Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
( ЗАО «Лаборатория XXI век» (Ситилаб); Центральный научно-исследовательский институт эпидемиологии Роспотребнадзора РФ, г. Москва; Лаборатория ОКОД; И...полностью>>
'Программа'
Модераторы – Губанова Елена Владимировна, к.п.н., профессор кафедры экономики Московского Института открытого образования (авторский семинар); Крылова...полностью>>
'Расписание'
11 1 .00-17. 0 корпус 4 0 ауд. Listening&Speaking Семакин Алексей Игоревич Пятница .11 1 .00-17. 0 корпус 4 117 ауд. Reading&Writing Семакин Алексей И...полностью>>
'Документ'
С 2 по 10 сентября в школе проходила выставка цветов «Засентябрило за окном, засентябрило». Учащиеся проявили фантазию и оригинальность в составлении ...полностью>>

Главная > Эссе

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

25

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Если эссе «Воля к барокко» посвящено новым тенденциям в раз-
витии живописи и литературы, то этюд «Musicalia» обращает нас
к оценке новой музыки, прежде всего музыки Дебюсси. Подобно
Вагнеру сорок лет назад, Дебюсси сегодня предстает в восприятии
Ортеги как символ новой музыкальной эпохи. При этом неприятие
Дебюсси широкими кругами представителей музыкальной критики
и слушателей побуждает Ортегу поднять важнейший для всей его
будущей эстетической и критической деятельности вопрос о соотно-
шении элитарной и простонародной культур, причинах популярно-
сти и непопулярности в искусстве. В то время как культура Древнего
Китая и других азиатских стран и народов, замечает Ортега, никогда
не знала различия между простонародной и элитарной культурой,
в Европе разрыв между ними обнаруживается уже в Древней Греции.
И все же «степень популярности культуры меньшинства внутри
нашей культуры» не раз колебалась в зависимости от эпохи. Лишь
в XX веке наступила новая ситуация: «...непопулярность научного
и художественного творчества в новейшее время резко возросла»
Пример этого—музыка Дебюсси и Стравинского, которая основа-
на, в отличие от европейской музыки предшествующих веков (в том
числе романтической музыки, начиная с Бетховена), не на погруже-
нии композитора и слушателя в мир человеческих чувств (в том
числе чувств буржуазных, сентиментально-домашних), а сосредото-
чивает «наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном,
что происходит в оркестре». Между музыкой и слушателем устанав-
ливается отношение не предельного душевного слияния, а отчужде-
ния: «...мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их
цвет и даже, быть может, форму». Новое искусство «не серия сто-
лкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между
созерцателем и предметом созерцания» (курсив мой.— Г Ф., с. 175).
Эти положения этюда «Musicalia» непосредственно ведут нас к ито-
говому произведению Ортеги, посвященному выявлению историчес-
кого и психологического различия между «старым» и «новым» ис-
кусством,—трактату «Дегуманизация искусства».

К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас
и статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написан-
ная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно
художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста
важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,
окутывающее их,— «не вещи, которые вспоминаются, а воспомина-
ния о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное вре-
мя, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр
Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст
был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя

26

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего
походят его произведения, так это на анатомические трактаты...».
Именно это стремление к дереализации действительности и к дегу-
манизации искусства делает Пруста, по оценке Ортеги, романистом-
первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся
к самым основополагающим параметрам литературного объекта
и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни
вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он
утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувст-
вам, ломая сложившуюся традицию монументального изображе-
ния» (с. 180).

Статьи «Воля к барокко», «Musicalia», «Время, расстояние
и форма в искусстве Пруста» отражают постепенно совершающийся
сдвиг в мировоззрении Ортеги: от общего обоснования своей версии
философии витализма он все чаще обращается к вопросам историчес-
кого разума — к учению об изменении исторических форм культуры
и связанных с ними эстетических идеалов. Этот новый подход
к вопросам искусства и эстетики получил отчетливое выражение
также в эссе первой половины 20-х годов «О точке зрения в искусстве».
Ортега стремится утвердить здесь концепцию, согласно которой
основным законом развития европейского искусства со времен
Джотто и до 10—20-х годов XX века (развития, представляющего
собой единый, замкнутый цикл) было движение от ближнего видения
предметов зримого мира к дальнему. От четкой, осязаемой передачи
предметных форм и границ каждой отдельной вещи живопись
в своем развитии движется к однородному восприятию оптического
пространства, где предметы теряют строгий силуэт, становятся неяс-
ным, почти бесформенным фоном. «...Предметы, удаляясь, теряют
свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чисто
хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого
объема». Пространство дематериализуется, становится призрачным.
«Возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объ-
мов», европейская живопись XX века превращается «в живопись
пустого пространства» (с. 189, 191).

Эту общую схему движения европейской живописи Ортега ил-
люстрирует характеристикой основных ее этапов: кватроченто, Вы-
сокого Возрождения, «переходного периода» (маньеризма), «кьяро-
скуризма» (барокко), живописи Веласкеса (выделяемой им, как мы
увидим дальше, в особый период в развитии европейского искус-
ства), импрессионизма и постимпрессионизма (то есть периода Се-
занна и кубистов). Основной закон, определявший смену этих ва-
жнейших этапов европейской живописи, по мысли Ортеги, анало-
гичен закону движения европейской философии — от предметов

27

Г. ФРИДЛЕНДЕР

к ощущениям, а затем к идеям, то есть от сосредоточенности на
внешней реальности (Джотто и Данте) к сосредоточенности на субъ-
ективном (Декарт, Галилей, Кант; в искусстве — барокко и импрес-
сионизм) и, наконец, на интросубъективном (поворот от сенсуа-
-лизма Маха и Авенариуса, учение которых явилось крайним пре-
делом дереализации мира, начатой мыслителями Возрождения,
к феноменологизму Гуссерля, с установкой на содержание сознания,
на интросубъективный идеальный объект и философию жизненного
разума самого Ортеги, с одной стороны, и от живописи импрес-
сионистов к живописи экспрессионистов и кубистов — с другой).

В эссе «Две главные метафоры», написанном к двухсотлетию
Канта, Ортега защищает роль метафоры как всеобщей, необходимой
формы мышления не только в искусстве, но и в науке, в том
числе — философий. «Метафора — это истина, проникновение в реа-
льность, - утверждает в связи с этим Ортега.— И, стало быть, поэзия
есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же поло-
жительные знания, как наука» (с. 208). В то же время роль метафоры
в науке принципиально отлична от роли ее в искусстве; в науке она
носит лишь вспомогательный характер. И однако, различие между
мировоззрением античности и нового времени всего рельефнее мож-
но выразить с помощью двух характерных для них главных метафор:
для Платона душа была вощеной дощечкой, на которую вещи
внешнего мира накладывают свой отпечаток. Декарт же коренным
образом изменил подход к вопросу о соотношении объективного
и субъективного мира. Единственным подлинным существованием
вещей он признал их существование в мышлении. «Место печати
и вощеной дощечки заступает новая метафора—сосуда и содержи-
мого». И лишь в самое последнее время судьба личности перемени-
лась и место отвлеченного рационального мышления в философии
и эстетике заняло воображение. «С помощью воображения мы тво-
рим и рушим предметы, делим и перетасовываем их. А потому
содержание мысли не может войти в нас извне, мы должны извлечь
его из собственных глубин». Ибо, как показали Лейбниц, Гете, Кант,
Шопенгауэр, Ницше, «сознание—это творчество» (с. 217), то есть
активная, стихийная, вечно беспокойная созидающая сила.

Период со второй половины 1900-х до середины 1920-х годов
был периодом бурного зарождения различных форм «новой» живо-
писи. В это время один за другим складываются кубизм, экспресси-
онизм, футуризм, супрематизм, абстрактная живопись, сюрреализм
и другие виды художественного авангардизма в искусстве и литера-

28

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

туре. Один за другим появляются манифесты каждого из этих худо-
жественных направлений, посвященные им книги и брошюры, ката-
логи художественных выставок представителей нового, левого ис-
кусства и т. д.

В качестве характерного примера тех пессимистических настро-
ений, которые зачастую порождало в начале 20-х годов появление
новых явлений в русской и европейской живописи XX века, стоит
привести ряд отрывков из забытой сегодня статьи известного
русского искусствоведа и тонкого художественного критика
П. П. Муратова «Предвидения», которая была помещена в 1922 го-
ду в единственном вышедшем тогда номере возобновленного
Ф. А. Степуном в Москве альманаха «Шиповник».

«Современное искусство,—писал здесь Муратов,— оказалось
весьма чувствительным психическим аппаратом... изумляет небыва-
лое преобладание абстракций. Нынешний живописец мыслит от-
влеченными категориями цвета, композиции, пространства, формы,
фактуры. <...> Человек есть начало и конец всего в античном и запа-
дноевропейском искусстве. Антропоморфизм был основным миро-
ощущением, которое делало возможным это искусство. Человечны
не только мифы Корреджио, но и пейзажи Пуссэна, интерьеры
Вермеера и натюр-морты Шардена. Для человека светит солнце,
ложится складками тень, теплеет жилище, звучит эхом лес; человеч-
ны сонмы христианских святых в небе и языческие боги на милой
земле. <...> В конце XIX века эта подпочва европейского мироощу-
щения явно колеблется. <...> Природа становится сцеплением
объективных фактов, которые может разъединить художественный
анализ. <...> Психея покинула мир, испуганная поголовной слепотой,
принявшей кличку сознательности. <...> Художник перестал видеть
и чувствовать все по образу своему и подобию. У мира изобража-
емого нет того центра, каким был человек. Сама видимость человека
подлежит разъятию, расчленению на те же первичные элементы, на
которые, разлагается видимость предметов. Нет чувства организма
ни в природе, ни в человеке, но есть взамен того сознание конструк-
ции. <...> Человек реконструирован как некий аппарат. Он приобрел
не подлежащее сомнениям бытие, но получил ли жизнь? Прежнюю
индивидуальную жизнь—нет!» *.

Приведенные отрывки из статьи русского художественного кри-
тика 1922 года во многом предвосхищают основные положения
самого знаменитого эстетического трактата Ортеги «Дегуманизация
искусства», опубликованного в 1925 году. Вместе с тем они вы-
разительно характеризуют ту культурно-историческую обстановку,

* Шиповник. Сборники литературы и общественности. Вып. I. M., 1922,
с. 98—102.

29

Г. ФРИДЛЕНДЕР

которая породила этот трактат и объясняет причины его сенса-
ционного общеевропейского успеха.

Выше уже отмечалось, что трактат «Дегуманизация искусства»
был подготовлен рядом предшествующих работ Ортеги, посвящен-
ных проблемам различия старого и нового искусства. Но те художе-
ственные проблемы, которые в ранних работах Ортеги ставились на
отдельных примерах, получили в «Дегуманизации искусства» цель-
ную и обобщенную трактовку. Ортега выступает здесь как своеоб-
разный диагност, анализирующий определяющие, основные тенден-
ции искусства художественного авангарда XX века.

Отталкиваясь от призыва М. Гюйо рассматривать искусство «с
социологической точки зрения» (хотя на деле искусство осталось для
этого французского мыслителя всего лишь конденсатом объединя-
ющих человечество положительных эмоций), Ортега избирает в ка-
честве исходной точки своего трактата мысль о поразительном
«внутреннем единстве, которое каждая историческая эпоха сохраня-
ет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же
жизненный стиль,—так развивает он свою мысль,—пульсируют
в искусствах, столь несходных между собою» (с. 219), в том числе
музыке, живописи, поэзии и театре XX века. Первой основной чер-
той, роднящей их, Ортега считает их «непопулярность»—ту непопу-
лярность, о которой испанский философ уже писал в статье
«Musicalia».

В то время как романтизм был «народным стилем», «баловнем
толпы», «новое искусство встречает массу, настроенную к нему
враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда». Оно создает в пуб-
лике «две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу
на два различных стана людей» (с. 220), на две касты (или класса) —
широкую публику и художественную элиту. И это разделение обще-
ства на два социальных ранга приветствуется Ортегой как возвраще-
ние к нормальному, с его точки зрения, положению вещей: «Близит-
ся время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начина-
ет складываться как должно (курсив мой.— Г. Ф.)—в два ордена
или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все
недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому
спасительному разделению». Ибо «под поверхностью всей современ-
ной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда:
ложный постулат реального равенства людей» (с. 222).

Провозглашение Ортегой «спасительности» для будущего
разделения общества на массу и на элиту, отрицание им реаль-
ного равенства людей, провозглашение народа косной истори-
ческой материей, «второстепенным компонентом бытия», утвержде-
ние им превосходства меньшинства над большинством не раз побу-

30

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

ждало писавших об Ортеге как у нас, так и за рубежом характеризо-
вать его как реакционера, представителя аристократии, презирающе-
го народные массы. Между тем Ортега был не большим «аристокра-
том», чем С. Киркегор или Г. Ибсен, которые также считали, что
историей призвано руководить меньшинство (а не большинство). Ни
по своему происхождению, ни по своим общественным взглядам
(как мы еще не раз убедимся ниже) Ортега не принадлежал к пред-
ставителям испанской аристократии и не защищал ее интересов.
Соответственно этому в понятия класса или касты он не вкладывал
привычного для нас социального значения. «Меньшинство», «элита»,
согласно взглядам Ортеги, есть в каждом общественном классе—и
господствующем и угнетенном. Это не родовая (или финансовая)
аристократия, а одаренная наибольшими способностями, наиболее
высокая по своим нравственным и эстетическим задаткам и качест-
вам часть общества, которая в наибольшей степени способна руко-
водить обществом и содействовать его движению вперед. Именно
это умственное и нравственное превосходство общественного мень-
шинства, качества ума и сердца, возвышающие его над серой тол-
пой, придают ей значение духовной аристократии в силу присущей
ей тонкой нервной организации. Таким образом, при всем роман-
тическом характере свойственного Ортеге противопоставления из-
бранного меньшинства и массы, касты и демоса, отрицание им
естественного равенства людей означало в первую очередь призна-
ние неравенства человеческих умов и талантов, а не утверждение
исключительного права земельной аристократии, буржуазии или
других имущих слоев общества на монопольное владение землей,
капиталом и государственной властью, а тем более на право рас-
поряжаться ею в свою пользу в ущерб национально-народным ин-
тересам. Наглядным доказательством всего вышесказанного являет-
ся трактат Ортеги «Восстание массы», к разбору которого мы вскоре
перейдем.

Итак, новое искусство, по Ортеге, отличается от старого тем,
что оно вполне сознательно, принципиально хочет быть и оставать-
ся непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но тем самым
оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и обще-
понятным. Порождаемое им эстетическое переживание не приближа-
ет людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчужда-
ет от нее. На этом основана принципиальная основа нового искус-
ства—его «дегуманизированность».

«...Радоваться или сострадать человеческим судьбам...—ут-
верждает Ортега,—есть нечто очень отличное от подлинно художе-
ственного наслаждения» (с. 224). Подлинно эстетический эффект—
это не эффект сочувствия и сопереживания всему «человеческому,



Похожие документы:

  1. КъБР-м и къэрал лъэпкъ библиотэкэ Кабардино-Балкарской Республики КъБР-м И ПЕЧАТЫМ И ТХЫДЭ КъМР-ни БАСМА ЛЕТОПИСИ Къэрал библиографическэ указатель

    Документ
    ... и алкоголизма. – Балкар. ББК 87.717.71 395 Шхагошев Ш. ... Пшемурзов, А. И. Тетуев, Ж. А. Калмыков. – Нальчик, 1991. – 23 с.; 20 см. – Б. ц. 100 экз ... А. Лукьянова, Л. Г. Памухина; изд. 5-е, стереотипное. – М., 1991. – 510, [2] с.; 20 см. – ISBN 5-7048 ...
  2. «Къбр-м и печатым и тхыдэр» (7)

    Документ
    ... . – [05 – 51] п. тр. УДК 1 ББК 87 159.9 Психология Ацканова, М. Э. Психолого-педагогическое ... – 136 с.; 22 см. – ISB№ 5-7680-1991-Х: 2 000 экз. – [05 – 119] п. ... и гл. Союза журналистов России Б. П. Кольченко. – 1991. – Нальчик, 2005. – Выходит 1 раз в ...
  3. Къ БР-м и къэрал лъэпкъ библиотэкэ Кабардино-Балкарской Республики КъБР-м И ПЕЧАТЫМ И ТХЫДЭ КъМР-ни БАСМА ЛЕТОПИСИ Къэрал библиографическэ указатель (9)

    Документ
    ... – [09 – 279] п. тр. УДК 16 ББК 87.4 2 РЕЛИГИЯ. ТЕОЛОГИЯ География религий: краткий ... на страницах газеты «Северный Кавказ». 1991-2008 годы: библиотека газеты « ... и гл. Союза журналистов России Б. П. Кольченко. – 1991. – Нальчик, 2009. – Выходит 1 раз в ...
  4. Бюллетень новых поступлений за апрель 2016 года

    Бюллетень
    ... Воспоминания/ П. Н. Милюков. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с ISBN 5-250-01473-9 6к ... сост. В. Аникина. - М.: Художественная литература, 1991. - 397 с. - (Для семейного чтения) ... ЧЗ: 475669 Философские науки. (ББК 87) 87(Нем) S31 Schaff, Adam Stereotypen ...
  5. Къ БР-м и къэрал лъэпкъ библиотэкэ Кабардино-Балкарской Республики КъБР-м И ПЕЧАТЫМ И ТХЫДЭ КъМР-ни БАСМА ЛЕТОПИСИ Къэрал библиографическэ указатель (2)

    Документ
    ... – [08 – 510] п. тр. УДК 316:1 ББК 87.6 Проблемы теории и практики инновационного развития ... гл. Союза журналистов России Б. П. Кольченко. – 1991. – Нальчик, 2008. – Выходит 1 раз в ... , 727, 964, 2166 Мамаев М. 1991 Мамаева Г. М. 985 Мамашевы 2169 Маммеев ...

Другие похожие документы..