Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
3. 24 сентября 1782 года в Петербурге состоялась премьера комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль». Театр был полон. Каким образом публика «аплодировала пиес...полностью>>
'Документ'
Установка камеры видеонаблюдения свыше 3 метров (улица) 4 шт. Установка камеры видеонаблюдения свыше метров (улица) шт....полностью>>
'Документ'
Параметры страниц: все поля по 20 мм; шрифт - 14 Times New Roman. Межстрочный интервал – полуторный. Рисунки, графики и таблицы входят в объем статьи ...полностью>>
'Документ'
В соответствии с законом РФ «Об образовании» ст. 32, ст. 50; Конвенцией о правах ребенка ст. 13-15, Типовым положением об образовательном учреждении с...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

Еще один интересный персонаж в этой странной компании (Тень, Анима, Старик) — волшебный помощник.

Герой одной азербайджанской сказки, будучи изгнан из дому, находит друга, который проводит его через все смертельные опасности и благополучно возвращает домой вместе с невестой и богатством. В начале сказки герой пожалел зарезать чудесную рыбу, пойманную в белом море, кровью которой можно было вылечить глаза его отца. (За это он и был изгнан.) В конце сказки выясняется, что волшебный помощник и есть та самая рыба, вернее, царь рыб. Он дает немного своей крови, и отец героя излечивается. Прощаясь, царь рыб говорит, что всегда будет готов помочь своему другу, — стоит тому только выйти на берег моря и позвать его.

Что же это за волшебный помощник? Юнг в книге «Либидо» пишет:

«Древний символ, обозначающий ту часть зодиака, где солнце в момент зимнего солнцеворота снова начинает свой годичный круговой бег, это — коза-рыба (Козерог), солнце подобно козе поднимается на высочайшие горы и затем спускается в воду, как рыба. Рыба — символ ребенка, ибо ребенок до своего рождения живет в воде, как рыба; и, погружаясь в море, солнце становится одновременно ребенком и рыбой. Но рыба служит также фаллическим символом, как и символом женщины, короче говоря: рыба есть символ либидо, и притом, по-видимому, преимущественно символ возрождения либидо».

Когда человек не может разрешить проблему рассудочным, логическим путем, головой, он впадает в мечтательное, созерцательное состояние, погружается в собственную глубину. Так сказать, в поисках «новой логики» (Поль Клодель). Он отключает спинномозговую нервную систему и спускается к центру симпатической нервной системы, к диафрагме. Диафрагма — поверхность моря. Дальше (глубже) — фаллос, который помогает ему: «по щучьему велению, по моему хотению». На дне «мира вод» — ниже живота — водится золотая рыбка, волшебная щука, исполняющая желания, мальчик-с-пальчик («мал, да удал»), карлик, способный превращаться в великана (так в татарской сказке «Турай-батыр» место Бабы-яги занимает «кичливый карлик», который затем оказывается падишахом дивов и подземного мира), удачливый Иванушка-дурачок, Ганс-колбаса. Юноша, проходя обряд посвящения, сам иногда прикидывается фаллосом:

«Иван купеческий сын отпустил коня на волю, нарядился в бычью шкуру, на голову пузырь надел и пошел на взморье».

Или:

«Пошел на бойню, где бьют скот, взял пузырь, надел его на голову. Пришел к царю за милостыней. Царь и спрашивает: «Как тебя зовут?» — «Плешь!» — «По отчеству?» — «Плешавница» — «А откуда ты родом?» — «Я прохожий, сам не знаю откуда».

Так и в одной восточной сказке герою встречается волшебный помощник — лысый Мехмед.

(И когда, ругаясь, говорят «черта лысого…», имеют в виду именно это).

Самостоятельно существующий фаллос в мифах выступает в качестве так называемого трикстера, то есть плута, похотливого озорника, который вместе с тем является и изобретателем, творцом культурных ценностей. Таков, например, вестник богов Гермес со своей палочкой-кадуцеем.

Обряд посвящения одновременно изображает и смерть с последующим возрождением, и половой акт. Когда юноша во время обряда пролезает через выкопанный в земле туннель, либо спускается в грот, в расщелину, то происходят одновременно две вещи (первобытным сознанием воспринимаемые, видимо, как одна и та же): во-первых, его поедает Мать-Земля, во вторых, он, превратившись в фаллос, совершает с Матерью-Землей (или с хозяйкой леса) половой акт. Не случайно юношу иногда проносят сквозь изображение пасти чудовища, которая одновременно изображает зубастую вагину. (Отсюда и происходят известные кровосмесительные мотивы в мифологии и психологии. Дело же тут в необходимости для повторного рождения вновь войти в Лоно). Он погружается в Мать-Землю, в Природу, сочетается с ней браком, чтобы затем родиться от нее «божественным младенцем» — как, например, Эрот, выплывающий на дельфине, или как Дионис-ребенок, который был прибит к берегу в сундуке со своей мертвой матерью.

А вот как описывает погружение в Землю, в могилу — и встречу с «ритуальным фаллосом» Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления»:

«Приблизительно тогда же … у меня было самое раннее сновидение из запомнившихся мне, сновидение, которому предстояло занимать меня всю жизнь. Мне было тогда немногим больше трех лет.

Дом священника стоял особняком вблизи замка Лауфэн, рядом тянулся большой луг, начинавшийся у фермы церковного сторожа. Во сне я находился на этом лугу. Внезапно я заметил темную прямоугольную, выложенную изнутри камнями яму. Я никогда прежде не видел ничего подобного. Я подбежал и с любопытством заглянул вниз. Я увидел каменные ступени. В страхе и неуверенности я спустился. В самом низу за зеленым занавесом был вход с круглой аркой. Занавес был большой и тяжелый, ручной работы, похож был на парчовый, и выглядел очень роскошно. Любопытство мое требовало узнать, что за ним, я отстранил его и увидел перед собой в тусклом свете прямоугольную палату, метров в десять длиною, с каменным сводчатым потолком. Пол тоже был выложен каменными плитами, а в центре его лежал красный ковер. Там, на возвышении, стоял золотой трон, удивительно богато украшенный. Я не уверен, но возможно, что на сидении лежала красная подушка. Это был величественный трон, в самом деле, — сказочный королевский трон. Что-то стояло на нем, сначала я подумал, что это ствол дерева (что-то около 4-5 м высотой и 0,5 м в толщину). Это была огромная масса, доходящая почти до потолка и сделана она была из странного сплава — кожи и голого мяса, на вершине находилось что-то вроде круглой головы без лица и волос. На самой макушке был один глаз, устремленный неподвижно вверх.

В комнате было довольно светло, хотя не было ни окон, ни какого-нибудь другого видимого источника света. От головы, однако, полукругом исходило яркое свечение. То, что стояло на троне, не двигалось, и все же у меня было чувство, что оно может в любой момент сползти с трона и, как червяк, поползти ко мне. Я был парализован ужасом. В этот момент я услышал снаружи, сверху, голос моей матери. Она воскликнула: «Ты только посмотри на него. Это же людоед!». Это лишь увеличило мой ужас и я проснулся в испарине, напуганный до смерти. Много ночей после этого я боялся засыпать, потому что я боялся увидеть еще один такой же сон.

Это сновидение преследовало меня много дней. Гораздо позже я понял, что это был образ фаллоса, и прошли еще десятилетия, прежде чем я узнал, что это ритуальный фаллос. <…>

Абстрактный смысл фаллоса доказывается его единичностью и его вертикальным положением на троне. Яма на лугу была могилой, сама же могила — подземным храмом, чей зеленый занавес символизировал луг, другими словами, тайну земли с ее зеленым травяным покровом. Ковер был кроваво красным. А что сказать о своде? Возможно ли, чтобы я уже побывал в Муноте, цитадели Шафгаузена? Это маловероятно, — никто не возьмет туда трехлетнего ребенка. Так что это не могло быть воспоминанием. Кроме того, я не знаю, откуда взялась анатомическая правильность образа. Интерпретация самой верхней его части как глаза с источником света указывает на значение соответствующего греческого слова phalos — светящийся, яркий».

Все это звучит очень экзотично и довольно противно, но не думайте дурно, не думайте, что это чушь и грязь. Просто дело в том, что в мифологии (и не только в ней) все может быть со знаком плюс и со знаком минус. Единственное, что остается в любом случае, независимо от положительной или отрицательной заряженности мифологического образа, — это чувство священного ужаса. Райнер Мария Рильке в стихотворении «Архаический торс Аполлона» говорит о том же, что и Юнг, — о взгляде, устремленном на человека, о взгляде, идущем не из головы, не из глаз, а от чресел, который, имея центр в фаллосе, распространяется бесконечным количеством глаз по всему телу мира:

«Нам осталась неведомой его невероятная глава с зреющими в ней глазными яблоками. Но его торс еще раскален, подобно канделябру, и его зрение, лишь заключенное внутрь, держится и сияет в нем. Иначе бы тебя не могла ослепить его грудь, подобная носу корабля, и в легком повороте чресел улыбка не могла бы сойти к той середине, что дарила зачатие. Иначе бы этот камень стоял безобразным обрубком под прозрачной перемычкой плеч и не сверкал бы, как шкуры хищников; и не вырывался бы из всех своих граней, как звезда: ведь здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь».

Вспомните примеры, которые вы читали в предыдущей главе — тексты Сенанкура, Новалиса, Джойса, Толстого, Набокова. Они ведь как раз и представляют собой описания спонтанного обряда посвящения, который выпадает на долю современного человека и благодаря которому он может установить ту же сопричастность «неземным существам» (Толстой), «сонному миру» (Набоков), что и первобытный человек. Так вот, эротичность этих описаний несомненна.

(Кстати сказать, и той частью обряда, которая имитирует расчленение и смерть, современный человек тоже не обделен, как мы видели на примере душевных состояний князя Андрея, Пьера, Гамлета).

И в стихотворении Пушкина, которое мы рассматривали, в таком грустном стихотворении, мы видели, однако, что его ритм — это любовный ритм, ритмическое соединение мужского и женского начал.

То же происходит и с человеческим телом во время обряда посвящения. Человек погружается в себя, чтобы зачать и родить себя заново. Он занимается тем, что буддисты и даосы разрабатывали как «внутреннюю алхимию», стремясь научиться внутри своего тела рождать алмазное или бессмертное тело.

И в отдельном слове можно услышать то же движение, тот же путь туда и обратно, то же погружение вглубь, а затем всплывание на поверхность. Прислушайтесь: «Лиурна». Мы как бы поглощаем, а затем выбрасываем называемое наружу. Как бы едим слово. Или вдыхаем и выдыхаем. Мы пропускаем его через свое тело, опускаем к диафрагме, а затем оно поднимается по нашему позвоночнику, как змея Кундалини у йогов. Или наоборот, ритм слова можно ощутить как бумеранг, который мы бросаем и который к нам возвращается. Или как лассо, которым мы нечто захватываем и притягиваем к себе. Слово — «динамический образ» (Бубер), «метод концентрации» (Флоренский).

Якоб Бёме (прозревающий в тварном мире— в каждом предмете и каждом явлении — Святую Троицу) в «Утренней заре» разбирает немецкое слово “barmherzig” (милосердный) как “barm” — экспозиция, рамка, “herz” — кипящий свет, ударившая молния, “ig” — дух, который «должен остаться внутри и сложить слово», то есть объединяющее движение ритма.

Здесь конечно, всего лишь макет, но большее и невозможно.

Интересным макетом для показа ритма слова может послужить и индуистское священное слово «аум», которое произносится перед всякой молитвой и всяким гимном и (правильно произнесенное) наделяет произносящего силой. Ритм этого слова: первый звук А (уже немного огубленный) образуется в задней части рта, последний звук М издается с помощью губ, У является плавным переходом между ними. Таким образом, это слово распределено по всему рту, является ритмически завершенным целым. В традиции индуизма воспринимаемая Вселенная произошла от вибрации, вызванной этим словом, это было первое проявление не явленного еще Брахмана (Бога-Абсолюта). Слово «аум» есть и символ божественной троицы: Брахмы (бога-творца), Вишну (верховного бога, бога-поддержателя) и Шивы (бога-разрушителя, разрушающего с благой целью создания пространства для нового творения). Считается также, что три звука символизируют три уровня существования — рай (сварга), землю (мартья) и подземное царство (патала). То есть это слово по существу является осью мира (лат. axis mundi) — мировым древом, соединяющим три мира.

Хотя сами звуки слова «аум» распределены во рту от горла к губам, то есть по направлению наружу, они рисуют движение внутрь, погружение человека в глубину собственного тела. Или так: движение наружу и движение внутрь совпадают.

Принято также истолкование этого слова как четверицы — это три звука плюс беззвучие, символизирующие переход от Я через не-Я к божественной сущности: я, эго (А) → недвойственность (У) → слияние (М) → тишина (…). Это слово являет собой обряд посвящения: уход из первоначального состояния — переход (туннель) — смерть — возрождение.

В слове «аум» заключены и три времени суток: утро, день, ночь.

Глава четвертая. Чет и нечет

Пауль Клее, говоря о том, как он пишет картины, признается:

«Не я смотрю на вещи, но время от времени случается, что вещи смотрят на меня. И то, как вещи смотрят на меня, я пытаюсь писать».

Известно, что в Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь, брали какой-нибудь предмет (глиняную лампадку, статуэтку или навощенную дощечку с какой-либо надписью) и разламывали пополам. По прошествии многих лет эти друзья или же их потомки при встрече узнавали друг друга, убедившись, что обе части соединяются и образуют единое целое — символ (от «сюмбалло» — «составляю, соединяю»).

Символ в искусстве — это соединение физической картины с запредельным, метафизическим смыслом, который через данную картину просвечивает. Этот путь к иному бытию и есть прекрасное.

Вот как это ощущает герой Набокова в романе «Приглашение на казнь»:

«...это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала».

Нечто подобное, по моему ощущению, случается в картине Саврасова «Грачи прилетели», в которой тоже как бы поворачивается зеркало. В картине нетрудно узнать разломленную дощечку: мир земной и мир небесный отражаются друг в друге, разделенные линией забора и рядом домишек. Точнее, мир над забором и домишками есть одновременно и тутошний мир неба и дали, и мир иной. Поворачивающееся зеркало. Разделяющая их на картине линия есть одновременно и соединяющий шов, что подчеркнуто числом домов (три) и треугольниками крыш. Кроме того, обе половинки как бы сшиты тремя березами на переднем плане, главная из которых отклонилась в сторону, чтобы не застить колокольню, чтобы продолжиться колокольней с тремя проемами и тремя гранями. Выше эта береза троится ветками; за каждой из которых виднеется один из куполов трехглавого храма. На березах и над березами — птицы — мифические проводники душ в инобытие. Здесь — лик Святой Троицы, и все подчинено этому, до самой маленькой проталинки. Причем ни грачи, ни дома, ни березы, ни забор, ни проталинка об этом и не подозревают. Вряд ли и сам Саврасов намеревался писать Троицу, вряд ли «подгонял» под это все детали. Но почему он написал именно этот вид, а не тот, что открылся бы ему, поверни он немного голову? Дело в том, что именно на этом участке пространства и в этог мгновение он подспудно ощутил обращенный к нему лик. Именно здесь вдруг оказался, по выражению Мирча Элиаде, «центр мира», прошла мировая ось (т. е. место входа на Небо и под Землю), здесь внезапно упразднилось обычное время, сменившись мифологическим временем обряда, здесь неожиданно возникло чувство реальности. Мирча Элиаде в книге «Миф о вечном возвращении» говорит:

«При комплексном рассмотрении поведения человека архаической стадии развития общества, поражает следующий факт: дела людей, равно как и предметы окружающего их мира не имеют собственной реальной значимости. Предмет или действие приобретают значимость, и, следовательно, становятся реальными, потому что они тем или иным образом причастны к реальности трансцендентной (запредельной — ИФ)».

Подобное возвращение к реальности, к действительности происходит и с героем романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету»:

«Мы начали спускаться по дороге в Юдемениль; неожиданно на меня нахлынуло глубокое счастье, — таким счастливым я не часто бывал после отъезда из Комбре, — оно напоминало то, что я переживал, например, глядя на мартенвильские колокольни. Но теперь счастье было неполное. Я заметил невдалеке от ухабистой дороги, по которой мы ехали, три дерева, когда-то, должно быть, стоявшие в начале тенистой аллеи, — складывавшийся из них рисунок я уже где-то видел; я не мог вспомнить, из какого края были точно выхвачены деревья, но чувствовал, что край этот мне знаком; таким образом, мое сознание застряло между давно прошедшим годом и вот этой минутой, окрестности Бальбека дрогнули, и я задал себе вопрос: уж не греза ли вся наша сегодняшняя прогулка, не переносился ли я в Бальбек только воображением, не является ли маркиза де Вильпаризи героиней романа и не возвращают ли нас к действительности только вот эти три старых дерева, как возвращаешься к действительности, оторвавшись от книги, описывающей совсем иные места так ярко, что в конце концов нам кажется, будто мы действительно там поселились?

Я смотрел на них, я видел их ясно, но мой разум сознавал, что за ними скрывается нечто ему не подвластное, что они вроде находящихся от нас слишком далеко предметов: как ни стараемся мы до них дотянуться, а все же в лучшем случае нам удается на мгновенье коснуться их оболочки. Мы делаем передышку только для того, чтобы размахнуться и еще дальше вытянуть руку. Но для того, чтобы мой разум мог собраться с силами, взять разбег, мне надо было остаться один на один с самим собой. Мне хотелось свернуть с дороги, как на прогулках по направлению к Германту, когда я обособлялся от родных. Мне даже казалось, что я должен свернуть. Я знал это особое наслаждение, которое, правда, требует работы мысли, но по сравнению с которым приятность безделья, склоняющая вас лишить себя наслаждения, представляется нестоящей. Это наслаждение, источник которого я пока еще только предчувствовал, который мне предстояло создать самому, я испытывал редко, но всякий раз мне казалось, что события, происшедшие в промежутке, незначительны и что если я ухвачусь за эту единственную реальность, то для меня наконец-то начнется настоящая жизнь. Я приставил руку щитком к глазам, чтобы закрыть их незаметно для маркизы де Вильпаризи. Я ни о чем не думал, затем, вновь собрав мысли и крепче держа их, я еще дальше рванулся по дороге к деревьям или, вернее, по внутренней дороге, на краю которой я видел их в себе самом. Я снова почувствовал за ними тот же самый предмет, знакомый, хотя и не явственно различимый, но добраться до него так и не добрался. Деревья между тем все приближались. Где же я их видел? Вокруг Комбре ни одна аллея так не начиналась. Еще меньше напоминало мне этот вид то местечко в Германии, куда мы с бабушкой ездили как-то на воды. Уж не явились ли деревья из далеких лет моего детства, таких далеких, что время успело разрушить все окружавшее их, и, подобно страницам, которые вдруг с волнением вновь находишь в как будто не читанной книге, они одни выплыли из забытой книги моего раннего детства? А быть может, они составляли часть одного из пейзажей снов, пейзажей всегда одинаковых, во всяком случае для меня, потому что их необычность являлась лишь объективацией во сне того усилия, какое я делал, пока еще бодрствовал, — делал, пытаясь постичь тайну местности, которую я угадывал за ее внешним видом, что так часто со мною случалось, когда я шел по направлению к Германту, или пытаясь внести тайну в местность, которую мне хотелось узнать и которая с того дня когда я ее узнавал, теряла для меня всякий интерес, как, например, Бальбек? Быть может, они представляли собой совершенно новый образ, оторвавшийся от сна, который я видел минувшей ночью, и уже расплывшийся, так что казалось, будто он явился издалека? А быть может, я никогда их не видел, быть может, они содержали в себе, как иные деревья и травы, которые я видел около Германта, смысл не менее темный и столь же трудно уловимый, какой содержит в себе далекое прошлое, и когда они заставляли меня погружаться в свои мысли, мне казалось, будто передо мной воскресает воспоминание? А что, если они никаких мыслей в себе не таили и двоились во времени, как иногда двоятся предметы в пространстве, только потому, что у меня устали глаза? Я не мог себе это объяснить. Между тем они шли мне навстречу — некое мифическое видение, хоровод ведьм или норн, собиравшихся прорицать. Я склонен был предполагать, что это призраки прошлого, милые друзья детства, исчезнувшие приятели, с которыми меня связывают воспоминания. Подобно привидениям, они словно молили меня взять их с собой, оживить. В их наивной, повышенной жестикуляции читалась бессильная мука любимого существа, утратившего дар речи, сознающего, что мы не догадаемся, что оно хочет, да не может сказать нам. Но вот мы уже проехали развилку дорог, и деревья остались позади. Коляска уносила меня прочь от того, что в моих глазах было единственно подлинным, что могло бы меня действительно осчастливить, она напоминала мне мою жизнь.

Деревья удалялись и отчаянно махали руками, как бы говоря: «Того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услыхать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть твоего «я», которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие». Так оно и случилось: в дальнейшем мне пришлось испытать то особое наслаждение и тревогу, какие я еще раз почувствовал тогда, и однажды вечером — слишком поздно, но уже навсегда — я к ним прилепился, но что несли мне деревья и где я их видел — этого я так и не узнал. И когда коляска свернула на другую дорогу и я их уже не видел, так как сидел к ним спиной, а маркиза де Вильпаризи спросила, о чем я задумался, мне стало так грустно, как будто я только что потерял друга, или умер, или забыл умершего, или отошел от какого-нибудь бога».

«Повышенная жестикуляция» неподвижных деревьев у героя романа Пруста (движутся не они, а герой) происходит потому, что они подают герою знак. Деревья вообще часто выступают в подобной, говорящей, роли, даже не будучи, скажем, вещим дубом язычников. Например, Роберт Музиль в рассказе «Гриджия» пишет:

«Им надо было уладить с нею какое-то дело, а когда они стали прощаться, на лице ее снова всплыла улыбка, и ему показалось, что ее рука задержалась в его ладони чуть дольше, чем вначале. Эти впечатления, в городе столь мало значащие, были здесь, в глуши, потрясениями, — скажем, как если бы дерево вдруг вздумало закачать ветвями по-иному, нежели это бывает при порыве ветра или при взлете птицы».

Помните, что мы читали в сказке Гофмана: «Куст зашевелился и сказал…»

Однако подобная жестикуляция может и не нарушать законов природы, знак может быть ненавязчивым, то есть быть символом, как мы видели это в романе Пруста. Или вот, например, как это происходит в романе Набокова «Дар»:

«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».

Обратите внимание и на невольный поворот головы человека именно в ту сторону, откуда, как он чувствует, исходит сообщение. Так осуществляется выбор (например, Саврасов выбирает именно тот вид, который мы видим на его картине, а не вид рядом).

Павел Флоренский в книге «Иконостас» пишет:

«По первым словам летописи бытия, Бог «сотворил небо и землю» (Быт. I,I), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога «Творцом видимых и невидимых», Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. <...>

Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона: оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, не «похоже» на свет, не связывается в субьективной ассоциации с субьективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т.е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это — дерево и стекло. Мысль простая; но почти всегда останавливаются где-то на середине ... Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели — от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то значит — цели не достигает, и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или оно — дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном. Так и иконы — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», по определению святого Дионисия Ареопагита. И икона всегда: или больше себя самое, когда она — небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской. Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно прежде всего потому, что тут за живописью вообще отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самое себя. Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг — вообще ли, или применительно к данному зрителю — и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче, и т. п. <...>



Похожие документы:

  1. Данная книга посвящена звуковому символизму слов и некоторым другим странным вещам, случающимся в языке, произведении искусства и даже в обыденной жизни

    Документ
    ... свет Книга вторая. Портрет слова (Опыт мифологемы, или попытка мистификации) 1. Имя текста 2. Магнит и стружки 3. Ритм ... 2013 г. Книга вторая ПОРТРЕТ СЛОВА Опыт мифологемы, или попытка мистификации Содержание: 1. Имя текста 2. Магнит и стружки ...
  2. Козин н постижение России; Опыт историософского анализа

    Документ
    ... уже опыт военного коммунизма, попытка ... связь между мифологемами исторической неполноценности ... или социальная группа, та или иная партия или общественное движение, собственная история или тот или ... Произошла величайшая мистификация в истории ...
  3. В трансперсональную психологию алексей тулин москва

    Анализ
    ... отдельных звезд. МИФОЛОГЕМА ШИЗОФРЕНИЧЕСКОГО И МИСТИЧЕСКОГО ... актуальный индивидуальный личный опытопыт конкретного эмпирического “Я”. ... инвалидами. Самоубийства или попытки к самоубийству характерны ... проверять, оказывались или мистификацией, или их не ...
  4. Учебное пособие и Учебный словарь-минимум по религиоведению. М.: Гардарики, 2000. 536 с. Isbn 5-8297-0060-3 (в пер.)

    Документ
    ... о человеческой природе, или Попытка применить основанный на опыте ... Это непосредственный опыт Богообщения, опыт слышания ... важнейшей мифологемой календарной обрядности; существенную роль мифологема ... необычайному, – в мистификации обыденных отношений, в ...
  5. Учебное пособие Кемерово 2011 Печатается по решению редакционно- издательского совета

    Реферат
    ... Это внутренний опыт. Однако, опыт – как ... иллюзиями, фантазиями, мифологемами, или просто заблуждениями. Вопрос ... концепциях многократно предпринимались попытки объяснить и устранить ... , происходит сознательная мистификация действительности, появляются ...

Другие похожие документы..