Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Урок'
Цель урока: Показать практическое применение знаний, умений и навыков учащихся при решении различных задач практического характера; коррекция и закреп...полностью>>
'Документ'
Араптан Алдын-кыс Суур-ооловна 1 . Ондар Саяна Салчаковна 17. Чамбал Арина Маадыр-ооловна 18. Намажык Нелли Степановна 19. Седен Джамилия Михайловна 0...полностью>>
'Урок'
Урок составлен с использованием технологии УДЕ (укрупнённая дидактическая единица), которая предполагает блочную подачу материала. Сущность УДЕ заключ...полностью>>
'Документ'
Профнастил -  холоднокатаная горячеоцинкованная сталь с различными видами полимерных покрытий. Сталь проходит сложный технологический процесс: стально...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

«…В. Маяковский уместно вспомнил вчера, как один из Блюмов долго не хотел печатать в «Известиях» его известного сатирического стихотворения о прозаседавшихся, — читаем в газетном отчете о диспуте. — Стихотворение в конце концов было напечатано. И что же? На него обратил внимание Ленин и, выступая на съезде металлистов, сочувственно цитировал его отдельные строчки. Ленин смотрел на возможность сатиры в советских условиях иначе, чем Блюм».

О том, что сатира нужна, более того — необходима, не раз говорилось в ряде партийных документов, как бы развивавших мысли, высказанные в свое время В. И. Лениным в связи с публикацией стихотворения Маяковского «Прозаседавшиеся».

Весной 1927 года Отдел печати ЦК партии выносит специальное постановление «О сатирико-юмористических журналах», зовущее к преодолению существеннейших недостатков в работе советских сатириков, основным плацдармом которых эти журналы и были. «Большинство сатирико-юмористических журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры, направленной против отрицательных сторон нашего строительства, против пережитков старого строя и быта, против предрассудков мещанства, обывательщины и проявлений реакционной отсталости в отдельных частях рабочего класса», — говорилось в этом постановлении, отмечавшем, в частности: «Журналы не ориентируются на массового читателя, они сбиваются на путь приспособления ко вкусам мещанства и новой буржуазии».

Эти упреки в еще большей степени могли быть адресованы эстрадным сатирикам и юмористам, репертуар которым в подавляющем большинстве случаев поставляли наименее квалифицированные и в идейном и в художественном плане авторы, лишь усугублявшие те недостатки, которыми страдала сатирическая периодика.

Практическое преодоление недостатков, отмечавшихся в директивных документах, встречало, однако, ряд затруднений, о чем свидетельствовал и сам факт продолжавшихся дискуссий в печати, где не утихали голоса, ставившие под сомнение политическую целесообразность сатирического жанра. Это нередко давало себя знать и в повседневной практике организаций, руководивших работой эстрадных сатириков и юмористов и корректировавших их репертуар.

«…А рабочий класс все-таки обязан иметь своих мастеров слова романистов, рассказчиков, драматургов, фельетонистов, сатириков и юмористов, работающих для эстрады, откуда необходимо поскорее вышибать старенькую мещанскую пошлость» — так заканчивал Горький в 1929 году свою статью «Рабочий класс должен воспитывать своих мастеров культуры».

Тем большее принципиальное значение имело появление как раз в те годы (1929–1931) таких фельетонов Смирнова-Сокольского, как «Хамим, братцы, хамим!», «Доклад Керенского», «Кругом шестнадцать», «Мишка, верти!». И хоть в ряде случаев от эстрадного фельетониста требовалась немалая энергия и сила убежденности, чтобы отстоять свое право во весь голос говорить о подмеченных им «маленьких недостатках большого механизма», — этих свойств Смирнову-Сокольскому было, на счастье, не занимать. К тому же все более повышавшийся общественный авторитет его сатирических фельетонов, а также активная поддержка таких мастеров советской сатиры, как Маяковский, Демьян Бедный, Михаил Кольцов, помогали, хоть порой и с каким-то уроном, преодолевать препятствия.

Характерна в этом отношении полемика, развернувшаяся вокруг фельетона «Кругом шестнадцать», написанного Смирновым-Сокольским осенью 1930 года, под прямым воздействием XVI съезда партии. В фельетоне этом, отмеченном чертами возросшего мастерства сатирика, в одном драматургическом контрапункте объединялись и изобретательное обыгрывание демонстрируемых кинокадров, и острота литературных ассоциаций, заживших здесь новою жизнью гоголевских, чеховских героев, и разнохарактерность более чем тридцати «сюжетов», почерпнутых из самых различных областей современной жизни и позволявших когда шутливо, а когда и гневно, с беспощадной откровенностью говорить о том, что стоит на пути новой жизни, о том, с чем нельзя, стыдно мириться.

И была, пожалуй, своеобразная закономерность, что именно этот фельетон оказался под ударом критической дубинки уже упоминавшегося выше «сатироненавистника» В. Блюма. «Самого решительного отпора» заслуживала, по его словам, «двусмысленность» фельетона, слушатель которого, «замороченный этим безудержным, стремительным и анархическим бегом моментов «за» и «против», очень скоро перестает разбирать, «правая-левая где сторона?!».

В защиту автора-фельетониста, а по сути дела, не только его, но и самого права на жизнь утверждавшегося им на эстраде жанра выступил на страницах «Известий» старый большевик Арт. Халатов. В статье, озаглавленной «Несколько строк по поводу ненужных окриков», он характеризовал фельетон «Кругом шестнадцать» как «хороший аккомпанемент политическому сегодня», считая несущественными опасения, что кто-то будет выуживать одни лишь отрицательные факты: «…фельетон бьет по унынию, паникерству, по лжеударничеству, по всему тому, что замедляет или пытается замедлить наши устремления. Литературные недостатки фельетона с лихвой покрываются темпераментом его автора, как чтеца…»

В фельетоне этом, как и в последовавшем вслед за ним фельетоне «Мишка, верти!», особенно наглядно проявилась та основная, движущая сила фельетониста, которая и могла ему позволить касаться самых острых, «рискованных» и на самом деле, быть может, балансировавших где-то на грани двусмысленности тем, бесстрашно обнажать замеченные в окружающей действительности недостатки и достигать, если порой не во всем, то в основном и главном, необходимого идейно-политического результата.

Говоря о специфическом характере острого, публицистически насыщенного конфликта, лежащего в основе лучших советских фельетонов, автор одной из самых серьезных и обстоятельных работ, посвященных этому жанру («Искусство фельетона», 1965), Е. Журбина, справедливо замечает: «При наличии такого конфликта, когда на первом плане не воспроизведение картин жизни, а воспроизведение жизненных конфликтов, годных для публицистического анализа, возрастает роль и место автора в повествовании. Личность повествующего с его публицистической страстностью превращается в скрепляющий все части повествования стержень… В этом одна из существеннейших черт жанра. Ее можно назвать эмоциональностью и даже экспрессивностью в выражении позиции автора. Не случайно фельетон — всегда монолог… Фельетонист сознательно создает свою литературную личность, литературную индивидуальность. Она — неотъемлемая часть фельетона, и притом часть организующая».

Сказанное о газетном и журнальном фельетоне можно без оглядки отнести к эстрадному. Во всяком случае, если речь идет о Смирнове-Сокольском и о том направлении его фельетонов, которое уже отчетливо определилось к концу 20-х — началу 30-х годов.

В статье «Как я разговариваю с эстрады», написанной им незадолго до кончины, он как бы приоткрывает свое понимание образа, в котором вел разговор по душам со зрителем. А по сути дела, я всю жизнь играю одну и ту же роль — самого себя, Смирнова-Сокольского, — не раз повторялось им. — Не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Возможны, разумеется (что и нашло отражение в статьях о нем), и несколько иные оттенки восприятия биографии и социального положения этого «своего человека», плоть от плоти его аудитории. Существенно здесь главное — жизненный нерв, гражданская позиция, сам пафос жизнедеяния сатирика, совмещавшего в себе и автора и исполнителя собственного текста. Плодотворно само его стремление быть верным всеопределяющему требованию, диктовавшемуся той великой традицией отечественной сатирической литературы, о которой с таким жаром вспоминал он впоследствии в своих размышлениях о фельетонном жанре.

«Без сомнения, смех одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил и жег, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой», — писал более века назад Герцен в «Колоколе». И в этой же статье, предостерегающе названной «Very dangerous!» (англ. «Очень опасно!»), говоря о великой «революционной, нивелирующей силе смеха», напоминал: «Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает и свой смех и того, кто его вызвал».

Как ярчайший пример такого «развязного смеха», не выдерживающего испытания «второй минутой», быстропреходящего «пустого балагурства» Герцен называл одного из популярнейших фельетонистов 40 — 50-х годов прошлого века — О. Сенковского (барон Брамбеус): «Чего ему недоставало? А вот того, что было в таком избытке у Белинского, у Грановского — того вечно тревожащего демона любви и негодования, которого видно в слезах и смехе. Ему недоставало такого убеждения, которое было бы делом его жизни, картой, на которой все поставлено, страстью, болью…»

А именно это и придавало силу и глубину воздействия лучшим произведениям русской революционно-демократической и советской сатирической литературы, и большим и малым ее формам, вплоть до газетного фельетона. Это-то — каковы бы ни были на том его пути протори и упущения — помогало и Смирнову-Сокольскому поднимать эстрадный фельетон до высоты общественной трибуны.

«Наша литература обладает внушительными сатирическими силами. У нас есть Демьян Бедный, зачинатель пролетарской революционной сатиры, у нас были и есть такие поэты, как Маяковский, Безыменский, Архангельский, Кирсанов, Гусев, у нас есть сильная сатирическая проза: Зощенко, Ильф и Петров, Катаев, Зозуля, Никулин, Борис Левин, Ардов… — говорил Михаил Кольцов в августе 1934 года с трибуны Первого Всесоюзного съезда советских писателей. — Есть еще группа писателей, которых принято называть фельетонистами. Этой группе приходится работать не в камерной обстановке толстых журналов. Мы работаем, так сказать, на улице, перед громадными аудиториями, мы работаем не под крахмальными книжными суперобложками, а на шершавом газетном листе. Это накладывает отпечаток на нашу работу. Иногда наши рисунки и портреты получаются грубоватыми. То у классового врага нарисованы слишком большие клыки, то у стяжателя получаются слишком загребущие лапы. Но, товарищи, мы все-таки считаем, что в этих сатирических обобщениях мы иногда чаще и ближе подходим ксоциалистическому реализму, чем некоторые писатели, которые тщательно, натуралистически выписывают каждый ноготок своих героев…»

Если бы Кольцов, говоря о снайперах советского фельетона, счел нужным в этом выступлении выйти за рамки одних лишь печатных страниц и коснуться фельетона устного, тс мог бы назвать и имя автора-артиста Смирнова-Сокольского, уже имевшего к тому времени в своем литературно-исполнительском патронташе такие фельетоны, как «О советском карандаше» (1926), «Император Всероссийский» (1927), «Хамим, братцы, хамим!» (1929), «Доклад Керенского об СССР» (1930), «Кругом шестнадцать» (1930), «Мишка, верти!» (1931), «Тайная вечеря» (1934) и др.

4

В рецензиях тех лет все чаще отмечается не только общественный, политический успех новых фельетонов Смирнова-Сокольского, но и то исключительное место, которое он прочно занял среди артистов эстрады, как единственный (определение это — единственный — переходит из рецензии в рецензию), подлинно советский сатирик-публицист, стоящий особняком в ряду привычных эстрадных юмористов. Так оно, возможно, и было, если ограничивать сопоставление того, что исполнял Смирнов-Сокольский, лишь с репертуаром испытанных кадров профессиональной эстрады и не учитывать те вновь возникшие процессы творческого преображения эстрады, которые особенно отчетливо определились как раз к началу 30-х годов. Речь идет о своеобразном пришествии на эстраду «варягов» из других сценических жанров, творческие поиски которых начали живительно влиять на изменение идейного, художественного климата эстрадного репертуара и содействовали переходу на новые рельсы наиболее чутких к велению времени артистов из рядов эстрадников-профессионалов.

Кто ж они были, эти «варяги», и в чем выражались их поиски?

Мейерхольдовец Владимир Яхонтов, открывший в 1924 году своим новаторским литмонтажом «Ленин» новый, необычайный жанр искусства звучащего (и играемого!) слова, где были слиты воедино художественная литература, публицистика и документы, выпускает одну композицию за другой, утверждая на эстраде свой первооткрывательский «Театр одного актера».

Взяв за основу очерк-фельетон Е. Зозули, лирико-патетический и в то же время документальный монолог о красоте и силе коллективного труда, преображающего людей и землю, читает-играет на эстраде свой «Турксиб» актер филиала Ленинградского Большого драматического театра Сергей Балашов.

Выходя на эстраду в суровой рабочей прозодежде, повязанная красною косынкой, артистка Театра Революции Юлия Глизер разыгрывает, не прибегая к каким-либо другим сценическим атрибутам, стихотворный фельетон Демьяна Бедного «Долбанем!», создавая яркий и броский эстрадный спектакль-плакат, а Дмитрий Орлов лепит портрет кольцовского «Ивана Вадимовича, человека на уровне», достигая, при всей характерности индивидуальных черт, потрясающей силы социального обобщения.

Мужественный, бесконечно привлекательный образ нашего современника, человека горячего сердца, трезвого ума и суровой школы жизни встает за «Обидой» А. Зорича и другими рассказами, которые читает — да нет, не подходит здесь это слово, опять же — читает-играет на эстраде вчерашний драматический и оперный премьер Павел Курзнер.

Антон Шварц и Людмила Спокойская, сочетая тексты Пушкина, Верхарна и… Федора Гладкова, Безыменского с танцем и пантомимой, демонстрируют на мюзик-холльной сцене блистательные «Социальные портреты» банкира, политической кокотки, примазавшегося, а мейерхольдовцы Лев Свердлин и Алексей Кельберер, отталкиваясь от сегодняшнего газетного фельетона, виртуозно сменяют на эстраде разнохарактерные «политические маски».

Я называю лишь первые пришедшие на память имена. А второе, эстрадное, рождение Игоря Ильинского, Рины Зеленой? А гоголевская «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» — такая, как ее увидели и воплощали в концертах Василий Меркурьев и Юрий Толубеев? А псевдонаучные «лекции» и «рефераты» Александра Бонди? А уморительно смешная «Лекция о пьянстве» Владимира Лепко? А ссоль мало схожий с традиционным «скетчем» суматошный, хлопотливый «Выходной день Аюева», оживавший в буффонаде Александра Бениаминова?…

Пройдет еще какое-то время, и в первые ряды «разговорной» эстрады шагнут также получившие хорошую профессионально-театральную закваску Мария Миронова, Лев Миров, Аркадий Райкин, «Тарапунька» — Тимошенко и «Штепсель» — Березин и другие, столь же яркие, ни с кем не схожие индивидуальности. И каждый — «сам себе театр», да еще какой! И каждый — имя собственное, а не нарицательное…

Их эстрадные «моноспектакли», порой от одноминутки до получаса, создаются с применением каких-то новых средств эстрадной выразительности. Это и высокий класс артистического мастерства и отличная художественная литература, в большинстве случаев — современная, советская, приоткрывающая новые пласты жизни, несущая новую проблематику. Это и своеобразная разведка новых жанров «разговорной эстрады», вбирающих в себя и достижения новой сценической культуры и опыт лучшего, что знала и умела старая эстрада.

Глядя на этих «варягов», кое-кто из матерых эстрадников поневоле вторил давним вздохам Аркашки Счастливцева: «Образованные одолели… Одна была у нас дорожка, Геннадий Демьяныч, да и ту перебивают…» Перебивают? Может быть. Но далеко еще не перебили. И все же тревога рыцарей и стремянных рутины была оправданна. Хоть в общей массе эстрадных актеров, исчисляемых сотнями и тысячами, счет «образованных» шел тогда еще на десятки, становилось все очевиднее: за ними — будущее, это — прорыв в завтрашний день советской эстрады, и далеко не каждому из старых эстрадных «разговорников» удастся отстоять свои права на красную строку в афишах. Так, как это, к примеру, если говорить о жанре эстрадного рассказа, уже в те годы удавалось Владимиру Хенкину, читавшему в живом общении со слушателем рассказы Зощенко, или Леониду Утесову (в его пред-«теа-джазовый» период), исполнявшему рассказы того же Зощенко или Бабеля, или Петру Муравскому, начавшему нащупывать в своих опытах театрализованного конферанса живой, привлекательный образ разговорчивого парня в рабочей спецовке.

В этих обстоятельствах новый жанр эстрадного публицистического фельетона, кристаллизовавшийся в авторско-исполнительских поисках Смирнова-Сокольского, должен был пройти как бы двойное испытание на прочность и общественно-художественную самостоятельность. Прав был Смирнов-Сокольский, когда часто напоминал о славных литературных предках фельетонного жанра.

Но помимо этих предков следовало учесть и опыт литературных современников и неизмеримо большие, чем знала прежняя эстрада, критерии литературной оснащенности, идейно-политического глазомера, общественного темперамента и исполнительской культуры, которые характеризовали ныне эстрадно-концертный репертуар хотя бы вышеназванных «варягов».

Зритель, слушавший сегодня твой эстрадный фельетон, быть может, оставил дома на столе только что прочитанные «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка», а чтение газеты привык начинать с фельетона Кольцова, Зорича, Сосновского, Эренбурга, Ильфа и Петрова. Сегодня он слушает тебя, а вчера смотрел «Мандат» Эрдмана или «Клопа» Маяковского в Театре Мейерхольда, «Темп» и «Моего друга» Погодина в Театре Революции, «Квадратуру круга» Катаева в Художественном, а на том же концерте, где ты читаешь «Хамим, братцы, хамим!», «Кругом шестнадцать» или «Мишка, верти!», мог встретиться и с такими образцами новой эстрадной сатиры, как «Иван Вадимович, человек на уровне» Кольцова в исполнении Дмитрия Орлова, или «Романсы с куклами» Сергея Образцова, в руках которого по-новому зажил и ильф-петровский язвительный фельетон «Веселящаяся единица». Вот с кем должен теперь идти на равных твой эстрадный фельетон.

И шел. И звучал в полную силу. И доходил до сердца слушателей. Хотя и не со всем в тогдашних выступлениях Смирнова-Сокольского можно было согласиться и кое-что еще требовало дальнейшего уточнения, развития, шлифовки.

В одной из статей («Прошу слова», 1932), отводя упреки критики в недостаточно филигранной отделке слова (вернее, соглашаясь с этим замечанием, но не считая это применительно к своей профессии зазорным), Смирнов-Сокольский характеризовал свой жанр как «искусство не чтеца, а оратора», учиться которому надлежало не у профессиональных чтецов и актеров, а у ораторов, политических деятелей: «Ювелир и кузнец — профессии обе нужные, но сравнивать их между собой нельзя. Такой мастер художественного чтения, как покойный Закушняк, — конечно, ювелир. Я на эстраде — кузнец. Но никто не может сказать, что кузнецы менее нужны, чем ювелиры».



Похожие документы:

  1. Александр Чудаков Ложится мгла на старые ступени

    Документ
    ... Павлович состоял на ... И Николая Ивановича… На скользком ... лет. В июне сорок пятого возвратился Василий Илларионович. Его байки о войне совсем не походили на ... смирных утопленников ... только на эстраде, поэтому ... Ципельзона, Смирнова-Сокольского и других ...
  2. Пособие может быть использовано как дополнительный материал для работы на уроках русского языка по основному учебнику, а также как материал для проведения специальных курсов и факультативов. Содержание

    Урок
    ... десять лет, сорок человек), ... любовь к ней (Смирнов-Сокольский); ширится волна (Бунин ... от Антона Павловича я получил ... смелыми глазами.       б) Отец Николай был священник, прошедший ... пять дней а пять лет. 4. Серпилин смотрел на ... с его эстрадой, столиками и ...
  3. Зачем и кому нужна эта книга 6 Василий Трофимович Нарежный 1780 1825 9

    Документ
    ... старше его на пять лет. Княжна тут ... пощечине князя Сергея Сокольского, на которую Версилов не ... они «смирного бога без ... Взо­шедший на престол Николай Павлович блоху ценит ... в саду. На эстраде декораций нет ... Лугановичем, человеком лет сорока, добрым, простым ...
  4. Игорь Владимирович Ильинский Сам о себе Игорь Ильинский Сам о себе Вместо предисловия

    Документ
    ... исполнилось сорок лет моего ... Летом в деревне мне дали в руки вожжи и даже посадили на смирную ... любил Антона Павловича Чехова, ... Известия Николая Смирнова Сокольского». ... за четыре пять лет своего ... исполнения на эстраде, я выступал на эстраде как читающий ...
  5. Борис Витальевич Прянишников

    Документ
    ... фамилией Смирнов. В ... училась. Прошло пять лет работы в ... царского флота Николай Павлович Строевой. ... и полковник Сокольский представили Е. К. Миллеру ... в обществе сорока арестованных. Орлов ... на эстраде Генерал Врангель награждает Скоблина орденом Св. Николая ...

Другие похожие документы..