Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
- Действительно, в 1998 году в банковском секторе возникли серьезные проблемы: перераспределять было нечего, и финансовые посредники остались не у дел...полностью>>
'Расписание'
директора по УВР библиотека встреча с социальным педагогом 118 (общ....полностью>>
'Документ'
- заявление на получение специального разрешения на перевозки тяжеловесных и (или) крупногабаритных грузов по форме, согласно приложению 2 к регламент...полностью>>
'Документ'
Материал и оборудование: помещение кафедры хирургии, ее оборудование; документация хирургической клиники, лошадь, корова, 1-2 собаки; повальный ремень...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Илья Франк

АЛОГИЧНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Данная книга посвящена звуковому символизму слов и некоторым другим странным вещам, случающимся в языке, произведении искусства и даже в обыденной жизни.

Являясь чем-то вроде ментальной водки, эта книга противопоказана людям, которым и без того хорошо.

Отзывы на книгу присылайте, пожалуйста, на адрес frank@franklang.ru , Илье Михайловичу Франку

Содержание:

Книга первая. Яблоки большие и красные (Прогулки фраера в области мифопоэтического)

1. Мне мало надо

2. Шумит Арагва предо мною

3. И прямо к саду подошло

4. Жуками сыплет сонный сад

5. Когда волнуется желтеющая нива

Интермедия. На красный свет

Книга вторая. Портрет слова (Опыт мифологемы, или попытка мистификации)

1. Имя текста

2. Магнит и стружки

3. Ритм слова, или туда и обратно

4. Чет и нечет

Приложение. Невидимая рама

Книга первая

ЯБЛОКИ БОЛЬШИЕ И КРАСНЫЕ

Прогулки фраера в области мифопоэтического

Содержание:

1. Мне мало надо

2. Шумит Арагва предо мною

3. И прямо к саду подошло (18+)

4. Жуками сыплет сонный сад (81+)

5. Когда волнуется желтеющая нива

1. Мне мало надо

Представьте себе, что вы просите, например, сына, принести вам яблок из сада, причем яблок покрасивее, чтобы поставить на стол гостям. У вас в саду две яблони, двух сортов: одна дает яблоки мелкие и красные, а другая — крупные и зеленые. Вы же, будучи человеком крайне глупым и своевольным, будучи издевающимся над сыном самодуром, просите принести только яблоки красные и крупные. А он возьмет и принесет вам яблоки красные и крупные? Что тогда скажете? (На всякий случай, предчувствуя нехороший ход вашей мысли: у соседей яблони тех же двух сортов).

Вам придется сказать: «Чудеса, да и только!». Вы удивитесь. А будь в вашей глупой голове больше воображения, вы бы испугались и померли со страху.

Пример этот взят из статьи «Новая критика» Д. К. Рэнсома (с одним важным изменением: у американца мальчик не приносит красных и крупных яблок, а приносит яблоки так себе). Отрывок с этим примером я вам предложу прочесть чуть позже.

Сейчас же возьмем быка за рога и поставим вопрос ребром. Вот стихотворение Велимира Хлебникова:

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

Все дело в том, что невозможно написать стихотворение без ущерба для смысла. Ну как можно нормально высказать мысль, если одновременно стоит задача втиснуть ее в определенную форму: в стихотворный размер, в рифму, в строфу. Может быть, вы уже пробовали нечто подобное: например, если писали кому-нибудь поздравление в стихах. Задача не из легких. А главное — заведомо обреченная на неудачу. Если содержание, скажем, — крупные и зеленые яблоки, а форма — мелкие и красные яблоки, то при соединении этих задач возможны лишь красные яблоки покрупнее, а никак не самые красные яблоки, которые одновременно и самые крупные. Об этом и идет речь у Рэнсома. Говоря о том, как в поэзии сочетаются звуковая и смысловая (фонетическая и семантическая) стороны (и искренне недоумевая), он пишет:

«Представим себе хозяйку, которая, желая выставить на стол вазу с фруктами, говорит слуге: «Пойди-ка выбери в кладовой десяток самых больших и красных яблок». В ящике лежит примерно сотня яблок, которые отличаются как по цвету, так и по размеру. Нетрудно предположить, что между размером и цветом яблок не будет прямого соответствия: самые большие яблоки совсем не обязательно самые красные и наоборот. Мальчик-слуга, заинтересовавшись этой любопытной задачкой, принимает следующее решение: сначала он оценивает яблоки по размеру, обозначая самое большое как Б1, чуть поменьше — Б2 и т.д. и т.д. вплоть до самого маленького — Б100. Потом он оценивает яблоки по цвету и обозначает самое красное как К1, чуть менее красное — как К2 и т.д. до К100. После этого он складывает числовой коэффициент размера с коэффициентом красноты: например, яблоко, получившее по размеру номер 1, а по красноте — номер 36, получает общий коэффициент 37. Мальчик выбирает десяток яблок с самым низким коэффициентом и относит их хозяйке.

Вслед за мальчиком ей придется признать, что предметы, отобранные на основе двух, не связанных между собою признаков, по одному из этих признаков, взятому в отдельности, не будут являть собой совершенство. Нельзя добиться совершенства в одном отношении и одновременно стремиться к совершенству в другом. Критерий отбора двойствен, и объекты, отобранные по одному признаку, следует сопоставить с объектами, отобранными по другому. В подобной ситуации неизбежны компромиссы».

Дальше Рэнсом строит схему, в которую заносит «четыре элемента стихотворения как объекта»: 1) изначальный смысл стихотворения, 2) изначальную звуковую структуру (он имеет в виду, в основном, размер, хотя потом говорит и о «благозвучии»), 3) дополнительный смысл стихотворения (который вызывается отклонением смысла под влиянием звучания), 4) дополнительную звуковую структуру (изменения в ритме и рифме под влиянием значения). На пересечении всего этого и существует поэтическое произведение. Вообще говоря, это интересно, спасибо за четкую постановку вопроса. Но, в общем, Рэнсом недалеко ушел от своего примера с яблоками. Изначальный смысл — большой размер, изначальная звуковая структура — очень красный цвет. Дополнительный смысл — не очень большой размер, дополнительная звуковая структура — не очень красный цвет. Стихотворение — это компромисс, нечто среднее, серенькое. Ведь неизбежно так? Прав Смердяков из романа Достоевского «Братья Карамазовы»:

« — Стихи вздор-с, — отрезал Смердяков.

Ах нет, я очень стишок люблю.

Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи не дело, Марья Кондратьевна».

Еще раз стихотворение Хлебникова:

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

Мне приснилось, что я — Хлебников, и что я как раз пишу это стихотворение. Сначала получается вот что (неожиданно пришло, само набормоталось): «Немного надо — Кусочек хлеба И ложку молока. А также небо И быстрая река!» Так, форма есть, более-менее. Есть некий мотив, есть некий сгусток энергии, который одеваю словами. Но слова пока так себе, да и грамматика приблизительная. Нужно что-то получше подобрать. Заменю-ка я «немного» на «мне мало», а «и ложку молока» — на «и каплю молока». Почему я это делаю? Не знаю. Звучит лучше. Слово «мало» хорошо перекликается со словом «каплю», хорошо отражается в нем. Да ведь «мне мало» лучше чем «немного» и по смыслу, если на минуту задуматься! Во-первых, важно сразу сказать, что речь идет не вообще, не неопределенно-лично, а именно лично. Речь не о распределении благ среди населения, а о том, что надо «мне», изнутри меня. Речь идет о мире, который рождается из меня как моя потребность. Кроме того, «немного» — это может быть и мало, и много, это как посмотреть. Если «немного» — это значит некий набор вещей, некая множественность. Немного, но все-таки… А вот «мало» — это именно почти ничего, только вот это, самое насущее, без чего совсем нельзя, без чего нет меня — дайте его «мне».

«И ложку молока» со стороны смысла хуже, чем «и каплю молока» — потому, что ложка не является частью молока, как его капля. Это нечто постороннее, третье, а речь идет именно о том, что нужны только две вещи: хлеб и молоко. Заменю-ка я заодно «кусочек хлеба» на «краюшку хлеба», ведь «краюшка» больше похожа на хлеб, ближе связана с хлебом, чем «кусочек». «Ложка» и «кусочек» гораздо безличнее, могут быть ложкой и кусочком чего угодно. Ой, не потеряю ли я в звучании, улучшив смысл? Вроде нет. Даже очень здорово все складывается: слово «краюшку» тонко отражается в слове «каплю» (Ю ударное и Ю безударное, А безударное и А ударное», а также перекликаются звуки К в сочетании с плавными звуками Р и Л: «кр…к» — «к…л»). А тут вдруг в конце начинает звучать рифма «облака» — вместо «река». Просто слово «каплю» очень складно отражается в слове «облака» («кпл — блк»)! Так, быстро оглядываюсь: а как со смыслом? Вроде опять пронесло: где небо, там и облака — взгляд поднимается и всматривается — удачно получилось. Вообще рифмы не нарушили, а, наоборот, раскрыли и возвысили смысл: слово «хлеба» уходит в слово «небо», а слово «молока» — в слово «облака». Мой малый мир разрастается в большой. С рифмами все на месте, а ритм (опять быстро оглядываюсь)? И вот я замечаю: благодаря поддержке, оказываемой безударному слову «мне» словами «мало» и «надо» (на которые оно как бы делится, разлагается), это слово не проскальзывает незаметно, а имеет возможность отразиться в ударном слове «небо». Но не просто отразиться, а войти в «небо», что не получилось бы, будь слово «мне» ударным. А за счет пропуска метрического (положенного стихотворным размером) ударения в словах «молока», «облака» капля молока падает, утекает, а облака убегают вдаль. Ведь в третьей и пятой строках — три метрических (идеальных) ударения, но два реальных: И каплю молока (метрически: И каплю молока). Да эти облака (метрически: Да эти облака).

Осталось дописать последнюю строчку, в которой пока есть только последнее слово-рифма «облака». А скажу-ка я максимально просто: «да эти облака»! Тогда исправлю заодно: «а также небо» на «да это небо»! Звучит просто и складно. Только сейчас еще минутку подумаю: я ничего не испортил в смысле смысла? Ура, все в порядке! «Надо» хорошо перекликается с этими двумя «да…» не только по звуку, но и по смыслу! Из «надо» и разворачивается перечисление: «да еще это», «да это еще». А «это» здесь не слишком навязчиво, не слишком по-детски повторяется? Может, убрать, заменить, разнообразить? Но, к счастью, я недавно читал серьезную лингвистическую книжку. И там написано, что зубной звук Д/Т часто бывает одним из первых звуков, которые издает ребенок. Ребенок показывает на предмет и говорит: «та…да…». Он указывает рукой, а языком повторяет этот указательный жест: язык толкается в зубы, но не молча, а звуча. Движение языка изображает указательный жест, а толчок в зубы изображает предмет — объект, на который этот жест направлен. Значит, получается все очень здорово у меня: здесь такое же указание на небо и облака, как у ребенка, которому что-то очень нужно — нужно всем телом, нужно так, что без этого меня нет. Стихотворение готово. Ай да Велимир, ай да сукин сын!

Но только я помучился. Все написал почти сразу, и почти сразу все поправил и прояснил. Кажется, ушло на это полчаса, хотя точно не знаю, находился в особом состоянии. И только эти «да это» где-то застряли, пришли ко мне только через два дня. Вы и представить себе не можете, как меня измучила строка «А также небо»! Она болела, как заноза! Как чужеродное тело! Я был на грани нервного срыва, мне было физически нехорошо. И перед облаками ничего не вставало, даже «рыбы» никакой не мог придумать.

А потом все само вдруг встало на свои места. Хотя я не делал зарядки и грубил окружающим. Кстати, «и быстрая река» с самого начала было, конечно, «рыбой», ведь здесь неправильная грамматика, нужно: «(мне надо) быструю реку». Тут уж либо смысл, либо звук (ритм и рифма). А как пришли правильные слова, грамматика исправилась сама собой. Ерунда какая-то.

Получилось совершенное стихотворение. Я не хвастаюсь, просто дело в том, что только такое стихотворение не болит мучительно, не чешется в какой-либо своей части, в нем нет заноз. Смысл и звучание сами нашли друг друга. Изменяешь к лучшему смысл, уточняешь его — улучшается и звук, и наоборот: улучшаешь звук — улучшается и смысл. Самое смелое (без оглядки на звучание) по смыслу — хорошо звучит. Самое смелое по звучанию (без оглядки на смысл) — правильно по мысли. «Левое по мысли право по слову. Левое по слову право по мысли». Кто бы мог подумать. Как будто ход был обратным: от дополнительных звучания и смысла — к первоначальным. Как будто стихотворение уже существовало до того, как я его написал. Как будто оно не мое — и я именно так его ощущаю: не мое, неужели я написал. Яблоки большие и красные. Очевидное чудо.

Посмотрите, например, как пишет стихи Юрий Живаго в романе Пастернака:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение.

Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его».

Может быть, так не только со стихотворением бывает? Может, есть такая точка в жизни (во времени и в пространстве) что если ее найти и встать там, все будет происходить подобно тому, как получилось у меня с написанием стихотворения, когда все само плывет в руки и правильно совпадает? Где меня оставят, хотя бы «на время», «недовольство собою, чувство собственного ничтожества»? Где все, существующее отдельно от меня, неожиданно превратится в фугу, сочиняемую мной, в «мою музыку», как как-то случилось с Петей в «Войне и мире» Толстого? (Я однажды договорился по телефону встретиться с одним человеком возле продовольственного магазина, у правого его угла. Я стоял и ждал, а ко мне тем временем стали подходить один за другим лица, предлагающие мне совместно выпить. Я вежливо отказывался, и они, посмотрев на меня с недоумением, молча отходили. Я понял тогда, что случайно попал в особую, так сказать, дружественную, точку пространства). Может, есть где-то и когда-то «зеленая дверь» в стене (как в одноименном фантастическом рассказе Герберта Уэллса)?

Только недалекий человек может при этом не испугаться. Как говорит генеральша Епанчина, Лизавета Прокофьевна, в романе Достоевского «Идиот»: «Всю жизнь терпеть не могла стихов, точно предчувствовала».

2. Шумит Арагва предо мною

Пушкин пишет:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

Мерцают звезды надо мною…

Нет, так не пойдет, цензура мнительна. «На Кавказ идет ночная мгла» — звучит как скрытое обличение начинающейся русской агрессии на Северном Кавказе, за такое можно получить по шапке. А то и просто застрелят в подворотне. И вот он заменяет Кавказ на Грузию и делает к тому же мглу неактивной, безобидной:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

С первой строчкой понятно. Но вторую-то строчку зачем было менять, зачем нужна Арагва?

В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем:

«Арагва — левый приток Куры, впадает в нее у Мцхет, длина 100 в. Берет начало в Гудовском ущелье, внизу перевала Военно-Грузинской дороги. Верхняя часть долины А. называется Коймаурской, известна своей красотой и роскошной лесной растительностью».

Это значение слова «Арагва». Дело, конечно, не в этом, а в звучании слова «Арагва». Оно-то и привлекло поэта. Во-первых, в самом слове слышится горная речка, поток, перекатывающий по дну камни. Во-вторых, слово это перекликается с другими словами стихотворения: Грузии — Арагва — грустно — горит (гр-рг-гр-гр), где оно является перевертышем, отражением по отношению к этим словам, перетягивает-уравновешивает их, как природа отражает и уравновешивает чувства.

Подобных наблюдений переклички слов в стихотворениях можно делать сколько угодно, и в этом нет ничего нового.

Но я хочу поставить старый вопрос (и столь же неприличный, как вопрос о возможности вечного двигателя): как соотносятся в слове «Арагва» звучание и значение? А также и во всех других словах, вообще в слове?

Перечислим кратко возможные ответы.

Первый ответ — ответ Фердинанда де Соссюра в «Курсе общей лингвистики»: «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна». «Язык — это соглашение; природа знака, о котором принимается соглашение, остается безразличной». Иными словами, река Арагва спокойно могла бы иметь и другое название. Но люди договорились, что эта река называется «Арагва», — для удобства общения, конечно. А могли бы договориться по-другому. С этой рациональной, очевидной точкой зрения трудно не согласиться. Вот что говорит, например, Хлебников о такой «безразличной природе знака» (в статье «Наша основа»):

«Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово «солнце» в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду».

Второй ответ — ответ молодой лингвистической науки фоносемантики, изучающей те слова, в которых связь звучания и значения как раз не случайна (тут можно назвать, например, книги А. П. Журавлева «Звук и смысл», «Фонетическое значение», книгу С. В. Воронина «Основы фоносемантики», а также работу Романа Якобсона «В поисках сущности языка», которая, правда, идет дальше, чем просто фоносемантика). Слово «Арагва», например, передает быстрое и узкое течение шумной горной речки, обкатывающей и перекатывающей камни. Как это получается? У фоносемантики есть уже довольно разработанный инструментарий, в который мы сейчас не будем вдаваться, а посмотрим лишь мою модель. Во-первых, характеристика звуков слова соотносится с характеристикой реальных, природных звуков (по целому ряду параметров). Скажем, рев реки можно соотнести со звуком Р. Во-вторых, сочетание звуков слова образует определенную композицию, которая может соотноситься с движением, наблюдаемым в объекте. Скажем, слово «Арагва» в своей композиции передает перекат воды через камень, удар падающей после этого переката волны в следующее препятствие (или в дно), последующий всплеск или водоворот. Если приглядеться к композиции, мы увидим, что в ее основе — последовательность жестов речевого аппарата: Р — звуковой поток находится в середине рта, у верхнего нёба, вокруг вибрирующего кончика языка, Г — звук «ныряет вглубь», поток прерывается смычкой в горле, В — звук «выныривает» к губам. Помимо движения, композиция может передавать и форму объекта. Скажем, слово «Арагва» своим звуковым рисунком передает неровность дна, а также извилистость и узость реки. В-третьих, отдельные звуки могут быть символами определенных явлений, причем в разных, неродственных языках. Например, звук Р может символизировать порывистость, а звук В — вращение. Возможно, вам моя модель покажется спорной. Приведу более очевидные примеры, из других стихотворений Пушкина.

Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь.

Слова «треск» и «трещит» действительно передают треск, фоносемантик даст вам формулу соотношения звучания этих слов и звучания реального треска. Со словами, передающими звуки, относительно легко. Природные звуки передаются звуками языка (не точно с ними совпадающими, конечно, а чем-то похожими). Сложнее со словами, никаких реальных звуков не передающими (и таких слов, конечно, большинство). Слово «блеск» в нашем примере — беззвучно, как передать звуками свет в его определенной разновидности? Но и с этим фоносемантика справляется, выводя для определенных звуков определенные зрительные соответствия. Это возможно потому, что соответствия между звуком и, например, цветом (а также между звуком и объемом, размером) укорены в самом восприятии человека (связаны в его нервной системе). Так, звук Л может передавать свет — причем в разных, неродственных языках (нечто «лучащееся», но также и «льющееся», и «ласковое»), а сочетание с другими звуками слова «блеск» передает вспышку (или серию мелких вспышек), своего рода световой жест.

Еще примеры:

…………………………..три сосны

Стоят — одна поодаль, две другие

Друг к дружке близко, — здесь, когда их мимо

Я проезжал верхом при свете лунном,

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

Звучание слова «шорох» здесь передает реальный шорох.

Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен;

Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.

Звучание слова «стеснены» передает движение, жест самого стеснения, сжатия (сравните, например, с немецким словом “Angst” — страх). Как именно передает, чем передает? Обратите внимание, что происходит во рту и в горле при произнесении этих слов. Именно сжатие, стеснение. То есть, передает жестом рта и горла. Реальный (или, как здесь, идеальный жест) передается жестом речевого аппарата.

Второй ответ тоже довольно убедителен, хотя в фоносемантике много спорного, не все лингвисты ее принимают или принимают полностью.

Особенно же настораживает то, что фоносемантика может «обработать» своим инструментарием лишь ограниченное число слов. Многие слова не поддаются фоносемантическому толкованию.

Так, в наших примерах, как связано звучание со значением в таких словах, как «печаль», «любит», «затопленная», «печь», «вершины», «тоска» (хотя «тоска», пожалуй, похожа на немецкое “Angst”)? И зайцу в поле понятно, что таких неподдающихся обработке слов — большинство.

Фоносемантик скажет: ну и что, просто большая часть слов в процессе развития, изменения языка утратила первоначальную органическую связь между звучанием и значением. А, кроме того, язык все время стремится восстановить эту связь, «обкатывая» слова, придавая им звучание, которое вновь начинает передавать значение. Так, латинское слово «classicum» (трубный звук, сигнал) во французском дало glas [гла] (похоронный звон) — действительно звучащее звучно и мрачно, а fagus (бук, буковое дерево) дало fouet [фуэ] (хлыст) — действительно звучащее хлестко. Все это так, примеры остроумные, но как-то мало всего этого, как-то жидко все это…

Эти примеры, кстати, взяты из Соссюра, которому они были нужны для противоположной фоносемантикам цели: для иллюстрации мысли об отсутствии органической связи между звучанием и значением (она лишь кажется, но ее нет, поскольку ее не было первоначально, в исходных словах).

Третий ответ — ответ поэтики. Поэтика работает повтором (или отражением): если «необрабатываемое» слово «тоска» сочетать со словом «стеснены», то его и обрабатывать не надо, оно начинает звучать вполне стесненно (а слово «стеснены» — вполне тоскливо): «тоскою стеснены»: ТССТ.

Подобно этому, слово «вершины» начинает шелестеть в окружении поддерживающих его слов:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

И слово «печь» затрещало, и слово «затопленная» приняло участие в этом треске: «трещит затопленная печь». Вы слышите, конечно, звуковой рисунок.

И слово «печаль» перекликнулось со словами «ночная», «мгла», «светла», «любит» — и, хотя за этими словами не стоит никакого природного звучания, у нас создалось впечатление, что только так они и должны звучать, что по-иному и быть не может.

Ефим Григорьевич Эткинд в замечательной и просто написанной книге «Проза о стихах» приводит в пример два слова: «быстро» и «медленно», и затем показывает, что, хотя в самих этих словах звучание не передает значения (тут фоносемантики, скорее всего, возразили бы), в стихотворениях слово «быстро» действительно становится быстрым словом, а слово «медленно» — медленным. Вот, например, о слове «медленно»:

««Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом…» Так у Пушкина в «Капитанской дочке» (пропущенная глава, 1836). «Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны». Это фраза из пушкинского «Путешествия в Арзрум» (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие «медленно» является смысловым знаком — оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины — два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? <…>

Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, — а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю.

(«Осень», 1833)

Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог — это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: «Огонь опять горит…» А неударные слоги так чередуются с ударными:

__ _/_ __ _/_ __ _/_

И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:



Похожие документы:

  1. Опыт мифологемы или попытка мистификации

    Документ
    ... изданы в 1993, 1995, 2008 годах) Данная книга посвящена звуковому символизму слов и некоторым другим странным вещам, случающимся в языке, произведении искусства и даже в обыденной жизни. Являясь чем-то вроде ментальной ...
  2. Пособие построено на материале переводов с немецкого, английского, французского, отчасти испанского языков на русский; эпизодически используются данные перевода с некоторых других языков на русский и с русского на иностранные. Ббк

    Документ
    ... , даже если в данном языке нет слова, точно соответствующего слову другого языка, поскольку в материальной обстановке жизни данного народа нет обозначаемого словом ...
  3. Психология искусства

    Документ
    ... искусства содержащих такие слова, которые обычно не используются в грамматических конструкциях данного типа. В языке современной ... , даже никакого следа на внутренней жизни чело- века, являясь для нее в некоторых случаях только ...
  4. Алексей Лосев Проблема символа и реалистическое искусство

    Документ
    ... языком как функцию (в данном случае жизни ... искусства, человеческого прогресса и даже революции. Ближайший друг Скрябина Л. Л. Сабанеев в своей книге ... произведение искусства символично по существу"). Его же, Критицизм и символизм.  Сб.: А Белый, Символизм ...
  5. М. М. Бахтин эстетика словесного творчества москва «искусство»

    Документ
    ... произведения искусства, явления природы и жизни — есть выражение некоторого ... субъект — в данном случае автор произведения — проявляет здесь ... языков и стилей. Отношение к вещи и отношение к смыслу, воплощенному в слове или в каком-нибудь другом ...

Другие похожие документы..