иванов и Климов, такого толкового актера, как г. Андреев-Биязи и даровитый г. Дмитриев, надо было пригла­сить г. Эрберга, потерявшего голос и совершенно расплывшегося, и г. Михайлова, хорошего драматического актера, но решительно негодного для оперетки?» 127 Труппа закончила свои представления, несмотря на усиленные труды, с дефицитом в кармане для большинства актеров.

В это время в Киеве объявился пропавший антрепренер Савин, который вошел в переговоры с владельцем театра г-на Бергонье и решил переделать его театр заново. Под это дело Савин нашел себе уже компаньона с хорошими деньгами. Кроме того, Савин постарался прихватить в аренду на 3 года еще и городской театр. В городском Савин решил иметь русскую драму, а в театре Бергонье – оперетту. В опереточной труппе Савина с 1883 г. обосновались на несколько сезонов С. Пальм с женой после неудач с оперной антрепризой в Тифлисе и Одессе.

В Харькове Андреев-Биязи получил приглашение из Казани на роли первых комиков от антре­пренера П. Д. Ленского, который на зимний сезон 1883/84 гг. сформировал драматическую и опере­точную труппы. После пожара 1874 г. казанский театр был отстроен буквально за 5-6 месяцев и по внешнему виду не уступал харьковскому или одесскому. Здесь Андреев-Биязи задействован в двух труппах. Среди лиц женского состава впервые упомянута его жена Ксения Александровна Пальм (по сцене Слободина). Ее брат Григорий, режиссер труппы Михаила Лентовского, выступавшей в московском театре сада «Эрмитаж» до 11 сентября 1883 г., после закрытия сезона отправился на гастроли с частью опереточной труппы в Одессу и, по отзывам одесских газет, «гг. Арбенин, Волховской и г-жа Волынская пользуются большим успехом», выступая в труппе г. Максимова.

В качестве гастролеров на один месяц в Казань приглашены на роли комика В. Н. Андреев-Бурлак, а на роли любовников и героев – любимцы казанской публики В. В. Чарский и М. Т. Иванов-Козельский. Хористов числится 21 человек, а музыкантов – 25. Для открытия зимнего сезона 6 сен­тября даны были драма Аверкиева «Каширская сторона» и переводная (с польского) одноактная ко­медия «Подозрительная личность». Корреспондент газеты «Суфлер» в своей статье за подписью «Егоза» доносил из Казани: «Из исполнителей драмы наиболее толковою и осмысленною игрою вы­делялись гг. Полтавцев и Андреев-Биязи, г-жи Романовская, Саблина-Дольская и Иванова… Г. Анд­реев-Биязи выказал себя весьма талантливым артистом и очень даровитым комиком, проведя роль подьячего Живули умело и без малейшего шаржа и подчеркиваний» 128. В следующей заметке тот же корреспондент сообщал о том, что 15 сентября опереточной труппой был дан первый спектакль - «Боккачио» Ф. Зуппе. «Были хороши г. Синельников в роли принца Пьетро и г. Андреев-Биязи в роли Ламбертучио… Куплеты «Не моя в том вина», среди которых последний вставил несколько куплетов собственного сочинения, имеющих местный характер, очень понравились публике; особенную сен­сацию произвел намек, обращенный к казанской прессе за ее нападки на труппу с первых же дней открытия сезона, а именно, г. Андреев-Биязи, между прочим, пропел:

Не успели мы сыграться,

Как уж начали писать;

Ну, к чему же тут ругаться?!

Лучше б было подождать!»

Газета «Сын Отечества» также отреагировала на очередную выходку артиста в борьбе с репорте­рами: «В Казани, по словам казанского «Биржевого листка» шла на сцене «Прекрасная Елена» с Анд­реевым-Биязи в роли Менелая. Уязвленный отзывами газеты до глубины своего самолюбия г-н Биязи попытался дать генеральное сражение. Г-н Биязи с ужасной физиономией, подойдя к рампе, показал публике номер «Биржевого листка» и затем, садясь на трон, наступил на него, бессвязно браня стихи» 129. Чтобы четче представить, какие примерно чувства испытывал актер Андреев-Биязи к пред­ставителям прессы, послушаем мнимый разговор между артистом и журналистом в изложении скрывшегося под псевдонимом «Азъ» некоего Пукалова (?).

«

Ксения Александровна Биязи (1859 -1918), мл. дочь писателя-петрашевца А. И. Пальма, мать генерала Н. Н. Биязи. Профессиональная актриса, одно время играла в Ростове, в опереточной труппе Вальяно, сценический псевдоним Слободина, жена артиста Н. А. Биязи. Фото из семейного архива Н. Н. Биязи.

Артист: — Провинцию я люблю, а столиц…, откровенно говоря, боюсь. Существует убежде­ние и вполне основательное, что только в столицах можно сделать настоящую артистическую карь­еру и приобрести настоящую известность. Но тут, как и в большинстве дел человеческих, играет вид­ную роль случай. А рассчитывать на случай трудно. К тому же, не скрою от вас, пугает меня и ваша столичная печать. <…> …печать иной раз (и далеко не редко) относится с сильным порицанием к театральным деятелям, к артистам и предпринимателям. В театральных нравах очень много неблаго­получного. Между печатью и актерами неизбежно существует скрытый антагонизм, прорывающийся при случае. Я… не признаю за антрепренерами права лишать редакции бесплатных мест, а тем паче вовсе закрывать перед рецензентами двери театра. Но будьте снисходительнее к человеческим слабо­стям и поставьте себя на место обиженного актера или антрепренера… Неприятно читать в газете не­одобрительные отзывы о своей игре, но если они сопровождаются колкостями, личными намеками и вообще тою якобы аттическою солью, которая иногда переходит в прямую ругань, то самолюбие ар­тиста, понятно, страдает и чем больше накопляется этих страданий, тем естественнее взрыв. Очень трудно без чувства известного огорчения выслушивать строгое, хотя и справедливое слово критики. Что же сказать о критике придирчивой, пристрастной и вдобавок не сдержанной? Сомневаюсь, чтобы она приносила пользу искусству. Сомневаюсь, чтобы и на публику оказывала большое влияние. Ведь публика, в конце концов, больше верит собственному впечатлению, чем впечатлению рецензента…

Журналист: — Ну, извините, даровитый человек действительно выслушивает ваши неодобри­тельные замечания и вполне оценит джельтменскую форму их, может быть, во многих случаях вос­пользуется ими. Бездарность же непременно обидится. Бездарность самомнительна и, так как не об­ладает ни одним действительным достоинством, то воображает, что природа наделила ее всеми. Ука­зывая даровитому человеку его слабые стороны, вы попутно можете указать и сильные. Он отлично знает, если не ослеплен самообожанием, что не может ни быть, ни считаться совершенством. И право, громадное большинство «конфликтов» в печати выходит не у талантливых людей, а у бездар­ных или посредственных.

Артист: — Простите меня, вы все судите, как журналист. Вы забываете, что в ваших руках перо, которым вы всегда сумеете отразить произведенное на вас нападение. Сегодня – вы сторона оборо­няющаяся, завтра – сами переходите в наступление. Полемика для вас дело привычное и вы ведете ее с полным самообладанием. Да наконец – и это едва ли не самое главное – журналист способен го­раздо вернее судить о степени вреда, причиняемого ему нападками в печати, нежели человек, к ней непричастный. Иному обруганному артисту кажется, что он погиб без возврата, что под ним земля разверзлась и небо на него обрушилось. Как же в таком состоянии не волноваться и не испытывать злобного, мстительного чувства…» 130

В дальнейшем отношения Андреева-Биязи с прессой будут не простыми, а иногда конфликт­ными. При случае он будет пытаться ее высмеивать со сцены, где только можно, в куплетах собст­венного сочинения. Другие артисты, наоборот, заигрывали с прессой, усматривая в ней для себя мощный рупор саморекламы. Актер А. З. Бураковский придавал большое значение газетной рекламе, считая ее главным рычагом успеха. Он считал, что из мало-мальски способного актера реклама мо­жет сделать его чуть ни гением и, наоборот, снизвести публично до посредственности. Присутствие маститых журналистов перед спектаклем создавало иногда для некоторых дебютантов атмосферу нервозности и неуверенности в себе.

Перед самым окончанием сезона в Казани труппу постигли неурядицы. Между антрепренером П. Д. Ленским и артистами произошли по словам газеты «Волжский вестник» недоразумения, повлек­шие за собою отказ Ленского от антрепризы и даже временное прекращение спектаклей. Это по сцене он Ленский, а на самом деле – амбициозный князь Оболенский Павел Дмитриевич, сын известного московского водевилиста и актера Дмитрия Тимофеевича Ленского. Оказавшись в нелепой ситуации, артисты решили продолжать дело на товарищеских началах и закончили сезон в високосном году при минимальных убытках.

Сменив Казань на Николаев Херсонской губернии, Андреев-Биязи и его жена Ксения Александ­ровна в январе 1885 г. выступали в опереточно-драматической труппе, которую возглавлял С. А. Пальм. Для Ксении Александровны Николаев – город ее детства, проведенного у бабушки Жаков­ской (по материнской линии), где она училась в местной женской гимназии и где благодаря брату Сергею познакомилась со своим будущим мужем. Из Николаева корреспондент [В-тов] передал в га­зету «Театр и жизнь» следующее сообщение: «Театральное дело в плачевном состоянии. Сборы пали. Игра идет в пустом зале. Говоря об отсутствии в нашей труппе сколько-нибудь сносного актера, я считаю своим долгом исключить из этого числа только двух вполне заслуженных артистов, извест­ных более в столице, чем в провинции, г-жу О. В. Кольцову-Пальм и С. А. Пальма, которые пользу­ются здесь всеобщею любовью. Но ведь их только двое; вся же остальная часть труппы состоит из мелких провинциальных и чуть ли начинающих актеров гг. Чарова (опереточный тенор), Соснов­ского, Никитина, Лирского, Васильева, Онегина и др., и г-жи Слободиной, Соковниной и только. Труппа у нас очень большая. Содержатся обе труппы (опереточная и драматическая) артистом Паль­мом, который все свои надежды относительно расчетов возлагал на праздничные сборы, но к сожале­нию надежды г. Пальма оправдаться не могли, так как и праздники ничего особенного не дали; все те же 100 руб. вечернего сбора, а зачастую и того меньше» 131.

Продолжая странствовать по провинциальным южным городам неразлучно вместе с женой Ксе­нией Александровной, Андреев-Биязи весной 1885 г. находится уже во Владикавказе. Антрепренер здешнего театра Пархомович-Викторов ставит утром для «серенькой публики» общедоступные спек­такли, а вечером угощает «избранную публику» опереттой «Мушкетеры». В коротенькой заметке о театре рецензент газеты «Суфлер» дал резко отрицательную оценку этим спектаклям: «Андреев-Биязи в роли Бридена гаерничал и балаганил больше чем обыкновенно, уснащая пьесу остроумием своего изобретения. Владимиров (Нарцисс) и Фатеев (Гонтран) испортили свои полные комизма и юмора роли. Хористы и хористки – «кто в лес – кто по дрова». Оркестр врал до того безбожно, что несчастного своего дирижера г. Мострас довел до седьмого пота, дирижеру приходилось одному от­дуваться за оркестр на фортепиано» 132.

Летом 1885 года Тифлис переполнен приезжими знаменитыми артистами: А. П. Ленский, О. А. Правдин, А. И. Южин-Сумбатов, М. Т. Иванов-Козельский, Н. Ф. Сазонов. Сюда со своей труппой переехал из Владикавказа Пархомович-Викторов. Завоевать успех в Тифлисе было не так-то просто. Здесь была избалованная публика приезжими знаменитостями. В летнем театре, где играла труппа (содержатель г-н Викмахов), женский состав выглядел слабым, из мужского состава газета «Теат­ральный мирок» выделяет как опытных и толковых артистов только гг. Корского, Викторова, Фа­теева и Биязи. В то же время летний театр, как отмечает рецензент газеты, стал ареной всевозможных скандалов. Начало им положил артист Андреев-Биязи. «Он счел себя обиженным местной прессой тем, что она нашла его плохим лицедеем и вот, в отместку за это вздумал бранить ее (т. е. прессу) со сцены чуть ли не площадными словами. Публика сначала протестовала против этой выходки г-на Биязи шиканьем и свистками, но когда расходившийся г-н Биязи не унимался и продолжал изливать помои на представителей местной печати, в частности и на всех рецензентов вообще, обзывая по­следних собаками; тогда в театре поднялся страшный шум и крик; одна часть публики требовала не­медленного удаления со сцены г-на Биязи, грозя, в противном случае тут же расправиться с ним; дру­гая часть публики, более сдержанная, требовала прекращения спектакля. Под невообразимый шум и крики г-н Биязи незаметно исчез со сцены. Но скандал не прекращался. Если бы не полиция, то ак­теру пришлось бы очень и очень плохо… Восточный народ отчаянный… Присутствовавший в театре полицмейстер приказал опустить занавес» 133. В рецензиях имеются описания неприличного поведения зрителей в театре, их выкриков, эпатажа и других некрасивых эпизодов. В такой обстановке артистам подчас трудно было продолжать спектакль и сохранять спокойствие и выдержку перед толпой, алчущей по своему разумению удовольствий и развлечений.

В Тифлисе с 30 августа 1885 года начались представления русской оперы в Казенном театре (директор И. Е. Питоев, оркестр – дирижер М. М. Ипполитов-Иванов), а со 2 сентября - драматические спектакли под руководством режиссера А. А. Яблочкина. В составе этой драматической труппы играет теща Анд­реева-Биязи, Ксения Григорьевна Пальм. С мужем она фактически не живет с 1878, поступив на службу в Ростовский театр. В январе-марте 1883 г. ее имя значится на афишах Пушкинского театра в Москве (Тверская, дом Малкиеля) в составе драматической труппы под управлением М. Лентовского. В пьесе «Кассир или любовь цыганки» Д. Минаева и С. Худякова с куплетами и пением Ксения Григорьевна играет на сцене вместе со своей младшей дочерью Ксенией (по сцене Слободиной 134). Она участвует в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок», а также в комедии Чернышева «Жених из долгового отделения». В это время ее невестка Ольга Кольцова успешно выступала как гастрольная артистка в опереттах «Калиостро» и «Морской кадет» Ф. Целя и Р. Жене, «Дочь рынка» Лекока и других в московском «Новом театре» М. Лентовского (Театральная пл., д

Ксения Григорьевна Пальм (урожденная Жаковская), бабушка Н. Н. Биязи по линии матери, жена А. И. Пальма. Профессиональная актриса провинциальных театров. Скончалась 10 ноября 1892 г. в Ялте. Фото из семейного архива Н. Н. Биязи.

ом Бронникова), где Григорий Пальм, младший сын Ксении Григорьевны, работал режиссером. В мае выступления опереточной труппы Лентовского были перенесены в открывшийся 1 мая театр сада «Эрмитаж», поразивший москвичей разнообразием невиданных до сей поры развлечений. В июле 1883 г. Ксения Григорьевна Пальм выступила в дачном театре г-жи Ивковой в Богородском, в комедии Тарновского «С легкой руки» 135.

Ксения Григорьевна еще в молодости, участвуя в любительских спектаклях на пару с мужем Александром Ивановичем Пальмом в Одессе в 60-х годах, обратила на себя внимание публики, удо­стоилась положительного отзыва от сотрудника газеты «Одесский вестник» П. П. Сокальского 136, который писал об одной из ее ролей (роль Анны Атуевой в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобы­лина), что она внесла в свою игру много "неподдельного одушевления и изящной простоты" и «что присутствующие остались совершенно довольны игрою г-жи Пальм». И с тех пор Ксения Григорь­евна вынашивала замысел при удобном случае стать профессиональной драматической актрисой. Обремененная семьей, заботой о детях и муже, ей было тогда не до театра. Когда дети выросли и стали самостоятельными, она только тогда осмелилась на такой шаг, уже будучи в достаточно зрелом возрасте. В какой-то степени ее поступку поспособствовали семейные обстоятельства, о которых бу­дет рассказано позже, когда речь пойдет о семействе Пальмов в главе 5 (Часть I).

* * *

После скандального выступления в театре с критикой местных журналистов Николай и Ксения Биязи вынуждены были уехать из Тифлиса и направились в Ростов-на-Дону, где до 1 августа 1885 г. подвизалась опереточная труппа антрепренера С. Н. Новикова. Режиссером был С. А. Пальм, а его жена О. В. Кольцова играла первые роли. В материальном отношении летний сезон в Ростове прошел удовлетворительно и труппа в полном составе поехала в Ялту. В этом курортном городе сборы не превышали 300 рублей за спектакль. Этого было вполне достаточно, чтобы каждый актер получил свое жалованье сполна. В небольшой рецензии газеты «Суфлер» В. Крымский, перечислив главные силы труппы (г-жи О. В. Кольцова, Ф. И. Калиновская, К. А. Пронская; гг. С. П. Эспе, Н. А. Андреев-Биязи, В. М. Викторов и С. Н. Новиков), отметил, что «в оперетте Миллекера «Апаюн» очень не­дурна была г-жа Кольцова (Натальица), остальные не портили ансамбля» 137. Другой рецензент га­зеты «Театральный мирок», подписавшийся «Ялтинец», пишет, что «труппа довольно-таки слабень­кая, весь репертуар несут не безызвестные Петербургу артисты г-жа Кольцова и г-н Эспе. Г-жа Коль­цова пользуется большим и вполне заслуженным успехом, особенно она хороша в оперетке «Калио­стро», «Веселой войне», т. е. в партиях, где более требуется певица, чем актриса, так как г-жа Коль­цова при большом и хорошо обработанном голосе слишком мало обращает внимания на драматиче­скую сторону роли; артистка много бы выиграла, если бы постаралась исправить этот заметный про­бел в исполняемых ею ролях; <…> г-жа Кольцова в свой бенефис получила цветные подношения и удостоилась больших оваций многочисленной публики…» 138.

Ольга Кольцова, оставив мужа в Ялте, по приглашению антрепренера Ф. И. Надлера отправилась 22 ок­тября вместе с артистом С. П. Эспе в г. Орел. В местном театре были поставлены при их участии че­тыре оперетты («Боккачио», «Сердце и рука», «Красное солнышко» и «Зеленый остров». Этим двум артистам успех сопутствовал и в Орле. Публика заполняла театр на каждом спектакле и с восторгом принимала обоих гастролеров. Кольцова после гастрольных шести спектаклей вернулась к мужу в Ялту, а С. П. Эспе 139 остался в труппе Надлера на весь сезон.

В октябре Николай Андреев-Биязи и его жена прибыли в г. Николаев. Ксения Александровна, остановившись в доме своей бабушки, ждала рождения ребенка. Родилась девочка, ей дали имя - Александра, в честь старшей сестры Александры Пальм (по мужу Тхоржевской).

Сергей Пальм и Ольга Кольцова-Пальм покинули Ялту и направились в Петербург. Там их ждал Григорий Пальм (Арбенин), который снял в аренду Малый театр на Фонтанке и уже несколько лет подряд держал в столице антрепризу. Там 30 августа 1885 г. состоялось открытие зимнего сезона новой опереттой на музыку французского композитора Луи Варнея («Babolin»), названной в переводе самого Г. Пальма «Демон Покровитель». Столичные газеты дали одобрительный отзыв о весьма удачном начале театрального дела в столице Г. Арбенина, бывшего режиссера театра Лентовского в Москве и Петербурге: «Г. Арбенин приложил и старание, и умение, чтоб явиться перед публикой… в роли собст­венника дела. Малый театр был полон и блестел, как с иголочки. Порядок царил как извне, так и внутри. <…> Хорошая срепетовка, прекрасный подбор персонажей и хора, опытный капельмейстер Пагани, и наконец отличная постановка, на что г. Арбенин мастер своего дела, дали вполне заслу­женный результат, и можно надеяться, что если дело и впредь будет вестись также, то успех будет несомненный» 140.

1 Название Хаджибей закрепилось за поселением в конце XV века, когда эту территорию вновь захватило Крымское ханство — вассал Оттоманской Турции. Ранее находилась под властью Великого княжества Ли­товского. Сравните: Качибей, Коцюбей, Кошобеев, Хаджибей, Гаджибей, Аджибей – это раз­личные варианты одного и того же слова, изменявшего­ся под воздействием разных языков.

2 ЦАМО РФ – Центральный архив Министерства обороны Российской Федерации, г. Подольск Моск. обл.

3 Ламброс Кацонис [Ламбро-Качони (Ламбро Качиони), 1752-1805] – грек на русской военной службе, инициатор создания и бесстрашный командир российской «каперской» флотилии на Средиземноморье, которая длительное время терроризировала морские коммуникации Османской империи во время русско-турецкой войны (1787–1791 гг.).

Во время 2-й турецкой войны Ламбро-Качони отправился в Грецию и на свой счет вооружил небольшое военное судно, к которому добровольно присоединилось таких же 2 корабля. С этими судами Ламбро-Качони из Триеста вышел в море и в течение нескольких лет уничтожал, где мог, турецкие суда. В 1790 г. против него выслана была большая турецкая эскадра, которой удалось рассеять его флотилию; тем не менее, он продолжал свои нападения до заключения мира. Он отдал российскому флоту около 35 лет своей жизни, положил начало российской ветви своего греческого рода.

4 Шотландец Джон Поль Джонс (1747-1792) начал службу моряком на бригантине «Два друга», которая перевозила из Африки негров-рабов. Позже, поступив в королевский военный флот и получив офицерское звание, принимал участие в войне со Штатами. В 1775 г. перешел на сторону американцев и стал корсаром флота США, захватив 16 торговых судов Англии, где за измену присяге и короне приговорен к смертной казни. Не получив желанного звания адмирала, он покидает США и поступает на службу в королевский флот Франции, но и здесь его ждала неудача на пути к адмиральскому званию. И только в России по личной рекомендации короля Людовика XVI честолюбивый Джонс получил желанные эполеты в апреле 1788 г., поступив на службу под русифицированным именем – Павел Ионес. Отличился в морском бою под Очаковом, после чего отозван в Петербург и выслан обратно в Париж, где через три года умер в нищете. Екатерина ІІ использовала его как наживку в дипломатических отношениях с Англией.

5 Адмирал, принц Карл-Генрих Нассау-Зиген (1743-1808)- французский авантюрист немецкого происхождения, воевал в Испании, в конце 1786 г. прибыл на юг России, где сблизился с Потемкиным и добровольно поступил на русскую службу. За подвиги на Черном море в русско-турецкой войне Екатерина II дарит ему земли в Крыму, в частности знаменитую на весь мир своими винами Массандру.

6 Кумани Н. П. (1730-1809) - греческий корсар на русской службе с 1769 г. Активный участник Архипелагской экспедиции 1769-1774 гг. Впоследствии служил на Донской флотилии и Черноморском флоте. Участник сражений в Керченском проливе и у Гаджибея (1790 г.).

7 Общий Морской список. – СПб., 1890, ч. IV, с. 217.

8 Георгиевская страница. – /ordgrg4st1.html

9 Сушков Н.В. Кое что о временах Екатерины II-й (Из записок Н. В. Сушкова) // Русский архив, 1865. – Изд. 2-е. – М., 1866. – Стб. 617. Сушков Николай Васильевич — драматург и поэт (1796—1871). Учился в Моск. благородн. пансионе. Его драматич. произведения хотя и ставились изредка в бенефисы известных тогдашних актеров, но успеха не имели.

10 Клефт в переводе с греческого - вор, разбойник. Горные партизаны «клефты», в основном крестьяне, жили на турецко-греческой границе и первоначально грабили богатых турок, они представляли собой своеобразный тип благородных разбойников «робин гудов». Позднее «клефты» превратились в отважных бойцов.

11 Ю. Д. Пряхин. Греки в истории России XVIII-XIX веков. – СПб.: Алетейя, 2008, с. 113.

12 Там же, с. 194.

13 Качиони С.А. Пират-витязь//Исторический вестник, № 10, 1911, с. 212.

14 Де Рибас Иосиф Михайлович (1749-1800) - адмирал (1799). По происхождению испано-ирландец из Неаполя.. С 1772 на русской службе. Участник русско-турецкой войны 1787-91, штурма Измаила. Руководитель строительства порта и г. Одессы, его первый градоначальник.

15 Одесса. Историч. и торгово-экономический очерк Одессы в связи с Новороссийским краем. - Одесса, 1881, с. 20.

16 В 1880 году в память о пребывании поэта в городе улица была переименована в Пушкинскую.

17 А. М. де Рибас. Старая Одесса: ист. очерки и восп. – М.: Крафт+, 2005.

18 С итальянского – погреб с разными винами.

19 Экзотическое имя корсара Пушкин расшифровывал, как "мавр Али" (по-французски le maure Ali) — Морали. По последним данным он был родом из Туниса, капитан торгового брига «Элиз», ходившего под английским флагом. "Корсар в отставке" отнюдь не был шкипером в отставке и не мавром, а итальянцем, с которым поэт познакомился в порту, хотя корни «корсара» породили в Одессе слух о его греческом происхождении. Отчаянный картежник Гаэтано Морали, который был старше Пушкина всего-то на пять лет, стал на какое-то время его неразлучным компаньоном в июне 1824 г. Об этом свидетельствует генерал И. П. Липранди (1790-1880), впоследствии причастный к раскрытию «несостоявшегося заговора» по делу петрашевцев, выполнявший секретные дознания. (См. Липранди И. П. Из дневника и воспоминаний // Русский архив. 1866. № 10, стб. 1471 - 1472, 1477.) Через скрытый подтекст стихов пушкинисты подтверждают реальность замысла побега поэта из России на бриге Морали. Это вскрылось из письма М. С. Воронцова к А. Я. Булгакову от 24 декабря 1824 года: "Мы считаем, - писал Воронцов, - так сказать, неприличным ее (В. Ф. Вяземской – ред.) затеи поддерживать попытки бегства, задуманные этим сумасшедшим и шалопаем Пушкиным, когда получился приказ отправить его в Псков".

20 Со временем буква «а» в фамилии была заменена на «я» для удобного произношения, а конечная буква «о» изчезла.

21 Франц. quarantaine f 1) штук сорок, около сорока; 2) карантин; 3) рел. сорокадневный пост.

22 Журнал «Исторический вестник», август 1911, т. 125, с. 722.

23 Там же, ноябрь 1912, т. 126, с. 622.

24 И. Петровская. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство, 1979, с. 132. Несколько иные сведения содержатся в «памятной книжке» М. В. Карнеева: кол-во т-ров в европейск. России – 189, на Кавказе – 15, в Сибири – 9, в Ср. Азии – 3. См.: М. В. Корнеев. Памятная книжка для артистов, драматургов и театралов, СПб, 1899, с. 3. В отношении количества театров разные источники называют разные цифры.

25 Антрепренёр - [франц. entrepreneur - предприниматель], владелец, арендатор, содержатель частного зрелищного предприятия (театра, цирка и т.д.). Наряду с антрепренерами, для которых театр был только источником коммерческого дохода, существовали антрепренеры, творчески связанные с театром: Н.Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин, П. П. Гайдебуров, братья С.А. и Г.А. Пальм, Н.А. Биязи. В СССР частная антреприза была упразднена декретом о национализации театров (1919 г.).

26 Ф. К. Смольков стоял во главе нижегородского театра в течение два­дцати лет (с 1857 по 1877). Ранее он занимал долж­ность чиновника по особым поручениям при нежегородском губернаторе, а до этого управлял тюремным замком. / См.: Дмитриев Ю. А. Звезды провинциальной сцены (конец XIX — начало XX вв.). — М.: Изд-во "ГИТИС", 2000, с. 13.

27 Костровский Владимир Иванович (по паспорту отставной поручик Истомин, приятель и сослуживец Н. Н. Савина), красавец с хорошими манерами и приятным голосом, был известным в провинции героем-любовником, играл в Смоленске, Минске, Твери. В 80-е гг., будучи антрепренером, снискал себе печальную славу афериста, сопровождаемую «прогарами» и пьяными скандалами. Биограф Савиной И. И. Шнейдерман пишет о Костровском в положительных тонах: «В. И. Костровский оберегал Савину от закулисных интриг, добивался для нее подходящих ролей и «подавал» в спектаклях так умело, что ее быстро оценила публика»./ См.: И. Шнейдерман. М. Г. Савина. – Л.-М.: «Искусство», 1956, с. 6.

28 Журнал «Артист», октябрь 1894, № 42, с. 153, 142, 149, 150.

29 Арбенин Николай Федорович (наст. фам. - Гильдебрандт, 1863-1906) - русский актёр и переводчик. После гимназии учился на математ. ф-те Моск. ун-та, но в силу тяготения к сцене поступил в драм. класс при моск. консерватории; с 1884 г. на сцене моск. Малого т-ра; с осени 1896 - актёр Александринского т-ра, много работал в области театр. критики. См.: «Т-р и искусство», СПб, 9 февр. 1897, № 6. Провинциальный т-р. С. 112-114.

30 Щепкина-Куперник Т. Л. Из воспоминаний. – М., 1959, с. 47-48.

31 См.: Н.Н. Синельников. 60 лет на сцене. Записки. - Харьков, 1935, гл. 4, с. 180.

32 Деранков А. О. (сцен. псевдоним Маслов), один из ветеранов русской сцены, исполнял комические роли. До 1885 г. гл. образом прослужил в Киеве, Одессе и др. городах России. Позже популярный артист В. Л. Форкатти и антрепренер М. В. Лентовский (оба умерли в 1906 г.) помогли перебраться ему в Москву, в театр «Эрмитаж» на Божедомке, затем Харбин, Кишинев, Одесса, Москва. Здесь он ослеп и скончался от припадка грудной жабы 17 декабря 1913 г. См.: «Театральная газета», 22 дек. 1913, № 13, с. 5.

33 Ашкинази-Степанов Владимир Осипович, изв. драм. и оперет. актер, умер в «Убежище для престарелых артистов» РТО в Петербурге 7 февраля 1910 г. Начал сцен. деятельность в Саратове в 1870 г. в Театре Сервье. После Саратова – Симбирск, Кременчуг, Житомир, Одесса, Ростов-на-Дону, Вологда, Архангельск, Киев, Новочеркасск, Москва (Малый театр). Степанов половину своей работы в театре отдал Киеву в Соловцовском театре, где и завершил свою карьеру в 1907 г.

34 Провинциальные артисты драмы и комедии, часто выступавшие в Одессе: Фабианская, Мария Андреевна Андреева (по мужу Чарская), Никитин Павел Александрович, Виноградов Василий Иванович [наст. фам. - Абрамов (1824-1877)] до 1870 года выступал в провинции, в 1870-1878 годах - в Александринском театре.

35 Лавров, Вишневский – сцен. псевдонимы (наст. фам. - Ашкенази Петр Денисович), окончил 2-ю гимназию г. Одессы. На сцене с 1865 г. в Мариуполе в антрепризе В.А. Стрельского. Комик-буфф в драме и оперетте. В течение 39 лет прослужил в 28 губернских городах. См.: Словарь сценических деятелей. Прил. к ж. «Т-р и иск.», вып. 12. № 51, 1902.

36 Неделин Евгений Яковлевич [наст. фам. - Недзельский (1850-1913)], русский актёр. Родился в зажиточной польской семье Недзельских. После прогимназии учился в коммерч. уч-ще в Одессе, служил в банке, а затем пом. бухгалтера в гор. управе, выступал в любительских спектаклях. С 1873 на проф. сцене. Играл в Новочеркасске, Иркутске, Одессе, Киеве. Исполнял роли "любовников", "простаков" в опереттах. В 1882 перешёл на драм. сцену. Работал в Таганроге, Саратове, Ростове. В 1887 вступил в Харьковское т-во актёров, возглавляемое антрепренёром М. М. Бородаем. Прослужив здесь 4 года, Н. вместе с Н. Н. Соловцовым и Т. А. Чужбиновым организовал и возглавил в Киеве Т-во драм. актёров (труппа играла в помещении т-ра Бергонье), просуществовавшее 5 лет. В 1899-1913 работал в т-рах Киева и Одессы (в антрепризах Соловцова, М. Ф. Багрова и Н. Н. Синельникова). Игра Н., обладавшего блестящей сценич. техникой, отличалась лёгкостью, непринуждённостью, изяществом. Вёл педагогич. работу. Умер от склероза в возрасте 63 лет.

37 С. Г. Ярон. Воспоминания о театре (1867-1897), Киев, 1898, с. 7-9.

38 Ярон Григорий Маркович (1893-1963) - артист и режиссёр оперетты, нар. арт. РСФСР (1940). Сын журналиста, либреттиста и театр. переводчика М. Г. Ярона и оперной певицы Э. Я. Мелодист. Окончил драм. школу Петерб. лит.-худож. об-ва (1912), после чего был принят в Петерб. Малый т-р (Суворинский), где сыграл свою первую роль - Петю Ростова (инсценировка "Войны и мира" Толстого). В 1913-15 работал в т-рах провинции (Балашов, Борисоглебск, Тамбов). В 1915 - актёр Петерб. т-ра миниатюр "Молодой т-р", где впервые исполнил ряд ролей в опереттах. В 1915-26 Ярон - актёр т-ров оперетты Киева, Одессы, Харькова, Петрограда, т-ров Потопчиной (Москва), Комической оперы под рук. Марджанова (Петроград). В 1922 Ярон был одним из организаторов, артистов и рук. Моск. т-ра оперетты (зав. худ. частью в 1927-39 и 1942-45). Ярон обладал высокой музыкальностью, виртуозно владел танц.-акробат. техникой и даром комич. импровизации.

39 В «Воспоминаниях о театре» С. Г. Ярон подробно изложил театральные истории и легенды, передал атмосферу, которая сложилась в провинциальных театрах его времени. Одним (его современникам) эта книга пришлась не по вкусу, у других она вызвала неподдельный интерес и до сих пор является источником сведений для многих исследователей. Ярон был слишком откровенен в своих нелестных оценках отдельных ему знакомых лиц. За публикацию в 1910 г. первой части задуманной им мемуарной трилогии под названием «Киев в 80-х годах. Воспоминания старожила» автор подвергся откровенной травле со стороны недоброжелателей, которые сделали его жизнь в Киеве невыносимой, в результате он преднамеренно покончил с собой в июне 1913 г., отравившись карболовой кислотой. Шесть лет тому назад таким же образом покончил с собой его отец. - См.: М. Кальницкий. Печальный финал «Старожила». Газ. «Киевские ведомости», № 243, 27 дек. 2008 на сайте .ua/archive/13745/kyiv.html.

40 Ярон Иван Григорьевич (1852-1919) после одесской гимназии учился в Петербурге в Военно-мед. академии, но по неизвестным причинам оставил академию и перебрался в Париж, где и окончил Сорбонский ун-т. Еще студентом, как и его братья, занялся журналистикой, сотрудничал в «Новороссийском телеграфе». Популярный для своего времени опереточный либреттист и переводчик, работал преимущественно для антрепризы М. В. Лентовского. Перевел с иностранных языков больше 200 пьес, большую часть из них совместно с Л. Л. Пальмским. Одно время находился во главе частной оперы в саду «Олимпия» (С.-Пбг, Забалканский пр.) и некоторое время управлял опереточной труппой в «Палас-театре». Умер от паралича сердца. См.: Журнал «Бирюч», Пг., апрель 1919, № 17-18, с. 319.

41 Г. М. Ярон. О любимом жанре. – М.: Искусство, 1963, с. 14.

42 Пальмский Леонард Леонардович [Пальмский-Балбашевский, наст. фам. - Светов Л. Л. (1867-1935)], выпускник кадетского корпуса и Павл. воен. уч-ща. Был гв. офицером, отставной поручик, журналист, переводчик комедий и опереточных либретто совместно с Иваном Яроном, автор водевилей, антрепренер, руководитель театра-сада «Фарс» (1905-1911) и «Веселого театра» (1912-1914) в Петрограде. Театральной деятельностью занялся с 1885 г. До этого писал театральные заметки для прессы под псевдонимом В. Пальмский. См.: Н.Н. Синельников. 60 лет на сцене. Записки. - Харьков, 1935, гл. 8, с. 320. Л. Л. Пальмский. Завоеванное счастье. Пальмский занесен в список тайной регистрации охранного отделения Петрограда за 1914 г. вместе со своей женой Варварой Григорьевной (28 лет) как лицо (47 лет), входившее в круг знакомств с Георгием Распутиным. Посетили его один раз. – См. Олег Платонов. Жизнь за царя. – СПб, 1996, заголовок «Круг знакомств».

43 Б. А. Горин-Горяйнов (сын). Актеры. /Из воспоминаний. Л.-М.: Искусство, 1947, с. 21.

44 Киселевский Иван Платонович (1839-1898) – рус. актер. Учился в Морском кадетском корпусе. В течение 2 лет служил во флоте в чине мичмана, затем перешел на должность мирового посредника Петергофского уезда. Эту службу он скоро переменил на место старшего нотариуса окружного суда в Курске. Будучи актером-любителем, с успехом выступал на сцене проф. т-ра в Курске. В 1871 вступил в труппу Курского т-ра. Затем играл в Казани, Смоленске, Одессе, Киеве и др. городах. В 1879-82, 1888-91 был актером Александринского т-ра, в 1882-88, 1891-94 - моск. Т-ра Корша. С 1894 до конца жизни работал в Т-ре Соловцова в Киеве. После своей смерти оставил большую семью (11 человек). Похоронен по желанию семьи в Петербурге. Обладал блестящими внешними данными (выразительное лицо, прекрасная фигура, красивый голос, благородные манеры), обаянием, художеств. вкусом. Однако, полагаясь на свой талант и не отличаясь хорошей памятью, Киселевский мало работал над ролями, импровизируя зачастую текст пьесы.

45 Дорошевич Влас Михайлович (1864-1922) – журналист, театральный критик.

 Ужас! – франц.

46 Газ. «Одесский листок», 1896, № 320 (под заголовком «За день»). Прим. критика А.Р. Кугеля: «И.П. Киселевский славился среди актеров тем, что был «барином» и обладал изящнейшими манерами». Кличка «барин» за ним закрепилась еще и потому, что он с успехом дебютировал в пьесе А. И. Пальма «Старый барин» после В. В. Самойлова в одноименной пьесе в Александринском театре.

47 Н. Никитич. Эволюция русского актера. См.: «Театральная газета», М., 1915, 4 окт. № 40, с. 11.

48 Новиков Никифор Иванович (1837-1890), род. в Саратове в арт. семье, все служили в т-ре: отец, мать, два брата Федор и Петр. Выступая то в качестве актера, то антрепренера, всегда неудачника, Новиков прошел трудную житейскую школу. Учился в Казанской гимназии. Был сначала суфлером на 10 р. в м-ц. В ролях комиков пользовался большим успехом в провинции: Астрахань, Ставрополь, Новочеркасск, Киев, Николаев, Кишинев, Тифлис, Одесса, Таганрог, Харьков. С именем провинциальной знаменитости он появился на сцене Общедоступного театра С. В. Танеева в Москве. В 1878 г. Новиков дебютировал с успехом на сцене Александринского театра в Петербурге. Под конец жизни его известность несколько потускнела, в этом виноват был тогдашний репертуар, не позволивший артисту развернуть во всю ширь свой мощный талант, а также сказывалась уже серьезная болезнь. В 1882 г. оставил имп. сцену, снова играл и неудачно антрепренерствовал в провинции. В 1890 г. приглашен в моск. театр Корша, но перед открытием театрального сезона заболел, слег в постель и скоро умер. Похоронен на Ваганьковском кладбище вблизи могил актера М. П. Васильева-Гладкова и артиста моск. Мал. т-ра С. В. Шумского.

49 Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) - писатель, драматург, к некоторым его стихотворениям, ставшими романсами, композитор М. И. Глинка написал музыку.

50 Чехов А. П. Полн. собр. соч. в 20-ти томах. – М.: Гослитиздат, 1944-1951, т. XVII, стр. 161.

51 См.: Итальянская опера. – /culture/guide/theatre.shtml

52 Театральный альманах на 1875 год. Сост. А. Соколов («Театр. нигилист»). – СПб, 1875, с. 292.

53 Пальм Сергей Александрович, сын драматурга А. И. Пальма и актрисы К. Г. Пальм, приходился родным дядей Н. Н. Биязи, старший брат его матери.

54 С. Г. Ярон пишет, что Николин Николай Николаевич (наст. фам. – Бутович) талантливостью не обладал, но был большой труженик. Рассказывали, что он был богатый помещик, а на сцену пошел из-за несчастной семейной жизни. Позже, примирившись с семьей, навсегда оставил театр.

55 Стружкин Николай Сергеевич [псевдоним, наст. фам. - Куколевский (1842—1889)], драм. актер и поэт, сотрудничал в журналах «Будильник», «Зритель», «Мирской толк».

56 Впоследствии А. К. Любский спился, скитался грязный и оборванный по провинции, пока не был помещен стараниями М. Г. Савиной в "Убежище для престарелых артистов" в Петербурге в 1896 г. вместе с М. Т. Ивановым-Козельским.

57 Актер Аркадий Большаков, познакомившись со Стремляновой (1-й псевдоним, 2-й – Савина), с ходу предложил ей руку и сердце, на удивление всем бросил пить. Затем разыгралась закулисная интрига. Актриса Борисова подучила рецензента местной газеты публично оскорбить Стремлянову фразой, намекающей на интимность. Тут-то и выступил новый «герой» Савин в роли благородного рыцаря и заступника. Оказавшись свидетелем этой сцены, он нанес оскорбителю увечья и изуродовал глаз. Вызвали полицию, весь Харьков знал о скандале. Избитый рецензент подал в суд. Тут же Савин объявил Марии Стремляновой, что просит ее стать его женой и вместе с ним уехать в Калугу, куда он уже получил приглашение на первые роли. Растерявшаяся в возникшей ситуации Мария поспешно согласилась и их брак был зарегистрирован 5 июня 1870 г., Скоропалительное предложение Савина было вызвано отнюдь не любовью, а скорее в глазах остальных выглядеть рыцарем. Бракоразводный процесс с ним затянется до сентября 1881 г.

58 Их сын Большаков Николай Аркадьевич (1874-1958) стал оперным певцом (тенор), засл. арт. РСФСР (1924), дебютировал в Харьковской опере, гастролировавшей в Петербурге в 1899 г., обладал большой музыкальностью и незаурядным драматич. талантом, мягким и вместе с тем сильным, звонким голосом. В репертуаре было св. 110 партий в операх и опереттах. В 1905—1929 гг. пел в Мариинском театре. Похоронен на кладбище Литераторские мостки в С.-Петербурге.

Как пишет С. Г. Ярон, комик-буфф Аркадий Большаков «был очень талантливый артист, к сожалению мало над собой работавший. Он был малограмотен, по профессии портной, но театр любил с детства и решил во что бы то ни стало сделаться актером. Это ему удалось и настолько, что в короткое время имя его стало известным в театральном мире. Служа у Дюкова, он влюбился в молоденькую актрису Акенфьеву, но не встретив сочувствия, запил. Хотя впоследствии Акенфьева и вышла за него замуж, но пить Большаков не бросил и чем дальше, тем больше предавался пьянству, забывая о театре и семье. По этой части были тогда и другие любители: Славский, Любский, Рютчи и Максим Лавров.

Большаков был добрейшей души человек, вежлив и любезен, но… пока был трезв; в пьяном виде Большаков был неузнаваем, он лез на скандалы и был до того невоздержан, что все его избегали… Затем заболел плевритом, начал вести прежний образ жизни и в скором времени умер». – См.: С. Г. Ярон. Воспоминания о театре (1867-1897), Киев, 1898, с. 144.

59 Дубрович вскоре вышла замуж за Виктора Людвиговича Форкатти, в прошлом телеграфист [псевд., наст. фамилия - Людвигов, (1846-1906)], поступившего в труппу Дюкова; артист, режиссер провинц. т-ров, театров Лентовского и Ф.А. Корша, антрепренер в Харькове, Одессе, Тифлисе, Кисловодске.

60 Чернов Аркадий Яковлевич [сцен. псевд.; наст. фам., имя и отч. - Эйнгорн Абрам Янкелевич (1858-1904)] -известный оперный певец (баритон). Род. в семье купца. В 1870-х гг. учился в Таганрог. гимназии (здесь дружил с А. Чеховым). Уйдя из гимназии, поступил в труппу Н. И. Новикова в Таганроге, но вскоре перешел в оперетту к Вальяно, где стал пользоваться большим успехом. Стремясь, однако, к более серьезным задачам, начал обучаться пению в Петерб. консерв. (кл. С. Габеля), затем совершенствовался в Милане (у Э. Джиральдони), где выступал в операх и опереттах на сценах Милана и Венеции. В 1886 выступал в Петерб. оперетте (т-р-сад "Ливадия" А. Картавова), в труппах И. Сетова и М. Лентовского (т-р "Аркадия"). В 1886—І900 солист петерб. Мариинского т-ра. В 1891 гастролировал в Ницце, Париже, Брюсселе и Лондоне, в 1892 — в Лондоне, в 1894 — в Киеве, Одессе, Ростове, Казани и др. Его партнерами на сцене были В. Куза, Е. К. Мравина, Т. Любатович, Н. Салина, М. Славина, Ф. Стравинский, Н. и М. Фигнер, Ф. Шаляпин, Л. Яковлев. В 1900 г., выступая в партии Эскамилио из оперы Ж. Бизе "Кармен", потерял рассудок, был помещен в больницу для умалишенных, начался прогрессирующий паралич и его поместили в дом призрения, где и скончался. Похоронен на Северном кладбище (СПб., бывш. Успенское до 50-х гг. XX в., 3-е Парголово).

61 Вальяно Григорий Ставрович (1823-1888) - актер и театральный антрепренер. Окончил Царскосельский лицей, служил некоторое время в уланах. Выйдя в отставку в 1862 г., он поселился в Таганроге, в кругу своих многочисленных и богатых родственников. Взяв в аренду Ростовский (на Дону) театр, Вальяно продержал его в блестящем состоянии до 1876 г., разорился и обречен был на кочевое положение наемника в чужих антрепризах, служил вторым режиссером у М.В. Лентовского, затем в Петербурге в антрепризе С. А. Пальма, а в 1888 умер в нищете во Владикавказе. После смерти Вальяно за его наследниками было закреплено авторское право более чем на 40 переведенных им оперетт.

62 По пьесе А. Н. Островского «Лес».

63 А. П. Чехов. ПСС в 20-ти томах (1944-1951), М., Гослитиздат, т. XVII, с. 244.

64 Б. Камнев. Театральные воспоминания. Одесса, 1895, с. 56.

65 М. Семанова. Чехов в школе //Театральная жизнь Таганрога. - Л.: Учпедгиз, 1954. (электронная версия)

66 М. О. Янковский. Оперетта. – Л.-М.: «Искусство», 1937, с. 269.

67 Бураковский Александр Захарович (1844-1910) - рус. артист драмы и оперетты. Учился в Коммерч. уч-ще. В 1858-67 выступал в Петербурге в арт. кружке в т-ре "Пассаж" у графа Кушелева-Бкезбородко и княгини Суворовой, а затем в Аракчеевских казармах. В 1867 играл в драм. труппе в Тифлисе, затем в течение 40 лет в опереточных труппах в Ростове-на-Дону, Одессе, Киеве, Казани, Смоленске, Рязани, Харькове, Царицыне, Астрахани, Саратове и др. городах России. В 1878 играл в драме, после чего вернулся в оперетту. Создал многочисл. комич. образы в классич. и соврем. опереттах. Обладал ярким комич. талантом, был известен как блестящий мастер диалога. См.: А.З. Бураковский. Почти полвека./ Восп. артиста, СПб, 1902, с. 15-17.

68 Яблочкин Александр Александрович (1821-1895) - режиссер и актер, отец нар. арт-ки СССР А.А. Яблочкиной (1866-1964). С 1834 г. занимался в Театр. уч-ще по классу пения и контрапункта, затем перешел в драм. класс. В 1841-46 и 1851-74 гг. работал в Александринском т-ре, сначала как актер, затем как режиссер (с 1868 - гл. режиссер). Исполнял роли молодых любовников в водевилях. В 1846-51- режиссер рус. т-ра в Тифлисе (был организатором этого т-ра), в сезоне 1879/80 - Одесского т-ра; ставил также спектакли в моск. т-ре Корша, в т-ре Лентовского. Яблочкин с большим успехом ставил также оперетты: "Орфей в аду", "Птички певчие", "Прекрасная Елена" Оффенбаха и др. в Александринском т-ре. Выступал как переводчик водевилей.

69 Так окрестили в прессе опереточные труппы, артисты которых выходили на сцену в плотно облегающих тело костюмах из тонкого трико (франц. tricot, от tricoter - вязать).

70 А.З. Бураковский. Закулисная жизнь артистов. М., 1906, с. 188.

71 «Петербургский дневник театрала», апрель 1904, № 15, с. 8-9.

72 Литературовед М. Семанова дала следующую критическую оценку переводам Вальяно: «…водевили, наскоро переведенные и подготовленные, модные в ту пору оперетки, истолкованные местными переделывателями (Вальяно и др.) и актерами не с сатирической, а с вульгарно-эротической стороны». См.: М. Семанова. Чехов в школе //Театральная жизнь Таганрога. - Л.: Учпедгиз, 1954.

А.З. Бураковский в воспоминаниях привел небольшой пример вольного на скорую руку перевода Г. С. Вальяно из оперетты «Разбойники»: «…Там есть в оригинале такая фраза: “Cette affaire n'est pas claire” (франц. - В этом деле нет ясности.). Эту фразу Вальяно переводит так: «Эта дочка просто точка, просто точка с запятой, носом чую запятую, против всех она пошла». Галиматья ужасная». См.: «Петербургский дневник театрала», апрель 1904, № 15, с. 8.

Как весьма плодовитый переводчик, Вальяно состоял членом русского Общества драм. писателей и композиторов. Качество его переводов было весьма низким. Такую оценку дал автор «Критико-библиографического словаря» С. А. Венгеров.

73 Оперетта Ш. Лекока "Дочь мадам Анго".

74 Егарев Василий Никитич (1826-1897) - купец-антрепренер (СПб), в 1864 открыл "Рус. семейный сад", получивший назв. «Демидов сад». Здесь отдыхали жители Коломны (предместье СПб.), проходили нар. гуляния, выступали хоры, оркестры, устраивались концерты. В последнюю четверть 19 в. сад стал местом вечерних развлечений "золотой молодежи" (петербуржцы иронически называли его "Демидрон"). В 1871 г. арендовал театр «Буфф», где процветала франц. оперетта.

75 Журнал «Исторический вестник», ноябрь 1912, № 11, т. 126, с. 740-741.

76 Б. Камнев. Из ростовской старины //Опубликовано в газете "Приазовский край" в 1890-х гг.. См.:

77 Она взяла этот сценический псевдоним, вероятно, из романа своего отца «Алексей Слободин».

78 Андреев-Бурлак (наст. фам. - Андреев), Василий Николаевич (1843-1888) - русский актер. Род. в семье небогатого симбирского помещика. После окончания гимназии учился в Казанском ун-те. Бросил учебу и служил на волжских пароходах, сначала пом. капитана буксирного парохода "Бурлак", а затем капитаном пассаж. парохода. Выступал на любит. вечерах в Симбирске и на пароходах с импровизацией юмористич. рассказов. Он дебютировал в 1868 в Ростове-на-Дону. Выступал гл. обр. в приволжских городах. Играя преимущественно характерные роли в развлекат. комедиях, водевилях и опереттах, А.-Б. привык пользоваться фарсовыми приемами, свободно обращаться с авторским текстом. Играл в Пушкинском т-ре А. А. Бренко (Москва, 1880), к-рым он руководил совм. с М. И. Писаревым. После его закрытия в 1882 А.-Б. один сезон служил в т-ре Корша. В 1883 организовал с Писаревым "1-е Товарищество русских актеров", гастролировавшее по городам Поволжья. В промежутках А.-Б. гастролировал в различных антрепризах (Орел, Смоленск, Баку, Керчь и мн. др.). В этот период А.-Б. выступил как зрелый мастер, развивающий щепкинские традиции в рус. т-ре. Он создавал образы "маленьких людей", проникнутые гуманизмом, отмеченные юмором, теплотой, сочувствием. Умер в Казани, могила его утрачена.

79 К. Ф. Вальц. 65 лет в театре. – Л.: Academia, 1928, с. 188.

80 А.З. Бураковский. Закулисная жизнь артистов. М., 1906, с. 123.

81 Гиляровский В. А. Собр. соч. в 4-х томах. М.: 1999. Т. 1. Люди театра.

82 Давыдов Александр Давыдович [наст. фам. – Карапетян (1850-1911)], известный оперет. артист и исполнитель цыганских романсов (тенор). Учился в Москве в Лазаревском ин-те вост. языков, выступал статистом в опере. В 1872 Д. служил хористом в оперетте во Владикавказе, играл также и в драме. Среди сезона Давыдову пришлось заменить заболевшего тенора и вскоре он стал любимцем публики. Служил в Бердянске, Ставрополе, Ростове-на-Дону и др. городах. В 1876 поступил в Общедоступный т-р Танеева в Москве, затем в Моск. арт. кружке, перешел в антрепризу М. В. Лентовского. В 1879-82 работал в моск. Малом т-ре. Имя его неразрывно связано с муз. «мозаикой» - «Цыганские песни в лицах». Он создал свой особый «давыдовский» стиль. Во 2-й пол. 80-х гг. он потерял голос. На склоне лет служил в Петербурге в страховой кампании, однажды простудился и умер от воспаления легких.

83 А.З. Бураковский. Закулисная жизнь артистов. М., 1906, с. 200.

84 «Суфлер», СПб., № 78, 12(24) октября 1880, с. 3.

85 Синельников Николай Николаевич (1855–1939) - актер, режиссер, антрепренер, педагог. Нар. арт. РСФСР (1934). Род. в Харькове в семье учителя. Гимназистом пел в церковном хоре. Театр. деятельность начал в 1873 в хоре харьковского т-ра Н. Н. Дюкова, где проработал до 1875 г. Три года (1875-77) провел в т-ре Житомира (антреприза Н. А. Андреева-Биязи, а затем Н. Савина), где впервые играл Пикилло (Птички певчие Ж. Оффенбаха) – впоследствии сыграл эту роль более 200 раз в различ. городах. Имел незаурядное муз. дарование, мягкий красивый тенор, в его репертуаре было до 40 ролей в оперетках (выступал в них до 1888). В т-ре г. Николаева в сезон 1877–1878 занял амплуа премьера в оперетте и молодого комика в драме. Провел два сезона в Ставрополе (1878–1880), сезон во Владикавказе (1880–1881), состоял в труппе антрепризы под руководством П. М. Медведева в Казани (1881–1884), где с 1882 начал режиссерскую работу, затем в Ростове-на-Дону (1884–1885), (1894-1900), в Москве реж. Т-ра Ф. А. Корша (1900–1909), руководил Харьковским т-ром до 1925, когда труппа была расформирована; после этого работал в Ростове-на-Дону, Владикавказе, Саратове. С 1933 – реж. Харьк. рус. драм. театра, преподавал в Харьк. театр. уч-ще.

86 Никитин Павел Александрович по выпуске из петербургского Театр. уч-ща служил на первых ролях в крупнейших провинц. театрах – в Тифлисе, в Киеве, Одессе и Харькове. Неудовлетворенность репертуаром драм. сцены побудила его обратиться к концертной деятельности. Популярнейший чтец-декламатор П. А. Никитин изъездил почти всю Россию. Был замечательным эстрадным чтецом русской классики. В Одессе часто выступали на сцене двое его сыновей, а имя Никитина пользовалось громадной известностью. Похоронен на Байковом кладбище в Киеве.

87 Журнал «Артист», М., № 45, январь. 1895, с. 61.

88 Савин Николай Николаевич [псевдоним, наст. фам. - Славич (1840-1906)] - провинц. актер и антрепренер, из дворян Таврической губ., отставной коллежский регистратор. Окончил Училище правоведения и поступил служить на флот. Молодого мичмана по службе отправили в Америку с ценным грузом. В Рио-де-Жанейро Славич проиграл в карты (по другой версии потратил на оперет. актрису француженку Эме в Нью-Йорке) 40 тысяч казенных денег. Его судили, лишили звания, отец его проклял. Он поселился в Кронштадте. Посещая театр, где в то время на сцене играла талантливая актриса Фанни Козловская в труппе А. М. Читау (покинувшей сцену Александринки), Славич влюбился в Фанни и под именем Савина поступил на сцену (как раз на роль любовника труппе нужен был актер). Он последовал за Ф. Козловской в Вильно, а затем в Харьков, где он с барскими манерами и внешней воспитанностью обольстил Марию Стремлянинову, женившись на ней. Будучи импульсивным и азартным, картежником и кутилой, пользовавшийся репутацией «светского человека», этот брак без любви был обременительным для Славина и безрадостным для Марии Гавриловны.

Козловская Фанни Федоровна [наст. фам. - Петренко (1850-1878)] умерла от несчастного случая в Харькове. Козловская обладала хорошими сценич. данными (грациозная фигура, подвижное лицо, мелодичный голос), большим обаянием, много и серьёзно работала над ролями.

89 Н. Н. Синельников. 60 лет на сцене. Записки. - Харьков, 1935, гл. 4, с. 119.

90 См.: М. Г. Светаева. М.Г. Савина. – М.: Искусство, 1988, с. 23, 232.

91 Максимов Михаил Андреевич происходил из богатой купеческой семьи Лоскутовых, бывший актер Александринки, почему-то все военные роли поручались ему. Считал себя выдающимся талантом и не признавал критики. Был антрепренером в Николаеве, владельцем «Русского т-ра» в Одессе, где он и умер в очень почтенном возрасте. См.: А.А. Нильский. Закулисная хроника. 1856-1894. 2-е изд. СПб, [1900], с. 225.

92 Чужбинов Тимофей Александрович [наст. фам. - Гринштейн, (1852-1897)], играл комедийные и характ. роли, сцен. деят. начал в 1874 в Орле в опереттах (антреприза Лопухова), служил в Киеве (антреприза Н. Н. Савина, Иваненко, И. Я. Сетова, Н. Н. Соловцова), Москве (антр. М. В. Лентовского в «Эрмитаже»), Харькове (около 5 сезонов, антр. М. М. Бородая и др.), Костроме, Архангельске, Воронеже, Полтаве, Херсоне, Одессе, Ростове. В Киеве в августе 1897 воспаление брюшины в 3 дня свело его в могилу. Надгробную речь произнес школьный товарищ покойного С. Г. Ярон. Уроженец Керчи, Чужбинов окончил там гимназию, затем учился в Новоросс. (Одесса) ун-те, Петерб. технолог. ин-те, перешел там же в Медико-хирург. академию. Но его увлекла сцена, сперва в водевилях и комедии, затем в оперетте на комических ролях, а затем сделался украшением рус. драмы. См.: «Т-р и исскуство», СПб, авг. 1897, № 33

93 Н. Н. Синельников. 60 лет на сцене. Записки. - Харьков, 1935, с. 149.

94 Там же, с. 120.

95 Милославский Николай Карлович [наст. фам. - Фридебург (1811-1882)] – рус. актёр, реж. и антрепренёр. Род. в дворянской семье. Служил офицером в кавалерии. Сценич. деятельность начал в 1837. Неоднократные попытки М. поступить на императорскую сцену успеха не имели (в 1838, 1858, 1860 М. дебютировал в Александринском т-ре, в 1859 - моск. Малом т-ре). Играл в провинции (до 1880). Одновременно был антрепренёром: держал антрепризы в Калуге, Туле (1850-1851), Казани (1852-1858), Киеве (1864-1865), Одессе (1880-1882). В Одессе по его инициативе возник так называемый Русский театр (театр А. С. Великанова). М. был одним из наиболее образованных провинц. актёров. Его искусство отличалось изяществом, благородством сценической манеры. Как режиссёр и антрепренёр М. внёс большой вклад в развитие театр. иск-ва рус. провинции. Т-ры, руководимые М., отличались высоким уровнем актёрского мастерства, оформления спектаклей. В репертуар входили лучшие произв. классич. драматургии.

96 До 1924 г. Елизаветград, ныне г. Кировоград (Украина).

97 Тихонов В. А. Театральные воспоминания. // «Ист. вестник», 1898, № 5, с. 468.

98 А.З. Бураковский. Закулисная жизнь артистов. М., 1906, с. 10.

99 С. Г. Ярон. Воспоминания о театре (1867-1897), Киев, 1898, с. 114.

100 С. Г. Ярон. Воспоминания о театре (1867-1897), Киев, 1898, с. 38.

101 Журнал «Исторический вестник», ноябрь 1912, № 11, т. 126, с. 736.

102 Нильский Александр Александрович [наст. фам. – Нилус (1840-1899)] – рус. актер, по окончании Петерб. театр. уч-ща служил в Александринском т-ре с 1860-83 и 1892-97. В 1883-89 гастролировал в провинции, играл на частных сценах Петербурга (т-ры Неметти, Панаевский) и Москвы (т-р Корша). В 1889-92 – антрепренер Александровского т-ра в Гельсингфорсе.

103 «Рус. Вестник», 1882, № 8, с. 824.// П. П. Гнедич. Письма И. И. Сосницкого.

104 А. А. Нильский. Закулисная хроника. 1856-1894. 2-е изд., СПб, [1900], с. 307, 318.

105 Там же, с. 310.

106 А. З. Бураковский. Почти полвека. Воспоминания артиста. – СПб., 1902, с. 29.

107 Самсонов Лев Николаевич (1839-1882) - рус. актёр, писатель, театр. деятель. Учился в петерб. Главном пед. ин-те (окончил в 1860) одновременно с Н. А. Добролюбовым. Будучи студентом, позже преподавателем ин-та, играл на любит. сцене. Вскоре оставил службу и посвятил себя т-ру. Выступал в провинции (Киев, Одесса, Николаев, Полтава, Курск и др.). Исполнял комед. роли. Самсонов критиковал состояние театр. дела в рус. провинции, выступал против системы антрепризы, эксплуатации актёров. Самсонов - автор неск. пьес, ставившихся в провинции. Самсонов не устоял в борьбе с нуждой и запил. О его последних днях в Киеве – см. С. Г. Ярон. Воспоминания о театре (1867-1897), Киев, 1898, с. 44-46.

108 А. З. Бураковский. Почти полвека. Воспоминания артиста. – СПб., 1902, с. 31-32.

109 А. З. Бураковский. Почти полвека. Воспоминания артиста. – СПб., 1902, с. 70-72.

110 Медведев Пётр Михайлович (1837-1906) – рус. антрепренёр, актёр, режиссёр, театр., обществ. деятель. Учился в Моск. театр. уч-ще. В 1853 поступил в труппу тульского антрепренёра И. М. Никулина. Служил в Костроме, Твери, Двинске. В 1858-60, 1861-62 - в Саратове. В 1862 стал во главе саратовской труппы, сначала как руководитель Тов-ва актёров, затем как антрепренёр. Держал антрепризы в Казани (с 1866 - драматическую, с 1874 и оперную) и др. городах. Особенно велика заслуга М. в выявлении и воспитании актёрских талантов. В антрепризах М. работали П. А. Стрепетова, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, А. И. Шуберт, М. И. Писарев, А. П. Ленский. Потерпев материальные неудачи, М. в 1889 оставил антрепренёрскую деятельность. В 1890-93 был гл. режиссёром, а в дальнейшем (до конца жизни) - актёром Александринского т-ра. Начав с водевильных ролей (амплуа простака), М. вскоре перешёл на роли в бытовой комедии. М. принимал активное участие в актёрских съездах, в работе Российского театр. об-ва. Похоронен на кладбище Ал.-Невск. лавры.

111 П. М. Медведев. Воспоминания. – Л.: Academia, 1929, с. 155.

112 П. М. Медведев. Воспоминания. – Л.: Academia, 1929, с. 185-186.

113 А.З. Бураковский. Закулисная жизнь артистов. М., 1906, с. 9.

114 Чарский Владимир Васильевич [наст. фам. Чистяков (1834-1910)] – рус. актер. Сразу после оконч. Киевского ун-та играл в труппе Н.К. Милославского. Ч. пользовался большим успехом в трагических ролях. Позднее перешел на роли резонеров. Выступал преимущественно как актер-гастролер в провинции, изредка играл в Петербурге и Москве.

115 Линская-Неметти Вера Александровна [наст. фам. - Колышко (1857-1910)] – рус. актриса и антрепренёр. Родилась в Херсоне, где окончила женскую гимназию. В 1876 начала выступать в драм. т-ре в Николаеве. Играла роли молодых героинь в драме, затем выступала как опереточная актриса до 1885 в Киеве, Харькове, Воронеже. С 1885 в Петербурге открывает антрепризу. Летом 1885/86 содержала дачный т-р в "Озерках", затем Малый драм. т-р в Петербурге. В 1887 основала т-р "Сад Неметти", где ставился комедийный и фарсовый репертуар, затем в 1903 организовала собственный т-р на Офицерской ул. Первоначально в руководимых ею т-рах оперетта чередовалась с драм. спектаклями, но с 1891 Л.-Н. занимается исключительно опереттой, и её т-р становится наиболее популярным в этом жанре. Для спектаклей Л.-Н. было характерно привлечение актёрской молодёжи, она всегда стремилась к крепкому ансамблю. С осени 1904 открыла драм. курсы. Талантливый организатор, Л.-Н. сыграла большую роль в развитии рус. оперет. т-ра.

116 Дюков Николай Николаевич скончался в возрасте 65 лет в Харькове 4 декабря 1882 г. Покойный 12 лет стоял во главе драм. т-ра в Харькове. В 1879 г. тяжелобольной Дюков оставил антрепризу. Его сменил Славин, а затем П. М. Медведев, который «прогорел». О Савине и говорить нечего. Его деятельность была самого шарлатанского характера, поэтому он кончил очень скверно.

117 Театральная газета «Суфлер», СПб, март 1880, № 18, с. 3.

118 Театральная газета «Суфлер», СПб, № 24 от 30 марта 1880, с. 4.

119 Там же, № 43 от 12 июня 1880, с. 4.

120 Там же, № 65 от 28 августа 1880, с. 1.

121 Там же, № 74 от 28 сентября 1880, с. 3.

122 Там же, № 76 от 5 октября 1880, с. 4.

123 Там же, № 86 от 9 ноября 1880, с. 2.

124 Новиков-Иванов Николай Петрович (? – 1896) – рус. актер, антрепренер, арендатор «Русского театра» в Одессе. Воспитывался в театр. уч-ще в Петербурге, блестяще его окончил, недолго служил в Александринском т-ре, где играла успешно на сцене 40 лет его безграмотная мать Иванова. Н. уехал в провинцию и сделал себе громкое имя. В течение одного сезона мог исполнять роли комика, трагика, злодея, любовника, резонера и выступать в оперетте. Таланта своего не только не развил, а постепенно губил. Как и Н. И Новиков, отличался страстью к антрепризе, где их обоих преследовали неудачи. С. Г. Ярон называет его недостатки: в его дружбу никто не верил, так как сильно врал, вел жизнь далеко не по средствам.

125 Журнал «Искусство», СПб., сентябрь 1883, № 35, с. 412.

126 Дмитриев Дмитрий Викторович [псевдоним Дмитриев, Д. Ленин и др., наст. фам. - Гарин-Виндинг (1853-1921)] дебютировал в 1875 на сцене в Житомире (труппа Андреева-Биязи). Прослужив 13 лет (1875-1888) в провинции актером и режиссером драмы, а иногда опереточных трупп, был принят на сцену моск. Малого т-ра (1888-1909), инициатор создания Убежища для престарелых артистов.

127 Театральная газета «Суфлер», СПб, № 70 от 11 сентября 1883, с. 4.

128 Театральная газета «Суфлер», СПб, № 70 от 11 сентября 1883, № 72 от 18 сентября 1883, с. 1.

129 «Сын Отечества», СПб, № 246 от 29 октября 1883, с. 2.

130 Газета «Петербургский дневник театрала», № 42 от 17 октября 1904, с. 1-2.

131 Газета «Театр и жизнь», М., № 27 от 13 января 1885, с. 3.

132 Театральная газета «Суфлер», СПб, № 7 от 24 января 1885, с. 4.

133 Газета «Театральный мирок», СПб, № 33 от 24 августа 1885, с. 7.

134 Видимо, она выбрала этот сценический псевдоним не случайно, по названию романа отца «Алексей Слободин».

135 Газ. «Московский листок», № 181 от 3 июля 1883, с. 4.

136 Сокальский [наст. фам. Сокольский Петр Петрович (1832-1887)], украинский композитор, муз. критик, фольклорист и общ. деятель. В 1852 г. окончил Харьковский ун-т, работал учителем ботаники, зоологии и минералогии в Екатеринославской гимназии. В 1857-58 в США как личный секретарь рус. ген. консула. С 1858 сотрудник (и пом. редактора) газ. «Одесский вестник», которую издавал его брат Н. П. Сокальский. В 1861-63 жил в Петербурге, сблизился с Даргомыжским. Вернувшись в Одессу, организовал в 1865 Общ-во любит. музыки (впоследствии – Одесское муз. общество). Составил сб. «Малороссийские и белорусские песни» (изд. 1903). См.: «Одесский листок», № 14 от 5 февраля 1859.

137 Театральная газета «Суфлер», СПб, № 72 от 3 октября 1885, с. 3.

138 Газета «Театральный мирок», СПб, № 38 от 28 сентября 1885, с. 7.

139 Эспе С. П. (наст. фам. Войцеховский) происходил из старинной дворянской семьи. Его отец – боевой генерал. В январе 1916 г. Эспе, высланный властями из Киева за «развращающее влияние на молодежь», приехал в Москву и устроился в опереточную труппу. 21 января его нашли повешенным на перекладине в номере гостиницы «Брестоль». В оставленной записке самоубийца заявил, что не может дальше жить ввиду тягостно сложившихся обстоятельств и просил похоронить его в Киеве, рядом с могилой матери. Как артист, покойный в последнее время, из-за потери голоса (баритон), занимал в опереточных труппах менее заметное, чем прежде положение. См.: «Обозрение театров», Пг., 23 января 1916, № 2999, с. 8.

140 Газета «Театр и жизнь», М., № 145 от 6 сентября 1885, с. 2.

1

Смотреть полностью


Похожие документы:

  1. Михаил Булгаковчасть перваяглава 1Глава 2Глава 3Глава 4Глава 5Глава 6Глава 7Глава 8Глава 9Глава 10Глава 11Глава 12Глава 13Глава 14Глава 15Глава 16Глава 17Глава

    Документ
    ... замысловатую приятную песню в ... Ершалаиме недавно. Бродячий философ оказался душевнобольным ... садике. Службу в музее бросил и начал ... в коробке из-под Эйнема... Артист всплеснул руками ... , словно слившись, поражая ... Коровьев, как шафер на старинной свадьбе ...

Другие похожие документы..