Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Выпуклые задачи без ограничений и с ограничением типа включения. 10. Достаточные условия абсолютного минимума в выпуклой задаче. Пример решения выпукл...полностью>>
'Занятие'
Первая медицинская помощь оказывается на месте поражения, а её вид определяется характером повреждений, состоянием пострадавшего и конкретной обстанов...полностью>>
'Документ'
В соответствии с Конституцией Российской Федерации каждый имеет право на благоприятную окружающую среду, каждый обязан сохранять природу и окружающую ...полностью>>

Главная > Регламент

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

1

Смотреть полностью

ЛЕКЦИЯ № 1.2

Люди, которые критикуют утопии, они еще готовы смириться с тем, что человека лишают права действовать , как он хочет (действия, не предусмотренные регламентом). а самая страшная цену, которую приходится платить обитателям утопии – это отказ от морального выбора, отказ от понимания между добром и злом (это заранее уже предопределено). И эта цена представляется слишком невыносимой. Два слова о романе Хаксли «О дивный новый мир» 1932г.: важно понимание того, кто какой персонаж. из всех антиутопий, антиутопия Хаксли наименее пугающая, она не кровожадная. там описывается намного далекое будущее, которое не такое пугающее, как, например, у Оурела. У Хаксли Мир описан, как идеальное государство отдаленного будущего. И все уже давным-давно преодолено. и вот

эта вот жажда людей действовать по собственному желанию, а не ходить по отмеченной табличке, это желание давно вытравлено. Людей там делают из пробирок, изготовляют на конвейере, заранее вкладывая в низ все качества, которые будут необходимы для того, чтобы они функционировали правильно, как правильные члены общества. Люди, которые на несколько каст, названные по буквам греческого алфавита. От альфы до эпсилон, эпсилон - это уже полулюди, полуживотные, которые предназначены для того, чтобы убирать грязь, заниматься черными работами. Это низшая каста, на плечи которой ложится все самое трудное. (У. Т. Мора у него каста рабочих занимается убийством животных, забоем скота. чтобы обычные граждане (у тех - даже нет гражданства) не прикасались к этому. Иначе те, кто занимается забоем скота, рано или поздно начинает к этому нормально относится). У Хаксли не ясно: это и утопия и антиутопия – 2 стороны одной медали- то, что является счастьем для одного, для другого – кошмар. не выяснено описание ли это идеального общества или его критика? Исходя из судьбы главного героя, который в конце погибает - это антиутопия, но тот же самый Хаксли в конце жизни написал утопию – «Остров»- т.е. он не был антиутопистом по своему складу, прост то общество, которое он описал в «дивном новом мире» ему не нравилось. Он там развил те тенденции, которые наблюдал в современной ему действительности (это те правила и ценности, которые в реальности существовали существуют до сих пор, он просто из усугубил, довел до абсурда). Соответственно, люди изготовляются в пробирках, каждый занимается своим делом, все регламентировано. И в этом мире люди действительно счастливы, и если у них возникает хоть малейший дискомфорт, они принимают наркотик, который называется сома, который не вызывает физиологического привыкания и разрушений, он просто служит таким психотропным препаратом, который поддерживает состояние удовольствия. И некоторым кастам зарплату выдают не продуктами, а сомой. Вся жизни строится на пословицах и поговорках, которые они заучивают еще в детстве и потом на каждый случай им приходит на ум какое - то умное высказывание («"Сомы грамм -- и нету драм"»). У людей действительное есть все основания быть счастливыми, существует довольно много времени для развлечений : любят горы (экологические проблема тоже все решены) , «ощущательно» кино; летание на дельтапланах в резервацию: резервация существует для того, чтобы продемонстрировать, что было бы, если бы не было дивного нового мира (это страшилка для тех, в ком шевельнется сомнение). Там живут северо - американские индейцы (не захотели вступить в ДНМ, они предпочти свободу и одновременно предпочли естественную смерть, старость, болезни, голод, конфликты). Сомнение может быть только у касты альфа (особенно альфа +), так они меньше всех подвержены воздействию, им присуща доля импровизации, они и внешне меньше похожи друг на друга, чем другие касты, которые просто –напросто клонируют, это удобно (например, весь завод из касты гамма и действуют, как единый организм – одинаковые движения и реакции). Из касты альфа (их меньше всего)- ученые, политики, воспитатели. Только у них есть зачатки духовной жизни. У них даже может возникнуть фантазия написать стихи, и никто за это в тюрьму не посадит ( есть мера пресечения - ссылка на острова на севере, где миниутопия). Что касается резервации, то там чудом оказался ребенок женщины из нового мира (деторождение пресечено, все стерилизованы, кроме 10%...это материал для пробирок…семья под запретом (каждые три месяца надо менять партнера), продолжение рода тоже- это табуированная лексика). Женщина забеременела от директора инкубатория (который руководит созданием людей). Эту даму забыли в резервации (ее не потеряли, т.к. все взаимозаменяемы), индейцы приняли, но презирали…она ничего не умела и не хотела учиться. Вместо сомы нашла там суррогат и стала алкоголичкой. Чтобы зарабатывать стал проституткой местной, за что ей приносили еду. И ее сына воспитывали индейцы, а потом его чудом нашли. Он стал диковинкой в ДНМ, показывали везде, и ему пришлось встречаться с высшими чинами.

Один из них в беседе с Джоном пытается объяснить ему, что «дивный новый мир» - это лучшее, чем та дикая жизнь в резервации. Джон – это уникальный человек. В каком-то замшелом сундуке у индейцев он нашел 2 книги. И по ним он научился читать. Эти 2 книги – Библия и одна пьеса Шекспира. И человек с таким культурным багажом… он представлял себе людей… Он мечтал вырваться из этой резервации. Потому что его мать рассказывала ему об этом «чудном мире», где все чисто, где люди летают на летающих машинах, где не голодают, где от людей плохо не пахнет. Она до конца жизни мечтала туда вернуться, мечтала, что ее найдут. И Джон мечтал об этом «чудном новом мире». То есть «ч.н.м.» - это цитата из «Бури» Шекспира. Это восклицание Миранды. Если вы помните «Бурю» Шекспира, там описывается волшебник Просперо, где живет его дочь Миранда. Она никогда не видела других людей, кроме своего отца. На острове живут духи, которые подчиняются Просперо. И когда прибивает корабль, потерпевший кораблекрушение, и оттуда выходят люди, оборванные, грязные, агрессивные, жадные, потому что они там рвут из рук друг у друга последнюю фляжку вина, она на них смотрит с восхищением и говорит: «О! Дивный новый мир, где обитают такие люди!» То есть ее мечтой, ее утопией является «старый свет». Утопия и антиутопия – это взаимопересекающие понятия.

«Дивный новый мир» - это восклицание наивного существа, который не ценит то, что имеет. И думает, что где-то в другом месте будет лучше. Вот это восклицание, которое вкладывается в уста дикаря Джона, когда он с распахнутыми широко глазами попадает в «д.н.м.», но потом некоторые вещи его начинают приводить в некоторое смущение. Например, девушка, которая ему понравилась, Ленина. Кстати, там клонируют и используют генетический материал самых выдающихся умов человечества. Так как они клонированные, имена им дают как-то связанные с их донорами. Поэтому девушку зовут Ленина. Там Ленайна в каком-то переводе, но на самом деле она Ленина. Хаксли сознательно использовал это имя. Там есть герой по имени Бернард Маркс, там есть герой по фамилии Гельмгольц. Вообще там сказано, что на 2 миллиарда жителей планеты приходилось всего 10 тысяч имен и фамилий. Так что совпадения были…

Так вот, это Ленина ему нравится, и когда он это понимает, он начинает ей цитировать Шекспира. А она, понимая, что она ему нравится, поступает так, как поступают жители «нового мира»: она ему говорит «что ж ты раньше молчал», раздевается и идет к нему. Соответственно, он, вспоминая слова из Шекспира, начинает кричать на нее, прогонять ее, а она в панике, не понимает, почему он так поступает, потому что она ведет себя так, как принято в этом новом мире. А он ведет себя так, как принято вести себя в нашем с вами мире. Потому что он, со своей библией и Шекспиром – он наш человек, нашего менталитета, и для него моральные нормы и моральные запреты – это то, что свойственно. А то, что в этом мире принято – это какие-то альтернативные формы поведения, которые развиты были Хаксли и доведены до определенного уровня абсурда. Для нас это – абсурд. А для тех людей – это норма, им это удобно.

Его поражает отношение к смерти. Людей там умирает не так уж много. Они умирают не то, чтобы от старости, а когда естественный ресурс организма исчерпывается, они умирают красивыми, от них не пахнет. Если им надоело жить, они просто могут принять большую порцию сомы… К смерти относятся равнодушно, как к естественному поцессу. Чтобы не было никаких трагических переживаний. Когда его мать (ее забирают вместе с ним из резервации), когда ее помещают в «умиральню» так называемую, туда приводят на экскурсию маленьких детишек, и показывают им эту тетю, которая умирает. Такой урок. По биологии. Они начинают вокруг нее прыгать, скакать, мажут ей лицо шоколадками… А она умирает! Джон возле нее сидит, держит ее за руку. Он понимает, что она умирает, у него слезы катятся из глаз. Он начинает этих детей прогонять, они пугаются и начинают реветь. Потом пытается устроить революцию среди рабочих на заводе, где работают клоны «Гамма». Они там все на одно лицо, и на него пошла толпа 10 тыс. человек, ему стало страшно. Потом они выстроились безликой толпой в очередь к окошечку, где давали сому. Он туда ворвался, стал эту сому разбрасывать, кричать: «вас одурманивают! Проснитесь! Очнитесь! Я несу вам свободу!» В итоге он добирается до верховного главноправителя Мустафы Монда. И разговаривает с ним. «Я хочу бога, поэзию, я хочу настоящую опасность. Я хочу свободу, я хочу грех.». «Иначе говоря, вы требуете право быть несчастным», - сказал Монд. «Пусть так», - с вызовом ответил Дикарь. «Я требую. Прибавьте так же к этому право на старость, уродство, бессилие, право на сифилис и рак. Право на недоедание, право на вшивость… право жить в страхе перед завтрашним днем, право мучаться всевозможными лютыми болями»… длинная пауза. «Да, это все мои права, и я их требую». Дело в том, что создатели любого утопического проекта обычно верят, что они лучше, чем другие знают действительно, что другим людям нужно. Что бы ни предлагалось: тоталитаризм, демократия, анархия, свободная любовь, или безбрачие… Создатели утопических проектов никогда не сомневаются, что это и только это обеспечит людям максимальное счастье. Пусть даже большинство людей имеют по этому поводу совершенно иное мнение. Если же есть такие люди, которые хотят по глупости своей чего-то иного, и требуют права на боль, на уродство и т.д., то это лишь свидетельствует о чудовищной глупости, и чудовищности господствующего строя, который так развратил и оглупил. Вот эта вера в собственную мудрость, всех авторов утопических проектов, она иногда очень трогательна, и в любом утописте есть что-то от пророка. Он считает себя носителем какой-то высшей истины. Считает свой голос чем-то вроде гласа божьего. Или уверен, что его голосом говорят природа, история, разум, истина, человечество, наука и т.д.

Мы подошли к моменту различий: между такими вещами, как антиутопия, дистопия, социально-исторический роман

Любые утопии, как и антиутопии, показывают общества, устроенные по одинаковым принципам, то есть там есть обязательно моменты. Это государство должно быть локализовано где-то и изолировано от остального мира. Здесь разница между утопией и антиутопией (особенно антиутопией 20-го века), в том, что утопия - это какое-то оталенный остров, или даже иная планета (Серано Дебержерак), до которой трудно добраться. Что касается антиутопии 20 века, то это «О дивный новый мир» Хаксли, роман Джорджа Оруэла – то это государство, которое, наоборот, претендует на всеобщность, всемирность. У Замятина это единое государство, которое охватывает весь мир. У него оно обнесено забором, за которым есть иная жизнь. У Хаксли это мировое государство. У Оруэла это всего 3 страны, это Оттавия, Евразия и Океания, 3 сверхдержавы, которые поделили между собой весь мир и находятся постоянно в состоянии войны друг с другом.

Это государство должно быть враждебно по отношению ко всему чужеродному, и жители этой страны должны находиться в информационной изоляции.

Структура общества: это иерархия, кастовый принцип сосуществования людей, общение между кастами запрещено, как, на пример, у Оруэла. Там внутренняя партия, внешняя партия, но между ними есть какой-то момент контакта, и пролы (пролетариат, люди), и общение с пролами – это все равно, что извращение. Т.е. после пролов идут только животные. Там есть такая мысль, которую высказывает главный герой, что пролы – это животные свободные. Чем ближе к верхушке власти, тем мы больше утрачиваем человеческий облик, саму свободу.

Во главе стоит либо 1 человек, либо горстка правителей, контакт с которыми крайне затруднен, если не невозможен. У Замятина это некий «благодетель», которого никто никогда не видел. У Оруэла это старший брат, сильно похожий на Сталина, портреты которого висят на всех стенах, и всегда кажется, что он смотрит тебе прямо в глаза. У Хаксли это 10 главных правителей, один из которых Мустафа Монд. Зачастую возникает ощущение, что этого благодетеля, или старшего брата, или правителя, в природе не существует. Потому что он в этом мире заменяет фигуру бога. А бога не может быть в реальности, потому что, если бог будет воплощен, то люди увидят его недостатки. А здесь это должно быть некое существо, которое способно снискать абсолютную любовь. И способное подчинять. Для этого это существо должно быть недосягаемым.

Обязательным образом должны существовать органы контроля, слежки, органы установления порядка. У Замятина это «Бюро хранителей», куда друг на друга стучат жители этого государства, доносы пишут. У Хаксли это ослаблено. Там есть полицейские, которые у правонарушителей паспорт отбирают, или, в крайнем случае, на острова ссылают, особых каких-то кар нет. У Оруэла это все очень жестко, там картина тоталитарного государства, полиция мыслей. Пытки в подвалах министерства любви, это экраны, вмонтированные в стены абсолютно каждого дома, при помощи которых следят за всеми жителями.

Все жители не только поделены на касты, они еще стандартизованы, унифицированы. У Замятина говорится, что есть какая-то «материнская норма». Чтобы показать людей, как винтики в машине, нужна система соответствующая. У людей у Замятина есть номера. Главный герой – это Д-503. Его возлюбленная – это И-330. Девушка, которая в него влюблена, которая к нему приходит – это О-90. Эта О-90 дает сбой. У них была мечта иметь ребенка, и она потом поплатилась жизнью – она посмела зачать ребенка без постановления правительства. Она на 10 см. ниже «материнской нормы», поэтому ей нельзя было иметь детей. Быть правильным – это значит не выделяться среди других. Быть оригинальным – это нарушать равенство. И то, что на языке древних называлось «быть банальным», у нас значит «исполнять свой долг».

У хаксли людей клонируют, поэтому они естественным образом похожи друг на друга. Плюс имена и фамилии, которые постоянно повторяются. У Оруэла людям оставлены их имена, но при этом у каждого есть порядковый номер. У него есть момент, когда главный герой Смит делает зарядку плохо (там их заставляют ее делать), там стоит телеэкран, у него болит нога, он себя плохо чувствует… и в этот момент раздается оклик с телеэкрана: «Смит Винстон, номер 6079! Ноги выше, плечи развернуть и т.д.»

Для того, чтобы сделать людей такими одинаковыми, даже время жесточайшим образом регламентировано. Сделано все для того, чтоб никто не мог уединиться. У Замятина люди живут в домах с прозрачными стенами, а для того, чтобы заняться сексом, им выделяются у кастелянши розовые шторки. Любовь у них тоже по талончикам и по записи, к тебе по талону может прийти тот, кого ты знать не знаешь, но он тебя выбрал, и выдано было разрешение. Выдаются розовые шторки, и люди час предоставлены сами себе.

У Хаксли этот момент достаточно свободно, там идет критика теории Фрейда о том что причина конфликтов – это подавление естественных желаний. Чтобы люди нового мира были счастливы, некоторые их желания просто искоренили, а другие разрешили, даже их навязывают им. Например, в какие то эротические забавы их чуть ли не с детского сада заставляют играть, и все начинают к этому относиться очень просто. И никаких конфликтов, связанных с любовными переживаниями там быть не может.

Что касается Оруэла, то там супругов подбирает партия, причем по принципу максимального отвращения между ними. Чтобы не возникло между ними любви не дай бог. Задача такого семейного союза – всего лишь рождение детей. Послушного члена государства. А вся любовь, нереализованная на супруге, должна быть направлена на Старшего брата. Попытка контролировать эмоции людей ведет к тому, что эта энергия либидо, она в любом человеке присутствует, это наша составная часть, она куда-то все равно должна быть направлена. Ее запрещено направить на родителей, на детей, на друзей, потому что все эти понятия уничтожены. Но ее же надо куда-тонапрвлять, поэтому приходится ее направлять на это верховное существо, которое является Старшим братом, и отцом, и богом.

Помимо всех этих вещей, обалванивающих людей, существует еще униформа, в которой все ходят ( во всех обозначенных романах), еще обалванивание с помощью лозунгов, которые всем внушаются, максимально упрощенный язык, что приводит к максимальному упрощению мышления. В государстве Хаксли все разговаривают краткими афористическими фразочками. Например, там общество потребления, и нужно заставить людей приобретать все новые и новые товары, и им внушают отвращение к поношенным вещам. И лозунги типа «кроить и зашивать – сидеть и горевать». Или, что касается эмоций: «лучше полграмма, чем ругань и драма». У Оруэла 3 главных лозунга, оказывающих абсолютно гипнотический эффект. Люди, которые пытаются примирить 2 части этих уравнений, просто тихо сходят с ума. Т.е. перестают думать логически. Лозунги: «Свобода – это рабство», «Война – это мир», «Незнание – это сила». Попытка применить здесь логику оканчивается крахом. Упирается в тупик, мыслительная машина «зависает». Человек в таком «зависшем» состоянии оказывается абсолютно управляемым. Люди в измененном состоянии сознания управляемы, что и требуется. Обучение во сне, гипнотезия. Во сне у Хаксли внушаются прописные истины. И много чего другого.

Что же такое антиутопия и дистопия. Это 2 жанра.

Антиутопия – это развенчание самой идеи о том, что утопия возможна в реальности. Т.е. это критика самого утопического мышления. Те, кто создают антиутопии, хотят сказать, что утопия возможна лишь до тех пор, пока она существует на бумаге. Когда ее начинаешь воплощать, а у нас в 20 веке уже достаточный опыт, много таких попыток воплотить утопию в жизнь, это Сов. Союз, это фашистская Германия, это многочисленные коммуны, в т.ч. утопический историзм в 19 веке. Как правило, ни одна из этих коммун не продерживалась больше нескольких лет. В конечном итоге она разваливалась из-за конфликтов, самоубийств, каких-то проблем… Что касается 2х утопических держав, которые тоже в каком-то смысле основываются на утопических идеях, мы знаем, чем это закончилось. Америка – это тоже такая утопическая идея, сама идея «нового света» была сопряжена с утопизмом. У американцев, в рамках нац. Самосознания, есть представление о своей особой миссии на земле. О своих особых законах и правилах жизни. Они ощущают себя жителями утопии во многом. Хаксли и довел эти идеи до предела, до точки, до абсурда . Его антиутопия строится на американской модели. Утопия Оруэлла строится на советской модели. Антиутопия- критика самой веры, что утопия возможна. Но есть еще такой жанр, как дистопия. и все вышеупомянутые романа относятся, скорее всего, к этому жанру. Дистопия показывается результаты реализации утопии. Д.- это плохое место, «не то место». У.- идеальное место, которого нет, если оно «становится есть», но оно превращается в Д. Д.- это те произведения, которые основаны на реальных тенденциях, доведенных до абсурда. (напр., Оруэл (мир, списанный с СССр), Хаксли (Америка)). Тонкая грань между утопией и антиутопий (счастье- кошмары). Возвращаясь назад, в Эпоху Возрождения, к «Городу Солнца» Кампанеллы, как он описывает идеальный выбор партнера для продолжения рода (эта главная тема для любого существа- продолжить род, со всеми ритуалами, церемониями, эмоциями, которые окружают выбор, все- с этим связаны все проблемы, любовь, счастье…). Тут о любви речь не идет, только выбор партнера. Женщины и мужчины на занятиях гимнастики обнажаются, чтоб выявить походящих по гибкости и строению тела друг другу. После омовения они допускаются к контакту каждую 3 ночь. Самые красивые с некрасивыми, самые полные с худыми, худые с полными. Им мальчики стелют постель, а к контакту приступают после еды и молитвы богу небесному. При этом присутствуют начальник, начальница, астролог. У Т. Мора тоже говорится, что партнеров выбирают старейшины, их раздевают и ощупывают (Т.М. оправдывает это, говоря, что вы же щупает лошадь, когда покупаете ее. а это важнее, это продолжение рода, и глупо этим пренебрегать). Если они годны, то их женят и измена не возможна, даже если произошло увечье одного из супругов. И любые отношения вне брака и измену караются жесточайшим образом. Измена - страшный грех, оскорбленная сторона может потребовать развода и вступить в новый брак (идеальный вариант, когда изменила муж- жена и другая пара муж-жена, женятся наоборот -)). Но бывают глупые супруги, которые прощают измену, но прелюбодей низводится до уровня раба. Соответственно, если супруг остается с изменником, то он тоже уходит в рабство. При втором прелюбодеянии- смертная казнь.

Антиутописты поняла, что если у людей лишать права свободно изливать свои чувства и отнять любовь к близким (к родителям, супругам, детям), то этот огромный потенциал будет реализовываться в любви к государству, любви к правительству.

Роман Д. Свифта «Путешествие Гулливера» является социальной стаирой, утопией и антиутопией :1-я часть- социальная сатира –пародия на реальное государство, 2- отчасти утопия , рассказ об Англии и ее войнах, партиях…над Гулливером смеются, он для них –насекомое, 3- антиутопия, высмеивание потуг человеческого разума на создание проекта, как осчастливить человечество. это очень смешная академия наук, где пытаются получать пищу из солнечного света, где пытаются экскременты перерабатывать в продукты. Решение конфликтов между политиками: каждый сенатор высказывает мнение и отдает свой голос за противоположного сенатора. Примирение – у пары сенаторов отрезают мозг пополам и меняют друг с другом. Последняя часть – это уже утопия самого Свифта, это путешествие в страну разумных лошадей. Устройство общества Гуингов напоминает устройство общества Т. Мора. В то время как люди, мерзкие йеху, представлены там совершенно гадкими существами, неразумными. Такое же воспитание детей и манеры выбирать партнеров для вступления в брак

Лекция №2 Утопии и антиутопии

Тексты по теме: «1984» Хаксли, «Дивный новый мир» Оруэлл, «Записки о кошачьем городе» Лао Шэ, эссе Оруэлла «Литература и тоталитаризм», «Вспоминая войну в Испании», «Гитлер и всемирное государство», «Подавление литературы», «Политика против литературы», «Англичане» (он пытается объяснить, какие характеристики психологии англичан привели к тому, что именно на этой земле, именно в этой культуре появились как первые утопии, так и антиутопии: ксенофобия, тяготение к традициям, глухота к прекрасному – английская нация не наделена художественным вкусом, что делает ее очень удобной средой распространения усредняющих, оболванивающих идей, на которых всегда зиждится антиутопическое или дистопическое государство, благонравие, упорядоченное поведение англичан – очереди, в которых никто не толкается, поведение в толпе т.е. англичане – люди, которые свой культурой, своими традициями предрасположены к тому, чтобы быть абсолютно законопослушными, что в то же время делает их очень удобным объектом для реализации подобных экспериментов, четкое разделение на классы – не особенно актуально после 2 мировой войны, но эссе написаны в 30-40е годы, где в Англии представители разных классов отличаются не только одеждой, манерами, но речью, физическим обликом и даже ростом – готовый материал для идее о людях из пробирок и о делении их на касты).

Одна из первых дистопий начала века – роман Замятина «Мы» (21г), написанный раньше «О, дивный новый мир». Многие считают, что в этом романе Замятин предвосхитил ужасы тоталитарного режима при Сталине. Но в 21 г. было трудно предположить, что будет, а Замятин в свое время много времени провел в Англии, его даже называли русский англичанин. Он изучал кораблестроение и свои впечатления об английском народе он изложил в нескольких очерках, например эссе «Островитяне». Он согласен с Оруэллом, отмечает, что в этой нации заложены изначально черты, которые позволяют делать именно этот народ и эту страну удобной моделью для реализации утопического или антиутопического (дистопического) проекта. Роман «Мы» также входит в круг дистопий 20го века, общество в нем существует по тем же самым законам: подавление, принуждение, доносы.

Олдос Хаксли (1894-1963)

Очень замечательный человек. На самом деле не был антиутопистом, не был человеком, разочарованным в самой возможности построения утопии (антиутопия – насмешка над самой тягой человека придумывать утопии, дистопия – описание идеально плохого места, которое как правило базируется на реальных тенденциях и фактах, т.е все, с чем мы имеем дело в 20м веке – дистопии: писатель берет реальный жизненный материал, видит реальные тенденции, которые могут привести к губительным последствиям, и развивает эти тенденции, доводит их до абсурда и показывает, до чего докатится человечество, если все это не остановить)

1932 «О, дивный новый мир»

1948 «Обезьяна и сущность». На самом деле это вариант киносценария. Исследователи назвали ее «пост атомная дистопия». Действие разворачивается в далеком будущем, земля после атомной бомбардировки, люди выжили только в Новой Зеландии (они не знают, выжил ли кто-нибудь еще), бомбардировке подвергалась территория США, т.е там по их мнению до сих пор радиационная пустыня и мутанты. Туда отправляется экспедиция ученых. Роман о том, что там происходит после их прибытия. Там действительно мутанты, царят жуткие законы. Это явная притча, т.к там и стилистика, и высказывания персонажей тяготеют к универсализации – таким образом представлена в завуалированном виде судьба человечества

Хаксли серьезно интересовался проблемой ответственности человека за последствия своих поступков, особенно за последствия научно-технического прогресса, поэтому у него есть несколько эссе на тему ученых, об их представлениях, что же они на самом деле делают. Например,

1955 «Гений и богиня» об ученом-ядерщике, который разрабатывает атомную бомбу, содержание – его мысли и мысли его жены.

Хаксли не нравились те способы, которыми утопию пытались реализовать в 20 веке. Он не признавал ни одну из идей, возникавших в 19 и 20 веках, создатели которых претендовали на то, что они открыли рецепт человеческого счастья.

«О, дивный новый мир»

Стоит на грани утопии и дистопии: для обитателей этого мира это действительно рай, там плохо только дикарю, потому, что он не в этом мире родился и смотрит на все совсем другими глазами. В обществе, построенном в романе, реализовано несколько идей, которые в 20 веке претендовали на рецепт счастья.

1) идея марксизма-ленинизма-коммунизма. Нет частной собственности, нет денег - зарплату (премию, награду за добросовестный труд) выдают специфическим наркотиком «Сомой», всеобщая занятость, «каждому по способностям, от каждого по возможностям», «каждый принадлежит всем, все принадлежат каждому». Налицо своеобразный вариант коммунизма. Пародийная нотка: использование в именах персонажей имен основателей коммунизма и социализма. Например Lenina (в русском переводе Ленайна, на самом деле Ленина), Бертран Маркс и т.д.

2) идея техногенной цивилизации, технического процесса, способного привести к счастью. Мечта о том, что при помощи машин люди освободятся, станут счастливыми, не будут ни в чем нуждаться, восходит еще к средним векам или во всяком случае к промышленным революциям 17-18вв. Любая утопия или дистопия обязательно используют в своем сюжете машины, технические новинки, которые помогают следить за людьми, контролировать их, или которые действительно помогают освободить время для других занятий. Пародирование технократической линии в идее инкубатора, который производит людей из пробирок. Идея воспитания детей низшей касты (эпсилонов), которые предназначены для грязных работ – прививание любви к нечистотам. По мнению многих создателей утопий проблема человечества в том, что человек не достаточно рационально планирует жизнь в своем обществе, воспитывает детей не должным образом, не готовит их стать на то место в социальной машине, которое предназначено данному человеку. Эпсилонам в «пробирку», в питательный раствор добавляют спирт, отравляющие вещества, чтобы они не развились достаточным образом. В итоге эпсилоны уже в своем физиологическом состоянии полукретины, не могут хотеть и то, что хотят люди более развитые. В младенчестве их запускают в комнату, где в одном углу разложены яркие игрушки, конфеты и цветы, а в другом - нечистоты. Дети ползут к цветам, но тут раздается гром, сирена, комната наполняется удушливым газом, включается ток. Дети отскакивают, ток выключается. Несколько повторов – и создается условный рефлекс. Все, что им остается любить – то, от чего их током не бьет.

3) психоанализ. Гессе считал психоанализ адекватной заменой религиям, потому что человек нуждается в вере, что когда-то он станет счастливей, чем сейчас, в вере, что он избавится от боли, страха, от того, что мешает быть счастливыми. Фрейд не предлагал проекта социальной реконструкции общества, он предлагал и использовал в реальности проект реконструкции самого человеческого существа, сознания. Психоанализ соответствует контексту утопических проектов рационального существования. Анализ психики – рационализация бессознательного, именно на этом строится методика излечения, когда из бессознательного извлекаются потаенные страхи, о которых можно поговорить, которые можно проинтерпретировать, т.е их можно сделать подконтрольными нашему сознанию. Фраза Фрейда «нереализованные желания разрушают человеческую психику и делают человека несчастным» трансформируется: «реализуй все свои желания и стань счастливым». Это общество построено по Фрейдовским идеям. Нет никаких запретов, разрешены все те вещи, которые западная цивилизация на протяжении всего своего существования подавляла: сексуальные, эротические желания (детей с детского сада приучают не подавлять своих желаний, приучают к эротическим ласкам). Принцип абсолютной вседозволенности, раскрепощенности отношений между полами (отношения, длящиеся больше 3 месяцев считаются нежелательными, подозрительными, не нормальным). Доведение о абсурда идей Фрейда. Пародирование на уровне приписывания жителям нового мира подобия религии (есть высшая сила, есть знамения, которым они себя осеняют – подобие буквы T, есть фраза, которой божатся «Ей Форду» или «Ей Фрейду», все думают, что это 2 варианта одного имени). Форд создал конвеер, идею техники, T – модель первой машины, сошедшей с этого конвеера, Фрейд – отец психоанализа. Для жителей этого мира эта тонкость не известна.

В какой-то степени Хаксли был и антиутопистом, с одной стороны признавал, что человеку свойственно стремление к высшим истинам (человек создан таким образом, что не может лишиться своей тяги к идеалу), а с другой стороны человек – это всего лишь животное, для которого хорошо там, где ему лучше. Реализация физиологических потребностей по Хаксли не совместима с реализацией высших потребностей. Он приходит к выводу, что если собрать вместе все утопические модели вместе, человек все равно будет жертвовать высшими идеалами ради достижения сиюминутного комфорта. Жители нового мира – довольные сытые животные, но они действительно счастливы.

Нет окончательного ответа на вопрос, действительно ли все так плохо. Единственный, кто страдает – дикарь, не являющийся жителем этого дивного нового мира, в итоге кончающий жизнь самоубийством. Таков дивный новый мир и к такому финалу по Хаксли придет любое общество, идет ли оно по социалистическому пути, по коммунистическому пути, кладет ли оно в основу ту или иную научную теорию.

Джорж Оруэлл (1903-1950)

Псевдоним. Имя – Эрик Артур Блейр. Представитель аристократической шотландской семьи. Родился в Бенгалии (англ. колония), где служил его отец. С детства получал элитное образование в закрытых школах, что вызвало у него ненависть ко всем закрытым учебным заведениям, ко всем попыткам регламентировать жизнь людей. Закончил Итон. Отдал долг родине и семье – служил в полиции в Бирме (продолжил дело отца, помогал подавлять и унижать местное население). Хотел понять психологию жертв и неудачников. Психотравма сделала его убежденным пацифистом, человеком, посвятившим жизнь разоблачению тоталитарных режимов в любом виде. Жил на абсолютно различные заработки, сознательно избегал позиции полноправного члена общества. Ненавидел идею общества, считал его тюрьмой. Испытывал отвращение к политике. Считал, что литература и искусство могут существовать только в ситуации, свободной от политической ангажированности. Об этом он напишет в рекомендованных статьях. Например, при описании войны в Испании (был на ней) обратил внимание на такие моменты, когда СМИ представляли одни и те же события в совершенно по-разному. Немецкие газеты писали, что «наши победили, и у противника ужасные жертвы», а противоположная сторона писала точно также. Отсюда отвращение к СМИ, т.к он понимал, что они не могут не стоять на страже государства, а это в любом случае будет означать ложь и продвижение какой-то идеологии, а не отражение реальных фактов. В реальном мире возникает ситуация, когда нет такого понятия как объективная истина, но возникают понятия «советская наука», «нацистская наука», «буржуазная наука», т.е. у каждой социальной формации, у каждого общественного строя свое понятие о науке, об истине, своя картина мира, и таким образом люди просто теряют общую почву. Для Оруэлла это и является катастрофой.

«1984»

Именно это он описал в своем романе в виде Министерства любви, которое занимается подделкой исторических документов и фактов. Главный герой занимается тем, что переделывает и переписывает газеты. Это общество основано на парадоксальной ситуации: тоталитарное общество построено таким образом, что человек не может допустить возможности, что вождь не прав, вождь должен быть безгрешен и безупречен (для этого его никто никогда не может увидеть или потрогать), изречения вождя должны быть истиной в последней инстанции, но т.к. они касаются событий, происходящих в мире, а мир меняется, поэтому, чтобы проверить истинность слов, газеты должны соответствовать актуальной истине. В итоге люди не имеют ни малейшего понятия о том, какова на самом деле истина. Главный герой отслеживает в самом себе, как это работает: в мире, когда нет точки опоры, когда нет доступа к достоверным фактам, сознание повисает в беспомощной пустоте, люди в таком мире просто вообще перестают думать и искать опору. Именно на этом строятся техники зомбирования и гипноза. Когда герой (Уинстон Смитт) хочет понять, что происходит, он начинает вести дневник. Когда его начинают пытать, он находит опору в «преступной, революционной» любви к Джулии (любовь и привязанность в тоталитарном государстве разрушена). Ломают его тогда, когда вынуждают эту связь порвать. Его подвергают пытке не столько болью, сколько страхом, физическую боль человек в состоянии вытерпеть. Его подвергают психоанализу и выявляют детский страх быть съеденным крысами и моделируют подобную ситуацию: на лице закрепляют клетку с голодными крысами, он сдается, кричит: «Отдайте им Джулию, но не отдавайте меня». После этого их отпускают, они больше не страшны. Она тоже его сдала. На самом деле палачам было известно все: про их жизнь, про их связь, про их связь с О'Брайеном (они считали его лидером оппозиционной организации, работающей над свержением существующего режима), про их бунтарские мысли. Задача заключалась не в том, чтобы выпытать у них какую-то информацию, а в том, чтобы их сломать, что и произошло.

Текст Оруэлла считается не антиутопией, а дистопией, потому что Оруэлл верил в добро и любовь, верил в возможность человеческого счастья, но не теми методами, которыми предлагал осчастливить людей Сталин, Гитлер и т.д. Считается, что роман списан со Сталинского режима. Образ Большого брата – портрет Сталина (черные усы, пронзительный взгляд). Англия как страна победившего социализма, продукты по талонам, политинформация.

Антиутопия – то, что было еще до попыток утопии реализовать в глобальном масштабе. 20 век уже прошел через все подобные эксперименты, поэтому описывались события на основе реальных фактов, но сохранялась вера, что по-другому может быть лучше. Антиутописты высмеивают саму возможность придумать идеальное общество, основанное на каких-то умозрительных моделях. Антиутопической считается 3я часть «Путешествий Гуливера» Свифта, где высмеивается идея технического прогресса, идея Академий, прожекты. Высмеивается мечта о бессмертии: бессмертные считаются изгоями, неудачниками, потому что за 80 лет человек уже успевает сделать все, что ему хочется, а дальше начинаются провалы в памяти, физическое разрушение, они слоняются по миру, как тени, все ими брезгуют. В конце 19 века было несколько антиутопических текстов: Батлер «Erehwon» (no where наоборот): страна, в которой все наоборот. Например, за болезнь сажают в тюрьму, а преступников сажают в больницу и пытаются за ними всячески ухаживать и хорошо обращаться.

Лао Шэ

Китайский писатель из очень образованной семьи. По образованию и воспитанию считался европейцем. Учился в высших учебных заведениях Англии, был человеком европейской ментальности. Когда он вернулся в Китай, там в это время началась революция социалистическая и культурная, он понял, что в таком государстве жить невозможно.

«Записки о кошачьем городе».

Нельзя назвать дистопией, т.к. дистопия – абсолютно плохое место, а то, что описывает Лао Шэ, в какой-то степени социальная фантастика, но в большей степени – это сатира на реально существующие в Китае порядки. Он высмеивает примитивность мышления людей (люди-кошки, которые постоянно одурманиваются наркотиками – листьями дурманного дерева – пародия на вековечную традицию китайцев курить опиум), засилие чиновников. По стилю и способам пародирования – 1 часть «Гулливера». Люди-кошки – вроде люди, но меньше, трусливее, глупее, они пытаются строить жизнь, как у людей, но мельче и смешнее. Например, у лилипутов, чтобы получить чин, надо танцевать на канате, у людей-кошек – принести как можно больше листьев дурманного дерева властям. У власти никто ничего не делает. Высмеивание собственной страны. Но на фоне жизни кошачьего города на Марсе собственная страна показана как великая и идеальная (см. великая Англия у Гулливера) «Как бы мне вернуться в мой великий свободный Китай». Говорится, что когда-то страна была тоже великой, но века пожирания листьев дурманного дерева сделали свое дело. Есть положительные герои: Великий Ястреб, носитель революционных идей, но его фигура трагична, т.к. он в итоге кончает с собой, обожравшись дурманных листьев, и пародийна: откуда он взялся такой сознательный в дурманном мире и на что он рассчитывает? (бунт здесь поднимать не среди кого)

Экзистенциализм.

1. философское направление,

2. реализация некоторых экзистенциальных идей в художественных произведениях (Сартр, Камю)

Термин восходит к лат. слову existencia – существование. Иррациональная тенденция философии 20 века, возникшая накануне 1 мировой войны. Некоторые указывают, что корни – в России, по крайней мере представителями и носителями были Бердяев и Лев Шестов. В германии во время 1 мировой войны – Карл Ясперс, Мартин Хайдэггер. Во Франции во время 2 мировой – Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Габриэль Марсель, Симона де Бувуа. После 2 мировой экзистенциализм распространился в других европейских странах, в 60х стал популярен в США. Основные понятия:

Иррациональное направление философии. Речь не идет о постигаемом разумом бытии, но речь не идет о полном агностицизме, о полной замкнутости человеческого сознания внутри самого себя. Речь идет о пограничной ситуации, когда человеческое сознание, являющееся тюрьмой для нашей души (образ Платоновской пещеры), пытается познать мир, а с другой стороны существует нечто вне нас, но это что-то настолько чужеродное человеку, настолько иррациональное, нелогичное, что человек не может никак познать его рассудком, все, что он может сделать – интуитивно почувствовать присутствие мира рядом с собой. Например, в романе Сартр «Тошнота» ощущение тошноты человек (Антуан Рокантен) начинает испытывать, когда его обычная, стройная, упорядоченная картинка мира начинает на его глазах расползаться, и до него доходит, что это всего лишь конструкт, созданный его рассудком, попытка заслониться от подлинного бытия. Подлинное бытие вообще не такое, иное, чужое. Человек может к нему ощущением только тошноты, страха, отвращения. Это как почувствовать у себя за спиной присутствие чудовищного зверя. Суть романа: некий молодой человек Антуан Рокантен, рантье, белоручка, с высшим образованием, который не женат, возраста от 30 до 40 лет – типичные интеллигент, который не желает работать на кого-то в офисе, который не желает ограничивать себя какими-то семейными связями, ведет образ жизни свободного художника, считает себя историком. В начале он среднестатистический нормальный француз, у которого все есть. Вдруг, в какой-то момент все рушится, т.к. он понимает, что ему страшно от того, что мир, который он себе придумал и считал настоящим, на самом деле совсем не такой. Описание моментов, когда к нему подкатывает тошнота, - иррациональный страх перед бытием. Постепенно у него начинается бред (кошмарные сны), он начинает сходить с ума. У него есть понятие «чувство приключения», возникающее при соприкосновении с этими таинственными силами (сцена, когда он видит в темной улочке чей-то скандал, нарушение общественных приличий и понимает «Вот оно приключение»), которое возбуждает его, дает ему ощущение наполненности жизнью, а с другой стороны в какие-то моменты это возбуждение переходит в ощущение жуткого страха. Рокантен похож на персонажа «Степного волка», с одной стороны он сторонится проявления мещанства (карикатурное изображение воскресных гуляний по набережной), а с другой стороны, когда он видит вопиющее нарушение их порядков, ему становится страшно, потому что он человек и продукт своей эпохи, несмотря на все свои бунтарские замашки. Сам Сартр был «недореволюционный революционер». Он происходит из аристократической семьи, был обласкан с детства, но счел для себя необходимым вступить на революционную стезю, вплоть до того, что, когда ему предложили Нобелевскую премию, он от нее гордо отказался из идеологических соображений.

Человеческое сознание – пещера, замкнутая сама в себе, это мир, погруженный в себя. Трагизм существования в том, что бытие иррационально, а сознание склонно все рационализировать. Основа утопий и антиутопий в мысли, что мир можно создать и контролировать, а на самом деле это иллюзия. В реальности мир рано или поздно взбунтуется, что и происходит в романе «Тошнота», когда герою повсюду начинают видеться кошмары.

Экзистенция (человеческая жизнь) смертна, конечна. Хайдэггер: «Жизнь любого человека – это бытие к смерти». Сартр написал глобальную работу «Бытие и ничто». Модель мира по Сартру: БЫТИЕ (нечто аморфное, тесное, шевелящееся, мир в его нерасчлененности, где нет ни верха, ни низа, ни начала, ни конца), в нем – наша несчастная ЭКЗИСТЕНЦИЯ (от ее начала до ее конца). Человеческое сознание постоянно пытается прорвать это бытие, но все, что он может сделать – это реализовать в границах своей жизни некоторый проект, некий «выбор». Бытию угрожает НИЧТО (отсутствие бытия, которое не смерть – смерть это конец экзистенции, это не разрушение, т.к. разрушить бытие нельзя, оно аморфно). Ощущение смертности придает человеческой жизни насыщенность эмоциями, смысл (см. Свифт: самые несчастные существа - бессмертные), структурирует жизнь. Стремление реализовать нечто, что является порождением только человеческого гения, делает человека человеком. В «Тошноте» есть много раз повторяющиеся сценки – посиделки Рокантена в кафе. Вся жизнь – одна и та же еда, одни лица, одни разговоры – кажется ему бесконечной жвачкой, кажется ему невыносимой. Но иногда в автомате начинает играть музыка, которую он видит как «стальной нож, разрезающий аморфное существование». Сама по себе жизнь бессмысленна (запись в дневнике: «...число. Ничего нового. Существовал»). Ему хочется создать некий смысл в жизни, поэтому он и пишет книгу о маркизе де Рольбоне. Музыку (джаз) поет негритянка (исследователи говорят, что это может быть Элла Фицджеральд, Арета Франклин или кто-то еще). Рокантен думает, что человек, написавший эту музыку летом в душном Нью-Йорке даже не подозревал, что пишет нечто бессмертное, более того собственное бессмертие. Создание картины или музыки (произведения искусства) – это единственный способ преодолеть трагизм существования. Этот голос обеспечивает бессмертие не только певице (которая уже мертва), но и всем, кто им причищается. У человека 2 выбора: 1) либо смириться, подчиниться и превратиться в безликое нечто, в анонима, стать частью мира, где нет даже субъектов действия (см. термин Бердяева «мир объективации», т.е. мир, где признаки индивидуального поглощены общим, безликим, где господствует тупая необходимость, повторяющаяся изо дня в день) Общение в таком мире не возможно, это просто обмен ничего не значащими словами. Общение лишь подчеркивает одиночество каждого. Камю: «Перед лицом НИЧТО, которое делает человеческую жизнь бессмысленной, подлинное общение не возможно, каждый умирает в одиночку, всюду лишь фальшь и ханжество». 2) осуществить трансцендирование (выбор), выйти за собственные границы. Сартр: «Быть человеком значит быть живой проблемой, постоянно осуществляющей свой выбор». По Камю единственный способ подлинного общения, единственный способ противопоставить что-то этому аморфному существованию, это объединить индивидуумов в бунте против абсурдного мира (отсюда революционный настрой Камю, который был членом социалистических организаций). Камю «Чума»: люди объединяются против мира. Сюжет: в одном из городков внезапно вспыхивает эпидемия чумы, когда в 20 веке казалось, что это все преодолено. Город закрывают на карантин, но, пока все еще сомневаются, удается переправить некоторых людей из города, в том числе больную жену главного героя (доктора). Начинается борьба людей со смертью. Любые попытки решить ситуацию наталкиваются на ее непредсказуемость. Чума, которую вроде как победили, но никто до сих пор не знает, как ее лечить. Доктор думает, что может сделать что-то и пытается прогнозировать судьбу больного, но здоровые и сильные дохнут, болезненные и дряхлые выживают, а у некоторых похоже иммунитет. Аллегория: нельзя знать, выживешь ты или умрешь. Доктор и Ко сплачиваются перед лицом НИЧТО, и это то, что делает их людьми. Пример непредсказуемости: доктор в чумном городе остается здоров, а его жена за пределами карантина умирает от простуды.

Камю был свойственен экстаз разрушения, идеализации мятежа. Эссе «Бунтующий человек» (есть в сборнике «Сумерки богов»). Все, что существует вокруг человека, в т.ч. то, что создано его руками – это и есть то самое БЫТИЕ, которое сдавливает нас, лишает нас свободы.

Еще один способ «прорыва» - это любовь и мир творчества и искусства, которая позволяет выйти за пределы объектного мира и делает возможным диалог. Например, коммуникация Рокантена с создателями музыки, экзистенциальная коммуникация по ту сторону аморфного бытия.

Негативизм по отношению к физическому существованию. Сартр пишет, что музыка – это что-то сухое и твердое, а его существование – нечто слезливое и влажное, телесное, плотское. Брезгливое отношение к человеческой плоти, которая является частью этого аморфного бытия, и в которую, как в тюрьму, заключено сознание. Ненависть к природе: Рокантен боится природы (пассаж о том, что может произойти, если природе дать волю): «Я боюсь городов, но из них уезжать нельзя, если ты оторвешься от них сколько-нибудь далеко, тебя возьмет в кольцо Растительность» Наименее страшное – минералы. Он испытывает отвращение к своему телу (мысли перед зеркалом).

Если человек находится наедине с аморфным бытием и единственное, что он может делать, это бороться, то особое значение приобретают пограничные, экзистенциальные ситуации, когда привычный порядок вещей действительно распадается, ситуации на грани жизни и смерти, ситуации выбора. Именно это происходит во время войн, поэтому экзистенциализм как философское направление был вызван войнами. Для экзистенциалистов было важно поставить героя в пограничную ситуацию. Некоторые произведения Камю и Сартра касаются непосредственно войны, пленения, например, «Ночь перед казнью», «Стена». Некоторые ситуации являются аллегорическими, например «Чума». Некоторые ситуации касаются преступлений, например, Камю «Посторонний»

Лекция № 3. Экзистенциализм

Этапы становления и восприятия экзистенциональных идей в Европе. Следует понимать разницу между экзистенциализмом как определённой философией и экзистенциалистскими идеями, выраженными в той или иной мере в художественной практике писателей. Философы – это Бердяев, Хайдеггер, Ясперс и т.д., также Камю и Сартр – уже после Второй мировой войны. Что касается выражения подобных умонастроений, подобных идей о заброшенности человека, о его одиночестве в абсурдном мире – в художественной литературе эта пессимистическая струя начинается с самого рубежа веков, можно говорить о существовании так называемого предэкзистенциалистского этапа в литературе, созданной в районе Первой мировой войны. Возникновение подобных умонастроений даже на уровне какого-то интуитивного озарения (т.е. не на уровне философии, а на уровне ощущений) связано, безусловно, с философией Ницше и с его учением об отсутствии Бога, об утрате смысла, с одной стороны. С другой стороны, возникают утверждения о том, что же делать в таком случае человеку и как ему себя вести.

Героическая тенденция, героическое существование в мире без Бога, без смысла и без надежды – такая отчасти неоромантическая тенденция начинается в литературе периода Первой мировой войны. См. Хемингуэй – в его творчестве очевидны некоторые экзистенциалистские представления.

Причём глубинный трагизм жизни, отсутствие в ней смысла, отсутствие Бога приводит к определённым особенностям стиля писателей этого направления. Это «плоскостный» стиль, с отсутствием глубины, с отсутствием трансцендентного смысла, смысла «по ту сторону» слов.

Говоря о Хемингуэе, мы упоминали концепцию, которую он сам сформулировал: текст должен быть подобен верхушке айсберга, только 1/8 часть над водой, остальное скрыто. В том-то и дело, что этот глубинный смысл никогда не должен быть исчерпан, вытащен на поверхность, потому что это человеку просто не дано. Поэтому писатели-экзистенциалисты, будь то Хемингуэй или Джозеф Конрад, или Камю – они рисуют плоские картины, просто констатацию фактов. Самая поверхность, самая ткань жизни, потому что глубинный смысл бытия всё равно не подлежит схватыванию, рационализаторству. Если бы человек смог это рационализировать и понять, то это означало бы, что он этот трагизм преодолел, а это невозможно. Здесь опять можно отметить движение в сторону мысли, которую сформулируют намного позже постмодернисты: смысл всегда остаётся ускользающим, это концепция плавающего означающего. Означающее всегда очень поверхностно, смысл, который за ним лежит, противится высказыванию, противится тому, чтобы быть означенным. Отсюда внимание писателей экзистенциалистского толка к описанию очень внешних, повседневных и простых действий (Хемингуэй, Камю «Посторонний).

«Посторонний»: в прниципе, рассказывается трагическая история о том, как без вины виноватый человек осуждён на смерть. Герой – Мерсо. Повествование начинается с того, что мы узнаём, что у него умерла мать. Рассказ ведётся от 1-го лица, соответственно, это восприятие жизни, мира самим героем. Герой Камю – тот самый человек абсурда, человек экзистенциальный, который заброшен в этот мир, не по своей воле в нём находится. Мир, над которым он не властен, в котором нет смысла, -следовательно, всё, что ему остаётся, - это сохранить самого себя. Просто быть до конца честным с самим собой, потому что контакт с другими людьми у него не получается. Попытки объясниться у него тоже не получаются, хотя в суде ему предлагают адвоката, но он предпочитает защищать себя сам. Защищая себя, он даже не пытается говорить со своими обвинителями на их языке. Если бы он был более хитер, менее честен и менее наивен, он бы, возможно, и выкрутился. Он застрелил человека, будучи в состоянии, близком даже не к состоянию аффекта: было жарко, его слепило солнце, у него «перекрыло голову» от ужасной жары, а за несколько дней до этого у него умерла мать. Глубинный трагизм не только на уровне стиля, где он «отнесен под воду», но и на уровне обрисовки человеческих характеров. Писатель изображает какой-то внешний слой: уровень разговоров, обменов репликами, очень простых действий. А смысл этих поступков не обозначен. Можно о них попытаться догадаться. У Мерсо умирает мать – как нормальный человек он испытывает по этому поводу определённые чувства. Но, как писал Хемингуэй, если слишком часто повторять слова, даже самые высокие и святые, они утрачивают смысл. Говорить о трагедии, о героизме, о сыновнем долге…когда-то эти слова действительно были священными, но произносить их сейчас значит создавать лишние звуковые волны. Мерсо не говорит ни слова о том, что он страдает, что ему нужна мать, что он по ней скучает, что он раздавлен горем. Он просто совершает ряд неких ритуальных действий. Он приезжает в дом престарелых, где она находилась, сидит ночь над её телом, причём сидеть ему просто так достаточно неуютно, и он не отказывается от принесённого кофе, курит, но нет ощущения, что он совершает святотатство. Он делает то, что ему требуется для того, чтобы нормально себя чувствовать, чтобы выжить, в конце концов, быть в состоянии совершать остальные ритуальные действия.

Мы не оправдываем его. Невозможность высказаться приводит к накоплению какого-то скрытого напряжения, которое потом при роковом стечении обстоятельств приводит к тому, что в руке у него оказывается пистолет, а перед ним человек, который угрожает ему ножом, и он убивает этого араба. Его судят. Оказывается, судят не столько за убийство араба, сколько вообще за аморальное поведение во время и после похорон матери. Когда он вернулся с похорон, ему было не по себе, неуютно, дискомфортно и очень жарко. Он отправился купаться и на пляже встретил девушку Мари, с которой у него когда-то начали складываться отношения, но они разошлись. Сейчас они встретились, поплавали вместе, и она предложила поехать к нему. С момента дня похорон матери у него начинаются отношения с Мари. Соответственно, когда в суде представлены факты (он курит и пьёт кофе над трупом матери, он заводит любовницу в день её смерти, а потом хладнокровно расстреливает несчастного араба), ему выносится смертный приговор. История рассказан очень будничным языком, всё документально фиксируется. Единственная эмоция, которую испытывает по поводу происходящего главный герой, - недоумение и непонимание, почему люди живут по таким сложным законам, почему они устраивают свою жизнь по таким нелепым правилам. Он считает абсолютно естественным тот факт, что он попил кофе и покурил, когда ему хотелось пить и курить, то, что, будучи в состоянии угнетённости и тоски после смерти матери, он решает сгладить это общением с красивой девушкой, которая ему к тому же давно нравилась. Он не видит ничего противоестественного в том, что у него в руке оказался пистолет, который тоже не его, ему угрожали, он боялся за свою жизнь, он был в состоянии нервного напряжения. И события последних дней привели к тому, что он спустил курок. На суде он говорит: «Просто солнце слепило мне глаза, и было очень жарко». Судят его за то, что он аморальный тип, не такой, как все. Он является человеком экзистенциального мироощущения, то есть он воспринимает саму поверхность жизни, не пытается докопаться до глубинного смыла, переживает и радости, и трагедии, и потери, и приобретения сиюминутно. Сейчас он захотел купаться и пошёл купаться, а до этого у него умерла мать, соответственно, были другие эмоции. Жить здесь и сейчас, потому что жить, планируя будущее или оглядываясь на прошлое, - это бред, это нереально (это момент, связанный с экзистенциализмом). Очень осязаемый текст, насыщенный визуальной конкретикой: солнце, море. Эмоции, но эмоции очень непосредственно переживаемые, как у ребёнка, без рефлексии, дорефлективное восприятие (страх, голод, сексуальное влечение, скука). Когда Мерсо находится в тюрьме, ему там просто скучно. Он хочет увидеть Мари не потому, что изобретает теории объяснения своих чувств, как часто делают люди, отягчённые интеллектом, а потому что ему нравится её запах, вкус её губ, нравится прикасаться к её коже. Его спрашивает на суде, хотя бы любит ли он её. Он отвечает: «Она красивая, мне приятно заниматься с ней любовью». Слово «любовь» опять же – что это, что означает? Как будто весь мир требует героя играть в игры, которые представляются ему нелепыми. Ощущение человека с открытым, наивным восприятием жизни и есть ощущение человека экзистенциального, который при этом ситуацию не контролирует.

Смысл названия: Мерсо является посторонним, потому что он не может включиться ни в одну из игр, которые навязывают ему в этом механическом мире людей-манекенов. Когда он слышит свой смертный приговор, то очень удивляется, он себя не чувствует виноватым и понимает, почему он делал именно так. Тогда в нём появляется желание поговорить с людьми, оно выплескивается в финальной сцене. В последние дни в тюрьме ему хочется осмыслить свою жизнь. Ощущение конечности своей экзистенции даёт осознание смысла, для чего всё это было.

«А днем меня преследовали мысли о помиловании. Мне думается, что я извлек из них самое лучшее заключение. Я оценивал, насколько убедительно мое ходатайство, делал выводы из своих рассуждений. Я всегда исходил из самогохудшего: в помиловании мне отказано. "Ну что я; я умру". Раньше, чем другие, – это несомненно. Но ведь всем известно, что жизнь не стоит того, чтобы цепляться за нее. В сущности, не имеет большого значения, умрешь ли ты в тридцать пли в семьдесят лет, – в обоих случаях другие-то люди, мужчины и женщины, будут жить, и так идет уже многие тысячелетия. Все, в общем, ясно.

Я умру - именно я, теперь пли через двадцать лет. Но всегда, к смущению

моему, меня охватывала яростная вспышка радости при мысли о возможности

прожить еще двадцать лет. Оставалось только подавить этот порыв, представив

себе, что за мысли были бы у меня через двадцать лет, когда мне все-таки

пришлось бы умереть. Раз уж приходится умереть, то, очевидно, не имеет

большого значения, когда и как ты умрешь. А следовательно (помни, какой

вывод влечет за собою это слово!), следовательно, я должен примириться с

тем, что мне откажут в помиловании».

Все религиозные доктрины поддерживают в людях надежду на лучшую жизнь после земной (Ницше называет это «иллюзия задних миров»), и людям это нравится, потому что это позволяет примириться с неудачами. Экзистенциалисты призывают жить здесь и сейчас, причём жить независимо, без оглядки на Бога, на посмертное воздаяние. Сцена, где приходит священник:

«Но священник остановил меня: ему вздумалось узнать, какой я представляю себе загробную жизнь. Тогда я крикнул ему:

Такой, чтобы в ней я мог вспоминать земную жизнь!

И тотчас я сказал, что с меня хватит этих разговоров. Он еще хотел было

потолковать о боге, но я подошел к нему и в последний миг попытался

объяснить, что у меня осталось очень мало времени и я не желаю тратить его

на бога. Он попробовал переменить тему разговора – спросил, почему я

называю его "господин кюре", а не "отец мой". У меня не выдержали нервы, я

ответил, что он не мой отец, он в другом лагере.

Нет, сын мой, – сказал он, положив мне руку на плечо. – Я с вами,

с вами. Но вы не видите этого, потому что у вас слепое сердце. Я буду

молиться за вас.

И тогда, не знаю почему, у меня что-то оборвалось внутри. Я заорал во

все горло, стал оскорблять его, я требовал, чтобы он не смел за меня

молиться. Я схватил его за ворот. В порывах негодования и злобной радости я

изливал на него то, что всколыхнулось на дне души моей. Как он уверен в

своих небесах! Скажите на милость! А ведь все небесные блаженства не стоят

одного единственного волоска женщины. Он даже не может считать себя живы

потому что он живой мертвец. У меня вот как будто нет ничего за душой. Но

я-то хоть уверен в себе, во всем уверен, куда больше, чем он, – уверен, что

я еще живу и что скоро придет ко мне смерть. Да, вот только в этом я и

уверен. Но по крайней мере я знаю, что это реальная истина, и не бегу от

нее. Я был прав, и сейчас я прав и всегда был прав. Я жил так, а не иначе,

хотя и мог бы жить иначе. Одного я не делал, а другое делал. И раз я делал

это другое, то не мог делать первое. Ну что из этого? Я словно жил в

ожидании той минуты бледного рассвета, когда окажется, что я прав. Ничто,

ничто не имело значения, и я хорошо знал почему. И он, этот священник, тоже

знал почему. Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни

подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака, оно все

уравнивало на своем пути, все доступное мне в моей жизни, такой ненастоящей,

такой призрачной жизни. Что мне смерть "наших ближних", материнская любовь,

что мне бог, тот или иной образ жизни, который выбирают для себя люди,

судьбы, избранные ими, раз одна-единственная судьба должна была избрать меня

самого, а вместе со мною и миллиарды других избранников, даже тех, кто

именует себя, как господин кюре, моими братьями. Понимает он это? Понимает?

Все кругом – избранники. Все, все – избранники, но им тоже когда-нибудь

вынесут приговор. И господину духовнику тоже вынесут приговор. Будут судить

его за убийство, но пошлют на смертную казнь только за то, что он не плакал

на похоронах матери»

«На пороге смерти мама, вероятно, испытывала чувство освобождения и готовности все пережить заново. Никто, никто не имел права плакать над ней. И как она, я тоже чувствую готовность все пережить заново. Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и

звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я

постиг, как он подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все

еще могу назвать себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для

того, чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остается пожелать только

одного: пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они

встретят меня криками ненависти»

Тема суда характерна для экзистенциалистской литературы. Первоначально экзистенциалистская литература связана с темой войны. Именно война способствует разрушению иллюзий, девальвации идеологий. Война ставит человека на грань жизни и смерти, когда он осознаёт конечность своего существования, и приходится переосмысливать всё, что ты сделал, сказать «да, я был прав, я жил полной жизнью» (как Мерсо) или «я в общем-то и не жил, всё время готовился жить, а уже поздно». Кроме того. Война заставляет людей ценить очень простые вещи (см. Ремарк, Хемингуэй), которые в мирной жизни считаются приземлёнными (еда, простая дружба, вплоть до естественных отправлений), а именно это и составляет ткань жизни и имеет подлинный смысл и подлинную ценность для живущего. Потом эта тема продолжает развиваться в литературе в момент приближения и наступления Второй мировой войны. Европейские и американские интеллектуалы пришли к выводу, что если вторая война наступила так скоро, уроки первой не были услышаны. Также это может означать высшую кару, которая наложена на человечество. Получается, что человек в любом случае виноват, потому что он снова и снова вынужден переживать войну, терять своих родных и близких, терять самого себя. Раз избежать этого невозможно, значит, это зачем-то надо. Когда ты на грани жизни и смерти, ты вынужден сам себя судить (Заслуживаю ли я такой участи? За что я здесь?) Решая судьбу своих героев, писатели-экзистенциалисты отвечают на такой вопрос утвердительно: есть тебя за что судить, потому что никто не без греха. Получается своеобразная интерпретация концепции первородного греха. Хотя декларируется отказ от религиозности, некоторые поступки человека можно интерпретировать так, что они будут выглядеть как ошибки. Человеку свойственно оправдывать своих палачей, потому что глубоко внутри есть представление о первородном грехе, даже если человек не религиозен.

Голдинг любит помещать своего героя в экзистенциальную ситуацию, чтобы посмотреть, чего он на самом деле стоит, что он будет думать, как себя вести и как оправдывать или обвинять. «Свободное падение» - роман Голдинга о Второй мировой войне. Как «Чума» Камю – хотя там изображается город, в котором вспыхнула эпидемия чумы, но символизирует это вирус войны. Война – не когда бегают и стреляют, а в глобальном смысле, как у Хемингуэя, когда человеку всегда что-то угрожает, и явиться оно может в любом облике.

Сюжет. Английский лётчик оказывается в концлагере, в бараке, где он живёт, несколько людей организовали заговор, спланировали побег. В это время главного героя хватают и говорят, что известно время побега, участники, место подкопа, организован захват. Ситуация, как в антиутопии: начальник лагеря – бывший психоаналитик, его задача – сломать человека, он очень вежлив. Самый страшный палач тот, который копается в психике, и доходит до потаённых страхов. Страшнее самообвинения наказания быть не может. Все знают, куда повели героя, и если ночью заговор будет раскрыт, то все поймут, что их сдали. Начальник лагеря говорит, что выбора у Сэма нет, все поймут, что он проговорился, тем более, зная методы допросов, поэтому задача начальника – просто доказать, что он сильнее. Его бросают в тёмный чулан. Основное содержание романа – то, что вспоминает Сэм, сидя в чулане. Он понимает, что его казнят, либо убьют товарищи. Сначала он чувствует себя героем, потом приходит к выводу, что ничего геройского в его жизни не было, и то, что он там оказался – закономерное наказание за то, что он сделал в мирное время. Как в готическом романе: всё равно тебя когда-нибудь настигнут.

Часто центральный персонаж – «герой-антигерой», отщепенец, не такой как все, не могущий найти контакт с другими. Это делает его не сверхчеловеком, а немного бесчеловечным в контексте привычных представлений. Но его отказ играть по правилам придаёт ему героизм.

Тема суда и войны красной нитью проходит через экзистенциализм. Это не Америка – Япония, а Нечто – Человек. Тема фигурирует вплоть до конца 20 века, причём противостояние героя враждебным силам иногда принимает иронический характер. В 60-е – 70-е гг литература экзистенциализма часто обрисовывает такие ситуации, которые можно воспринимать как комические. Заговор против героя оказывается домашней смешной интригой или вообще не существует, что не мешает герою чувствовать себя одиночкой, противостоящим всем и вся.

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980)

Драматург, теоретик искусства, философ. Считается, что основанием его разнообразной деятельности была философия. Сложно понять значение его художественных произведений, не зная философии.

Много писал о самом себе.

1950 г. – повесть «Слова» (о детстве). За неё в 1964 г. был номинирован на Нобелевскую премию, но отказался, не желая играть в игры взрослых людей.

Ненависть к Отцам, властям, миру взрослых, постоянное юношеское неприятие.

Учился в Сорбонне, занимался преподаванием и политической и общественной деятельностью.

1938 г. – роман «Тошнота»

1939 г. – призван в армию, попал в плен.

1941 г. – выпущен из заключения по состоянию здоровья. Это дало ему опыт, который он ни раз вспоминает при создании художественных текстов.

30-е гг, до публикации «Тошноты» пишет несколько работ по философии («Теория воображения», «Теория эмоций», «О творчестве»)

1930-1943 гг – главный философский труд «Бытие и Ничто»

1943 г. – пьеса «Мухи»

1944 г. – «За запертой дверью». Это политически ангажированные пьесы. Сартр протестовал против официальной идеологии, но считал, что людям протестующим тоже необходимо объединяться в какую-то партию, потому что иначе они не смогут противостоять.

Был участником социалистических, левацких группировок, против американщины, верил в марксизм.

Некоторые идеи из его труда «Бытие и Ничто». Сложная книга, Мартин Хайдеггер (духовный отец Сартра) прочитал из присланного ему всего 40 страниц. Концепция Сартра предполагает предварительное знакомство с трудами Хайдеггера, Гегеля, Фрейда. Сартр интересовался Фрейдом и в конце жизни даже готовил сценарий фильма о нём.

Человеческое сознание не есть нечто самодостаточное, не есть что-то, что существует само по себе, со-знание, совместное. Возникает сознание, когда человеческое существо сталкивается с миром вокруг себя. Наша личность вдруг наталкивается на какие-то границы. Ты вынужден остановиться и начать это препятствие исследовать.

Первично Бытие, нечто непрозрачное, какая-то глобальная масса, которая заполняет весь мир, в которой нет разницы между внутренним и внешним, формой и содержанием, верхом и низом, Бытие и есть нечто, что наполняет мир. А сознание возникает в момент, когда человеческое существо начинает ощупывать мир вокруг себя. Тело – тоже часть Бытия, Сознание со всех сторон стиснуто Бытием. Сознание - это чёрная дыра в аморфной массе бытия, которая действует двояким образом. Во-первых, оно само себя создаёт, отталкиваясь от Бытия, противопоставляя себя ему, стремясь не быть проглоченным им. Если говорить конкретно, это тот самый герой романа «Тошнота» Антуан Рокантен, который всеми силами старается сопротивляться засасывающему его рутинному миру мещан Бувиля. Потому что они живут как медузы в этом море Бытия, в этой аморфной ткани существования. А он хочет быть отдельно от них, он пытается быть особым. Это бунт постоянный, но обречённый на поражение. Собственное тело является частичкой этого бытия. Цитата, как он сам себя наблюдает в зеркало: мерзкое, шевелящееся, волосатое, подрагивающее. Его сознание, как чистота, пустота, бестелесность, он отчуждается от собственного тела, так что он вздрагивает от ужаса, краем глаза заметив какое-то шевеление, потом понимает, что это его собственные кисти рук, напоминающие каких-то зверьков с коготками, с шёрсткой. У психологов это называется деперсонализацией. По Сартру и Камю в этом и заключается борьба человека против этого массивного бытия. Такие умонастроения, такая концепция вполне объяснима с учётом тех ужасов, которые людям пришлось испытать во время войны. Если ты не научишься таким образом противопоставлять себя всей ситуации и не научишься даже от собственного тела абстрагироваться, невозможно перенести пытки, мысли о смерти родных и близких. Война как страшный период и страшный жизненный опыт естественным образом научает такой философии. У Сартра эта философия приобретает глобальные масштабы. Хотя Камю сказал, что осуждать их не за что:

«Людям, родившимся в конце первой мировой войны, отметившим свое двадцатилетие как раз в момент возникновения гитлеровской власти и одновременно первых революционных процессов и для вящего усовершенствования их воспитания ввергнутым в кошмар испанской и второй мировой войн, в ад концентрационных лагерей, в Европу пыток и тюрем, сегодня приходится воспитывать своих сыновей и создавать ценности в мире, которому угрожает ядерная катастрофа. Поэтому никто, я думаю, не вправе требовать от них оптимизма».

Сознание, которое отрицает даже само себя, свою телесную оболочку, Сартр называет Бытие для себя. Это бесконечное путешествие, потому что человеческому сознанию свойственна такая особенность как бесконечная рефлексия, которая может уйти в дурную бесконечность. У Рокантена возникает такой момент, когда он сначала начинает пугаться того, что вокруг него эта масса бытия и она, возможно, не такая, какой он привык себе её видеть. Он бегает по городу обезумевший:

 «Я  говорю "я" -- но понятие это утратило для меня смысл. Я настолько предан забвению, что мне трудно почувствовать  самого

себя.  Реального  во  мне  осталось только существование, и оно

чувствует, что существует. Я долго,  беззвучно  зеваю.  Никого.

Антуан Рокантен не существует Ни-для-кого. Забавно. А что такое

вообще Антуан Рокантен? Нечто абстрактное. Тусклое воспоминание

обо мне мерцает в моем сознании. Антуан Рокантен... И вдруг "я"

начинает  тускнеть,  все больше и больше -- кончено: оно угасло

совсем.

     Среди стен домов остается сознание, трезвое,  неподвижное,

опустошенное,   оно   само   себя   воспроизводит.   Оно  стало

необитаемым. Еще недавно кто-то говорил: "я",  кто-то  говорил:

"мое  сознание". Кто же это? Раньше во вне находились говорящие

улицы  со  знакомыми  запахами  и  красками.  Теперь   остались

безымянные  стены,  безымянное сознание. Итак, в наличии: стены

домов и между ними малюсенькая, живая и безликая  прозрачность.

Сознание  существует  как дерево, как былинка. Оно дремлет, ему

скучно. Маленькие мимолетные существования  поселяются  в  нем,

как птицы на ветках.

     Поселятся, а потом исчезнут. Забытое, заброшенное -- среди

стен домов  под  серым,  пасмурным  небом сознание. А смысл его

существования вот в чем:  оно  сознает,  что  оно  лишнее.  Оно

разжижается,  распыляется,  тщится  затеряться на темной стене,

возле фонаря или там, дальше, в вечерней дымке. Но забыться ему

не удается НИКОГДА; оно  сознает,  что  оно  сознание,  которое

пытается  забыться.  Такова  его участь. Есть сдавленный голос,

который произносит: "Поезд отходит  через  два  часа",  и  есть

сознание  этого  голоса.  Есть  также  сознание  некоего  лица.

Окровавленное, перепачканное,  медленно  проплывает  оно,  и  в

больших  глазах  стоят  слезы. Его нет среди этих стен, его нет

нигде.  Оно  исчезает,   его   вытесняет   сутулая   фигура   с

окровавленной  головой,  она  удаляется медленными шагами, и на

каждом шагу  кажется  --  сейчас  она  остановится,  и  она  не

останавливается  никогда.  Есть  сознание этой фигуры, медленно

бредущей по темной улице. Она идет,  но  не  удаляется.  Темная

улица не имеет конца, она теряется в небытии. Ее нет среди этих

стен,  ее  нет нигде. Есть сознание сдавленного голоса, который

произносит: "Самоучка бродит по городу".

То есть я наблюдаю, как я наблюдаю, как я наблюдаю… Он мечется по городу и пытается забыться, но ему это не удаётся, потому что каждый следующий шаг - это голос, ещё одна ступенька погружения в этот туннель Бытия для себя. Но с другой стороны, по Сартру, по Камю, такое умение абстрагироваться от ситуации, умение отделиться даже от собственного телесного существования даёт некую свободу, позволяющую подняться над ситуацией. У Сартра была концепция проекта, концепция выбора. Таким образом сознание, сознающее себя само, свою отдельность, невключенность в этот мир, свою свободу, вправе выбрать для себя какие-то возможности самореализации. Человек, выбравший эти возможности, осуществивший свой проект, является человеком состоявшимися. Это может быть что угодно. Например, для Антуана Рокантена это написание книги. Он пишет книгу о маркизе Де Ральбоне, французском политическом деятеле рубежа 18-19 веков, который бывал в России, «мелькал» в Европе. Рокантен пытается выявить степень участия этого маркиза в глобальной европейской политике. Он сам не знает, что его привлекает в этом персонаже, но потом понимает, что тот привлекает его своей определённостью, структурированностью жизни, выстроенностью. Ощущение такое, как будто человек всё время преследовал какую-то цель. Ближе к концу романа происходит крах: Рокантен понимает, что то, что ему нравилось в маркизе – это как раз то, что он ненавидит в своих современниках, то, чем бы он не хотел стать, а именно: позиция человека, контролирующего ситуацию, позиция взрослого, позиция Отца. А он ненавидит Отцов. Когда он это понимает, маркиз становится ему скучен, неприятен, противен, он бросает эту работу. Роман заканчивается тем, что Рокантен уезжает из города, бросает всё и вся. Готов начать жизнь сначала, перекати поле, абсолютно свободный человек. Это бытие для себя, то есть сознание.

«Сознание есть то, чем оно не является и не есть то, чем оно является».

Оно не есть те предметы, которые оно осознаёт и которые необходимы для его появления на свет. В то же самое время оно есть то, чем оно ещё и является, то есть этот некий проект, который будет осуществлён в будущем, ещё не реализован. Причём Сартр считал, что человек даже в реализации своих проектов, своего жизненного пути всё равно обречён на поражение, потому что цель является таким конституирующим фактором, придающим осмысленность существованию только в тот период, пока она ещё не достигнута. Когда цель реализована, когда что-то сделано, это умножает существование, эту аморфную ткань Бытия. Естественно, Сознание тут же стремится освободиться от этой липучки и тут прокладывается новый тоннель в недрах этого сдавливающего тягучего Бытия. Что же такое Бытие? Бытие, которое нас со всех сторон окружает, Сартр называл Бытие-в-себе. Это всё то, чем не является Сознание. Оно не обладает какими-либо количественными характеристиками, непрозрачно, аморфно, оно есть именно то, чем оно показывается. За пределами Бытия нет никаких задних миров, особых скрытых глубинных смыслов.

«Бытие повсюду, бытие само по себе, оно не пассивно и не активно, его густота по ту сторону активного и пассивного. Оно по ту сторону отрицания и утверждения, это действительность, которая не может действовать».

Не может действовать, так как вконец заросла жиром, бытие сплошное, оно не знает изменчивости, оно безгранично, оно ускользает от времени, оно бессмысленно и так далее. Оно из свойств человеческого сознания придать этому Бытию глубину и смысл. Сталкиваясь с каким-то предметом (та самая точка, в момент которой возникает сознание), человек пытается нащупать его смысл и, как правило, этот смысл он постулирует. Это не есть подлинный смысл Бытия, это есть некий вывод, который делает сам человек. Потому что человеческому сознанию свойственно стремиться структурировать жизнь, оправдывать, наделять каким-то смыслом. Этот смысл начинает периодически демонстрировать свою шаткость, потому что это некий вымысел. Антуан Рокантен в какой-то момент начинает испытывать отвращение по поводу всех людей, которые думают, что обладают большим жизненным опытом и на этом основании считают себя вправе учить остальных, как жить.

«…он искренне верит -- верит в Опыт. Не в свой, не в
мой. А в опыт доктора Роже. …Да они
всю жизнь прозябали в отупелом полусне, от нетерпения женились
с бухты-барахты, наудачу мастерили детей. В кафе, на свадьбах,
на похоронах встречались с другими людьми. Время от времени,
попав в какой-нибудь водоворот, барахтались и отбивались, не
понимая, что с ними происходит. Все, что совершалось вокруг,
начиналось и кончалось вне поля их зрения: смутные
продолговатые формы, события, нагрянувшие издали, мимоходом
задели их, а когда они хотели разглядеть, что же это такое, --
все уже было кончено. И вот к сорока годам они нарекают опытом
свои мелкие пристрастия и небольшой набор пословиц и начинают
действовать, как торговые автоматы: сунешь монетку в левую
щелку -- вот тебе два-три примера из жизни в упаковке из
серебряной фольги, сунешь монетку в правую щелку -- получай
ценные советы, вязнущие в зубах, как ириски».

То есть это удобное прошло, удобный опыт, карманное прошлое, как книжица, полная прописных истин.

«Поверьте, я говорю на основании опыта, всему, что я знаю, меня научила жизнь».

Собственно, сомнение в возможности человеческого сознания как-то контролировать бытие, нахлынуло на Рокантена, там всякие жуткие вещи начинают с ним происходить, когда ему кажется, что вещи вокруг него бунтуют. Это то самое Бытие, аморфное и тягучее. Оно ведь является совсем не тем, что люди о нём думают. Оно вдруг начинает демонстрировать свою жуткую изнанку, свою жуткую природу.

«Существование, освобожденное, вырвавшееся на волю, нахлынуло на меня.

Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет – это я.

Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она

демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину

зверька. Пальцы – это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими – это лапки

опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на

брюхе моей кисти. Я вижу ногти – единственную частицу меня самого, которая

не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она

показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину –

точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою

кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, – это я. Моя рука

почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе,

который не я.

В конечном итоге он начинает испытывать омерзение – на него накатывает очередной приступ тошноты.

«Я не могу от нее избавиться, как не могу избавиться от

остального моего тела, от влажного жара, который грязнит мою рубаху, от

теплого сала, которое лениво переливается, словно его помешивают ложкой, от

всех ощущений, которые гуляют внутри, приходят, уходят, поднимаются от боков

к подмышке или тихонько прозябают с утра до вечера в своих привычных

уголках.

Я есмь, я существую, я мыслю, стало быть,

существую, я существую, потому что мыслю, а зачем я мыслю? Не хочу больше

мыслить, я есмь, потому что мыслю, что не хочу быть, я мыслю, что я...

потому что... Брр!»

Дальше у него начинается беготня по городу, потому что он фактически сходит с ума, знаменитая сцена в парке, когда ему мерещится, что корень – это какое-то чудовищное животное, что деревья – тоже какие-то животные.

Ещё там есть такая замечательная сцена в трамвае, когда он садится на скамейку. Скамейка обита дерматином красного цвета, и между спинкой этой скамейки и сиденьем щель. И вдруг ему кажется, что это какая-то лукавая улыбка, что на самом деле это не предмет, сделанный людьми и привычный нам, для определённых целей созданный, а на само деле это прикинувшееся прирученным бытие. Эта щелочка - лукавая улыбка, которая змеится. И дальше ему приходят в голову жуткие картины, как если бы бытие однажды взбунтовалось против человеческих представлений, о которых люди в своей гордыне думают, что при помощи этих представлений они знают всё о мире. На лбу бы раскрылся третий глаз, из земли стали бы расти чудовищные органы – там кошмарные картинки.

Ещё один вариант Бытия, который Сартр выделяет – это Бытие-для-другого. Как понятно, это попытка проникнуть к чужому сознанию, это то, что случается с людьми во время их общения в рамках социума. На самом деле, в основном, каждый для каждого является чужим. Это Бытия, которые не соприкасаются никак.

«каждый смотрится в другого, как в зеркало, свобода другого – граница моей свободы. Я объект под взглядом другого, но и другой – объект под моим взглядом».

Основа отношений между людьми – это конфликт. Человек даже для самого себя чужой (стремление сознания отторгнуться от собственного тела – это тоже основа для некоего конфликта). Но есть возможность осуществления экзистенциальной коммуникации, то есть коммуникации поверх Бытия, по ту сторону Бытия, сквозь Бытие, сквозь жирную массу. Это, например, музыка, когда люди устремляются друг к другу, повинуясь каким-то законам нездешнего мира или любовь или какая-то совместная деятельность.

Существует также его статья «Экзистенциализм – это гуманизм». На самом деле, это текст его лекций 1946 года, где он пересматривает и более простым языком излагает некоторые тезисы из книги «Бытие и ничто». Например, он говорит о человеке и его проекте. Первоначально человек ничего собой не представляет, это именно существование, как пишет Рокантен в своём дневнике: «Ничего нового – существовал». Просто слизь, которая везде, а чтобы стать кем-то, нужно осуществить некий проект. Первоначально он ничего из себя не представляет и человеком он становится лишь впоследствии, причём таким человеком, каким он сделает себя сам.

«Он есть лишь то, что он сам из себя делает, это существо, которое устремлено в будущее и сознаёт, что оно проецирует себя в будущее, .и Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно, а не мох, не плесень и не цветная капуста».

Человек ответственен за то, что он есть. Ответственен не просто за что, что он есть перед самим собой, а он ответственен перед человечеством, потому что, реализуя себя, ты вносишь свой вклад в образ человека, в идею человека. Соответственно, по Сартру, чем больше людей будут жить осознанно, будут жить, стремясь структурировать как-то свои поступки, а не погружаться, плывя аморфно по течению. В романе «Тошнота» есть сцена, где Рокантен гуляет по набережной в воскресный день, и люди текут, как медузы: два таких потока, воскресное гуляние. Там свои правила перемещения в этих потоках, но, в общем-то, это такая жвачка ритуальная, которую все жуют, никто при это совершенно ни о чём не думает, уже всё продумано за них. Соответственно, не погружаться в этот поток, выбирать себя означает ещё одну нотку, ещё одну краску вписывать в образ человека. Человек становится другим – и универсальная идея человека становится другой, люди начинают вести себя по-другому. Он говорит, что экзистенциализм – это единственная теория, придающее человеку достоинство, единственная, которая не делает из него объект.

«Мы постигаем себя через лицо другого. Человек, постигающий себя через cogito, непосредственно обнаруживает при этом всех других, и при том, как условия своего собственного существования».

Невозможно быть каким-нибудь, если только другие не признают его таковым. Чтобы узнать какую-то истину о себе, я должен пройти через другого, другой необходим для моего существования, для моего самопознания, то есть это вариант идеи «Бытие-для-другого». Восприятие другим тебя, даёт тебе осознание того, кто же ты есть на само деле. «Мы не верим в прогресс, прогресс – это улучшение, человек же всегда находится лицом к лицу с меняющейся ситуацией, и выбор всегда остаётся выбором конкретной ситуации». То есть нет такой концепции как исторический прогресс, есть лишь концепция выбора поведения в той или иной ситуации, проблема морального выбора.

«Пока вы не живёте своей жизнью, она ничего собой не представляет, вы сами должны придать ей смысл, а ценность есть ни что иное как этот выбираемый вами смысл».

Альбер Камю (1913 – 1960). Погиб в автокатастрофе. Юность отличается от Сартра, который был из очень привилегированной семьи, получил хорошее образование, жил в хороших условиях в детстве…автобиографическая повесть Сартра «Слова» говорит о том, что с детства он был очень избалованным ребёнком и очень любил демонстрировать это отцу, которого он впоследствии ненавидит, выводит в образе подонков. В «Тошноте» обратить особое внимание на картинную галерею в городе, где висят портреты «отцов города». Когда Рокантен туда приходит, он никак не может отделаться от ощущения, что он какое-то насекомое, а потом до него доходит, что пока ещё он действительно ничего не сделал, исключительно рядовой деятель. Но потом он подумал, что не нужно на них ориентироваться, потому что они просто подонки, и бросает писать книгу о маркизе де Ральбоне. То есть с одной стороны, выбирай себя, с другой стороны, выбирая себя, не превращайся в ходячий манекен, не превращайся в ходячего идола, чтобы тебя потом на постамент поставили. Нужно ухитриться балансировать.

В повести «Слова» он говорит, что ему так нравилось, когда его хвалят взрослые. Года в три-четыре он понял, что такое книга, но читать ещё не умел. Он приходил в библиотеку к дедушке-известному учёному, доставал толстые тома, ложился на пол и с умным видом шевелил губами, хмурил брови и водил пальцем по страницам. А взрослые благоговейно заглядывали и говорили: «Читает». Так он их дурачил года три, пока мама не принесла ему книжку и не попросила почитать.

Родился в Алжире (французская колония на тот момент). Действие его повести «Посторонний» происходит именно в Алжире (отсюда и араб, и палящее солнце). Отец – сельскохозяйственный рабочий, погиб во время Первой мировой войны, мать – поденщица в богатых домах. Незавидное детство. Учился в алжирском университете, получал стипендию, был одарённым юношей, занимался актёрской и режиссёрской деятельностью, выступал как драматург (так называемый «Театр труда»), был членом комитета содействия международного движения в защиту культуры против фашизма, занимался журналистикой, в общем, очень активный человек.

30-е года – несколько исследования в жанре лирических эссе о судьбах древних культур Средиземноморья, о том, что их необходимо сохранять и т.д.

С 1940 г. – журналист в Париже

Цитата из одной из его публикаций: «В течение 20 и более лет безумной истории я, заброшенный беспомощным, как и все мои сверстники, в бешеный водоворот времени, поддерживал себя одним только смутным ощущением того, что сегодня профессия писателя – это честь, ибо это занятие обязывает и обязывает не только писать. Меня, в частности, оно подвигло на то, чтобы нести, в меру моих сил и способностей, вместе со всеми, кто переживал ту же историю, крест несчастья и факел надежды – символ всего, что мы делили между собой». Дальше про людей, которые родились в такое время, что упрекать их в отсутствии оптимизма просто неприлично. Он говорит, что большинство из нас, тем не менее, отринуло нигилизм, несмотря на мир, в котором мы выросли, который вообще не способствует формированию каких бы то ни было ценностей. Большинство пришло к поиску нового смысла жизни. «Нам пришлось освоить искусство существования во времена, чреватые всемирной катастрофой, чтобы начать ожесточенную борьбу против инстинкта смерти, хозяйничающего в нашей истории. Моё поколение не знает, что ему этот мир не переделать, но его задача ещё величественнее: она состоит в том, чтобы не дать этому миру погибнуть.

Он участвует в движении сопротивления в 1941 г. в оккупированном Париже и в 40-е годы и вскоре после войны он печатает свои главные произведения.

1942 г. – «Миф о Сизифе». По легенде Сизиф должен затащить на гору камень, камень всё время срывается, а он снова тащит. Это такой символ человеческой участи.

1942 г. – повесть «Посторонний»

Пишет несколько пьес.

1947 г., «Чума» после войны, после бомбардировки. В российском варианте бомбардировка американцами Хиросимы и Нагасаки присутствует, но никаких особых мифов наше сознание по этому поводу не сотворило, никакой особой философии. А для западного сознания – Первая мировая война, потом Вторая, и когда, казалось бы, уже всё – такой абсурд, концовка-ловушка, ложная концовка, ложный финал. Подписывается мир, человечество думает, всё позади, и вдруг опять этот ужас. Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки породила множество всяких мифов и сильно изменила западное мышление, представление о мире. Собственно, роман «Чума», когда неизвестно откуда может возникнуть угроза, и ты никогда не знаешь, как защититься от этого, ты можешь только как Сизиф тащить этот камень стараться помогать другим, стараться не умереть самому, а уж как повезет – это от тебя не зависит, задача всё равно сохранить себя человеком перед лицом смерти, существовать героически, хотя нет посмертного воздаяния и даже нет надежды, что здесь тебя как-то похвалят или наградят. Без надежды на другого. Сартр писал о «другом», который необходим нам, чтобы мы оценили, кто мы есть. У Камю этого нет, у него человек – одиночка.

1951 г. – эссе «Бунтующий человек».

Считается, что его творчество, начиная с 40-х гг и до конца 50-х проходит три этапа:

  • Осознание абсурда: «Миф о Сизифе». Повесть «Посторонний» - период абсурда, когда бесполезно сопротивляться, главное – сохранять веру в себя.

  • Стадия бунта: Роман «Чума» находится на грани, это уже стадия бунта, противостояние. Несколько пьес. «Бунтующий человек»

  • Доминирующая тема изгнания: последние несколько работ 50-х годов. Некое «опущение рук».

«Миф о Сизифе» - некий ключ к прочтению его произведений, также как философские работы Сартра являются ключом к прочтению его художественных текстов.

1943 г. – «Объяснение «Постороннего», статья Сартра о «Постороннем».

Вопрос, на который он пытается ответить в эссе «Миф о Сизифе», очень прост: стоит ли жизнь того, чтобы её прожить и можно ли её прожить. Первое ощущение, с которым сталкивается трезвомыслящий человек, открывший глаза, и реально посмотревший вокруг себя – это ощущение абсурда, недоумение. Это чувство, которое обнаруживается повсюду. До встречи с этим ощущением, до пробуждения человек обычно живёт какими-то своими целями, заботами о будущем или о собственном оправдании, оценивает свои шансы, рассчитывает на дальнейшее: на пенсию, на своих сыновей, верит, что в его жизни ещё многое наладится. Он действует так, как будто он действительно свободен и действительно контролирует процесс, даже если фактические обстоятельства опровергают это представление. Но это мир иллюзорный, и даже если человек на протяжении своего жизненного пути никогда не окажется в ситуации смертельной болезни или катастрофы или войны, всё равно перед лицом смерти, на смертном одре – и то не для всех это – приходит осознание, что он жил иллюзиями в ложном мире. Перед смертью все эти представления опровергаются.

«Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм. У меня нет свободы продлить бытие, я раб, завтрашнего дня нет».

В этом и смысл экзистенциальных пограничных ситуаций, чтобы пробудиться. Таким образом, Вселенная внезапно решается иллюзий, и человеком начинает ощущать себя действительно посторонним, чужаком, человек изгнан навек, он лишён памяти об утраченном отечестве, надежды на землю обетованную после смерти. Таким образом, чувство абсурдности возникает в момент осознания того, что вся жизнь его была лишь декорацией. Камю: «Это разлад между человеком и его жизнью, между актером и его декорацией. Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамваи, четыре часа в конторе или на заводе, обед. трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме -- вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос "зачем?". Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки. "Начинается" вот что важно. Скука является результатом машинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни».
«Нашим злейшим врагом является время. Камень, чуждый своей независимости. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни. сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы. которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас. Расцвеченные привычкой, декорации становятся тем, чем они были всегда. Они удаляются от нас. Подобно тому как за обычным женским лицом мы неожиданно открываем незнакомку, которую любили месяцы и годы, возможно, настанет пора, когда мы станем стремиться к тому, что неожиданно делает нас столь одинокими. Но время еще не пришло, и пока что у нас есть только эта плотность и эта чуждость мира - этот абсурд.Люди также являются источником нечеловеческого. В немногие часы ясности ума механические действия людей, их лишенная смысла пантомима явственны во всей своей тупости» «Возникает естественное отвращение к этому механическому чуждому миру, миру людей, миру природы, это пропасть, в которую мы низвергаетмся. Это то Возникает вопрос: зачем же он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта "тошнота", как говорит один современный автор , - это тоже абсурд. Точно так же нас тревожит знакомый незнакомец, отразившийся на мгновение в зеркале или обнаруженный на нашей собственной фотографии,- это тоже абсурд...Возникает вопрос: зачем же он живет? В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий. Перед лицом кровавой математики, задающей условия нашего существования, никакая мораль, никакие старания не оправданы a priori».Главная сущность абсурда заключается в том, что наш разум ностальгирует по своей невозможности контролировать этот мир. Собственно, абсурд – это как раз моментДальше у Камю говорится, что если бы я был деревом или камнем, вопрос о цели или бесцельности моего существования был бы просто снят. Камень и дерево есть часть этого бытия, а человек с его духовной составляющей – не есть часть бытия, он некое другое бытие, Бытие-для-себя, отрицающее бытие в себе. В этом и трагедия. Человек ностальгирует по утраченной целостности, человек ностальгирует по утраченной родине, о потерянном рае, о безмозглом существовании, которое свойственно дереву или камню и, наверно, позволяет им быть счастливыми, не мучаться ничем. «Ничем не заполнить рва между достоверностью моего существования и содержанием, которое я пытаюсь ей придать. Я навсегда отчужден от самого себя.Все это не имеет ничего общего с умом, отрицает его глубочайшую суть, состоящую в том, что он порабощен миром. Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души».

Понимать, классифицировать осознавать – это стремление человека, это свойство нашего мышления. И естественно, что в момент усилия разум начинает подсовывать какие-то депрессивные выводы или приводит даже к мысли о самоубийстве. Таким образом, человек живёт в состоянии абсурда, потому что самый момент контакта между сознанием (Бытием-для-себя) и миром (Бытием-в-себе) – это контакт абсолютно разных Вселенных. Там невозможна никакая коммуникация, никакое взаимопонимание, поэтому чувство абсурда постоянно преследует нас. Полное отсутствие надежды, осознание своей неудовлетворённости, своей смертности – то, что делает удел человечества трагичным. Для некоторых это достаточное основание для самоубийства. Однако, как пишет Камю, смерть – это и есть наш злейший враг, то есть нам угрожает Бытие, нам угрожает Ничто, которое уничтожает Бытие. Если мы при этом пойдем по пути самоубийства, то это просто означает, что мы поддались этим врагам и дали им в руки победу совершенно без боя. Поэтому дальше в своём эссе «Бунтующий человек» он как раз очень резко выступает против самоубийства, потому что это означает не сдаваться до конца: продолжать жить, но продолжать осознавать при этом, что ты это делаешь специально, в этом и заключается один из выходов.

В этом состоянии абсурда нужно жить. Я знаю, каково его основание: ум и мир, подпирающие друг друга, но неспособные соединиться.

«Повторим: мыслить - не значит унифицировать, не значит объяснять явление, сводя его к высшему принципу. Мыслить - значит научиться заново смотреть, направлять свое сознание, не упуская из виду самоценности каждого образа.

Сознание не формирует познаваемый объект, оно лишь фиксирует его, будучи актом внимания. Если воспользоваться бергсоновским образом, то сознание подобно проекционному аппарату, который неожиданно фиксирует образ. Отличие от Бергсона в том, что на самом деле нет никакого сценария, сознание последовательно высвечивает то, что лишено внутренней последовательности.

В этом волшебном фонаре все образы самоценны».

«По правде говоря, он чувствует себя неисправимо невинным. Именно в силу невинности ему все позволено. От самого же себя он требует лишь одного: жить исключительно тем, что он знает, обходиться тем, что есть, и не допускать ничего недостоверного.

В этом и может заключаться бунт: непрерывная конфронтация человека с мраком вокруг него и мраком, таящимся внутри него. Абсолютное требование ясности, сознания того, что он делает».

Завтрашнего дня нет. С одной стороны, это кошмар, как для героя романа «Посторонний». С другой стороны, это свобода. Жить в полную меру – это означает переживать свой бунт.

К литературе, которая должна быть современной и актуальной применяются те же требования. Подлинная литература – абсурдная. Когда текст не пытается затемнить сознание читателя никакой надеждой, никакими идеологемами. Мир, который создаётся в произведении литературы, должен быть самоценен сам по себе, а не за счёт каких-то скрытых в нём смыслов. Если произведение литературы пробуждает надежду, то оно уже не произвольно. «Я уже не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нём смысл, а это будет обманом. Творчество перестанет быть упражнением в страстной заврешенности, в котором находит выражение человеческая жизнь во всём её блеске и во всей её бесполезности».

Произведение литературы должно демонстрировать весь этот абсурд и не давать никакой надежды, иначе это был бы обман. Примеры таких авторов: Достоевский, Мелвилл, Кафка

ЛЕКЦИЯ № 4Театр абсурда

Эжен Ионеско (1909-1994)

Лысая певица (La cantatrice chauve, 1950)

Урок (La lecon, 1951)

Стулья (Les chaises, 1952)

Новый жилец (Le nouveau locataire, 1953)

Будущее в яйцах (L’Avenir est dans les oeufs, 1957)

Бескорыстный убийца (Tueur sans gages, 1959)

Носороги (Rhinoceros, 1959)

Воздушный пешеход (Le pieton de l’air, 1962)

Король умирает (Le roi se meurt, 1962)

Жажда и голод (La soif et la faim, 1964)

Макбетт (Macbett, 1973)

Человек с чемоданами (1975)

Путешествие среди мертвых (Le voyage chez les morts, 1980)

роман Одинокий (La solitaire, 1974)

Родился в Румынии, детство провел во Франции, защитил докторскую диссертацию по философии о мотивах страха и смерти у Бодлера. С 50х гг начинает активно заниматься драматургией. Премьера первой пьесы – май 1950 г.

Статьи об искусстве (напр. «О теории театра»- обосновал то, что принято называть театром абсурда, хотя сам этот термин не любил. «Термин «т. абсурда (ТА)» уже принадлежит истории, но сам бы я назвал его «т. насмешки (ТН)». Персонажи ТН не трагичны и не комичны, а просто смешны, действуют в абсурдном мире, обладают абсурдными характеристиками; их попытка остаться человеком в античеловечном мире и делает их смешными. Но о трагизме удела ТА можно говорить только проанализировав пьесы, т.к. на сцене это выглядит очень смешно.

Сборники эссе (напр. «Противоядие», «Между жизнью и сновидением»- выдержки из его дневника).

И. выводит на сцену непривычного и нетипичного героя, котор критики стали называть абсурдным героем. Один из ключевых персонажей- Беранже- наивный простак, обыватель без тени романтического, пытающийся сохранить остатки человечности в бесчеловечном мире. Декорации, в котор он пытается играть роль человека- не соответствуют этой ролироль расползается по швам, Б. цепляется за ускользающий образ человека в себе, пытается разбудить людей в окружающих. Выступает в роли «наивного просветителя», задает вопросы о добре, о любви и т. д. (ценности, сформированные в эпоху просвещения) окружающим его странным существам.

Мир, изображаемый И достаточно неуютный, хрупкие дома, герои некрасивы, немолоды и вообще несчастны. Лишены выразительных черт характера, социальных ролей. Второстепенные герои- вообще как персонажи театра теней, одномерны, персонажи- функции.

*(отступление) Писатели просвещения/романтизма, выводя главного героя, часто противопоставляли его всем остальным по признакам: остальные – люди- автоматы, а герой- живой человек, естественный, близкий природе. Ионеско заходит еще дальше: качества героя, противопоставленного толпе- набор шаблонов поведения, стереотипных правил реакции. Поведение окружающихи общества, в котор он погружен, вообще никакой классификации не подлежат. Т.е.парадоксальный мир, в котор человек остается человеком не потому что сохраняет в себе индивидуальные качества, а если соблюдает элементарные правила жизни в обществе (напр, вежливости). Мир, в котором он оказывается, лишен даже этих правил. Это не мир дикости, он вообще никакой классификации не поддается, абсурден. Высокие слова на фоне такого мира выглядят фарсом. Смешно выглядят попытки чел что-то из себя значить. Вспоминается «Эндшпиль» С. Беккета: 2 диалог персонажей: долго говорят о чем-то, потом один спрашивает: «Не идем ли мы с тобой к тому, чтобы что-то значить?»,– «Значить? Ну, это ты загнул».

Пьесы И часто сравнивают с антиутопией (противостояние героя и толпы).

И считал, что следование за толпой, куда бы она ни звала- в любом случае утрата самого себя. Если ты можешь сохранить себя, даже просто следуя простым правилам поведения, если остальные так себя не ведут- то лучше быть стандартным и шаблонным.

«Носорог»- об осуждении конформизма, тоталитаризма (делает людей истеричной толпой).

*Многие пьесы и исследуют толпу, как возникает агрессия, как чел превращается в ведомую толпу. И считает, что средний европейский буржуа (напр как Беранже)- по определению марионетка в силу законов мира.

*Все пьесы строятся на диалогах, минимум действия + театральный реквизит (тоже бытовые вещи).

Люди начинают превращаться в носорогов (это не символ!); что-то происходит в мире, и все больше и больше людей примыкают к этому. В результате анализа героями ситуации, возможностей выбора (оставаться челом или пойти туда, куда пошли все). Исследование психологического механизма самооправдания, когда человек ломает самого себя. Сначала превращение в носорогов- единичные случаи, и это всех шокирует. Процесс превращения: сначала люди начинают давать волю своей ярости, перестают себя сдерживать (самооправдание: зачем я буду следовать этим шаблонам, которые неизвестно сколько веков назад придуманы)– грубеет и зеленее кожа, на лбу вырастает рог, итд. В разговорах с Беранже его знакомые обсуждают эти превращения, оправдывают людей (у того-то была такая тяжелая жизнь, он такой нервный итд). Превращение сознательно и воспринимается как проявление силы, это типа круто;)

В итоге в человеческом облике остаются Беранже и его девушка, больше людей кроме них не осталось. Сначала держаться друг за друга. Потом девушке становится страшно быть одной в толпе, она начинает оправдывать носорогов: «они не ревут, они поют», «они не крушат, они танцуют, они прекрасны», «Они нашли в себе смелости следовать природе, а ты, Беранже, слизняк, и так и будешь всю жизнь ходить только по тротуарам, потому что так принято». Девушка покидает его. Пьеса заканчивается монологом Беранже, котор уже жалеет, что в свое время не пошел за всеми. Понимает что стать как все, он не сумеет (почему, не объясняется). Понимает, что его в конце концов сметут. Финальный эпизод: на стенах комнаты висят портреты его предков, а за окном проплывают носороги. Беранже, глядя на эти портреты, думает, что все они какие-то жалкие и убогие на фоне носорогов. И люди так себе, и за носорогами пойти не смогу. Подумывает о самоубийстве.

*(+-) не только осуждение толпы и массового психоза, но и размышления, что люди настолько измельчали, что им легче стать кем-то другим, чем оставаться собой.

«Бескорыстный убийца»

Беранже- узнает, что где-то на окраине построен «Солнечный квартал»- идеальное место. Бесплатная еда, красивые женщины, некое идеальное место, где все прекрасно. Б пытается добраться до этого квартала. Разговор с Архитектором, спроектировавшим это квартал. Для самого беранже- это мечта, вокруг которой он ходил долгие годы, пока, наконец, не осмелился войти туда.

Попадает в квартал по счастливой ошибке (перепутал трамваи). Архитектор: все трамваи идут сюда. Надо ехать до конечной остановки,- здесь депо. Б в восторге, а Архитектор же во время прогулки- озабочен какой-то проблемой. Оказывается, что в этом квартале действует убийца, про которого все знают, но, тем не менее, люди, как овцы, идут к нему в лапы. Ловушка убийцы- бассейн, убийца их там топит. Он убил и девушку Б, теперь он хочет отомстить. Придя домой, Б встречает Эдуарда, у того вываливается из портфеля весь набор убийцы из Светящегося квартала: карты, картинки, фотографии полковника итд. И, в конце концов, дневник убийцы, в котором подробно описано, кого когда он убил, план его перемещений по остановке- все доказательства и план следующих убийств. Эдуард говорит- я не знаю, что это за портфель, я в него не заглядывал никогда. До Б не доходит, что Эдуард- убийца. Финальный монолог Б: иллюстрация человеческой пассивности- знают о грозящей им опасности, но вместо того, чтобы что-то предпринять против зла, ведут психоаналитические беседы и сами подставляют шею под нож. Б встречает убийцу. То хиленький и щупленький, явно слабее Б, кроме того, у него 2 заряженных пистолета. Б, пытаясь выяснить мотивы и жизненные принципы убийцы, произносит высокую и очень пафосную речь. Убийца все молчит и усмехается. В конце концов, Б оправдывает убийцу, жалеет его, предлагает дружбу итд. Убийца достает нож, Б- свои пистолеты. Они стоят с оружием, направленным друг на друга, Б- уже на коленях, угрожает убийце расправой, пытаясь вытянуть из него хоть слово. Убийца молчит. Тогда Б опускает пистолеты, склоняет голову, и убийца заносит свой нож над ним.

Как зарождается политическая идеология, гл герой- Беранже, практически как персонаж кукольного театра, которого бьют, ломают, но он возрождается заново. Соседка Беранже, мамаша Глот, разводившая гусей, решила стать политическим лидером. Как начинается политика: держит речь перед невидимой зрителю толпой, размахивая флагом с гусем на нем «Я занимаюсь разведением общественных гусей, имею немалый государственный опыт, вручите мне вожжи государственной телеги, и мои гуси впрягутся в нее и повезут вперед! Голосуйте за меня, окажите мне доверие, мои гуси и я готовы принять на себя бремя власти!» итд.

Эпизод пьесы, когда человек сам засовывает голову в петлю, довольно част у И. Напр, эпизод с расстрелом детей в «Воздушном пешеходе» (сон героини), родители против, но им объясняют, что так надо ради каких-то целей, и общее благо важнее, чем маленькое личное счастье. Дети не вырываются, и их никто не рвется спасать, их расстреливают. Это происходит с английскими семьями, вероятно, потому, что И считает, что англичане- настолько чопорная нация, что они не способны нарушить правила приличия даже перед лицом смертельной опасности. Жозефину (героиню пьесы) разумно убеждают в необходимости ее расстрела. Она в очень вежливых выражениях отказывается.

И считал, что не надо приукрашивать реальность в театре, и вообще, старался создать театр еще более реалистический, чем тот, котор был в то время. Не любил ни Шекспира, ни Брехта, ни Стриндберга, т.к. их «реализм» насквозь шаблонный и построен на причинно- следственных связях и придуманной идеологии, мир представлен как некая данность, подчиненная определенным законам, они создают у человека ложное представление о мире. В одном из эссе: как человек позволил себе жить и умирать в таких невыносимых условиях, среди войн, горестей, и не реагируют, на это как следовало бы, решительно. Современная драматургия приучает людей принимать мир как должное, представить жизнь удобоваримой и понятной. Утрачены остатки наивности. Подлинное содержание жизни приходит из глубин иррационального, в 1ю очередь- страх одиночества. Ценил тех драматургов, кто показал экзистенциальную тоску. [замечание: у Шекспира очень хорошо показана эта самая тоска- в «Ричарде 3-м», например, когда он заточен в темнице и понимает, что он больше никто, и «король»-только маска]. Театр- территория предельно обнаженной условности, т.к. абсолютно реальную жизнь на сцене все равно никак не покажешь. Поэтому надо довести эту условность до абсурда: минимум действия, герои сокращаются до функции, оставляя их наедине со своим неумением общения с другими людьми. Пусть театр не пытается следовать за литературой, пусть будет «нарочито театральным», довести все до пароксизма, избегая психологии. Театр должен быть подобен удару дубиной по психике зрителя. Расчленить действительность, играть «против текста» (напр, смешной текст+ очень глубокая и серьезная игра актера),- одним словом, «сделать тень резче», т.к. тогда на ее фоне ярче будет выглядеть свет. И называет свои пьесы трагифарсами, трагическими комедиями, т.к. трагедия современного человека смехотворна. Принципы: большое внимание реквизиту, повседневной возне, например, с ботинками.

Дидактика убивает искусство. Живо только то произведение, которое поражает зрителя.

«Лысая певица» одна из 1х пьес, пародия на театр.

Абсурдное общество, в котором разрешены все экономические и политические проблемы, можно задуматься о фундаментальных. Но если нет и их, то начинается духовное вырождение.

Пьеса построена на шаблонах из учебника английского яз. типа «Мы семья. Мы только что попили чай, а сейчас будем есть рыбу с жареной картошкой». У них психики нет Доведены до предела клише современного языка.

*Исходная проблема у И: не политика и идеология, а умение вступать в коммуникацию («глухота»Беранже, напр). Прием расчленения речи: в конце пьесы герои начинают обмениваться какими-то нечленораздельными выкриками.

Лысая певица- способ поддержать беседу между 2мя семейными парами, про нее ничего не сказано.

Лекция № 5 Сэмюэл Беккет (1906-1989)

Романы

Больше лает, чем кусает / More pricks than kicks (1934) (рассказы)

  • Мёрфи / Murphy (1938)

  • Моллой / Molloy (1951)

  • Малон умирает / Malone meurt (1951)

  • Уотт / Watt (1953)

  • Безымянный / L’Innomable (1953)

  • Как оно есть / Comment c’est (1961)

  • Потерянные / Le Depeupler (1971)

  • Мерсье и Камье / Mercier et Camier (1974)

  • Собеседник / Company (1979)

  • Мечты о женщинах, красивых и так себе / Dream of Fair to Middling Women (1992)

Пьесы

  • В ожидании Годо / En attendant Godot (1952, рус. перевод 1966)

  • Act Without Words I (1956)

  • Act Without Words II (1956)

  • Конец игры / Fin de partie (1957)

  • Последняя плёнка Крэппа / Krapp’s Last Tape (1958)

  • Rough for Theatre I

  • Rough for Theatre II

  • Счастливые дни / Happy Days (1960)

  • Play (1963)

  • Come and Go (1965)

  • Breath (1969)

  • Not I (1972)

  • That Time (1975)

  • Footfalls (1975)

  • A Piece of Monologue (1980)

  • Rockaby (1981)

  • Ohio Impromptu (1981)

  • Catastrophe (1982)

  • What Where (1983)

  • Eleutheria (1995)

Большой поклонник Джойса и «Улисса» как литературного эксперимента, открывавшего новые возможности. 2 года был литературным секретарем Джойса.

1969- Нобелевка политературе.

Серия критических очерков о поэтах и художниках. В т.ч. о Данте, Джойсе, некотор художниках. Потом начал писать сам. Сам был похож на своих героев: неуютно чувствовавших себя в мире, очень одиноких, ничего не могущих понять.

Трилогия Мёрфи– Моллой– Малон умирает: все название на букву «м» (первый звук, который пытается произнести ребенок, попытка вернуться к каким-то предличностным аспектам).

С. Беккет

Лауреат Нобелевской премии 1969.

Прозаик. Драматург.

Концепция языка.

Язык лжив по своей сущности, язык не может отражать реальность, подлинное восприятие реальности – это шок. Влияние идей экзистенционалистов, идей Сартра. Он жил в Париже, некоторое время был секретарем Джойса. Когда началась Вторая мировая война Беккет остался в Париже. Вступил в движение сопротивления, поэтому опыт второй мировой войны естественно наложил на него свой отпечаток, сформировал пессимистический взгляд на жизнь. Потрясение от реальности (как у Сартра) - это шок, немота, пустота, которая не есть пустота, а есть предельная насыщенность. А когда автор начинает (автор или кто-то, кто воспринимает реальность) начинает пытаться облечь свой опыт в слова, получается уже нечто фальшивое (Как и Мердок, как и постмодернисты). Язык всегда лжив, это способ структурировать хаотический опыт бытия, язык в состоянии, цепляя слова друг с другом, создавать связные истории, связные картинки, какую-то более ли менее правдоподобную историю. Но это просто история. Герои Беккета все время что-то проговаривают, бормочут,рассказывают какие-то истории, будучи лишенными истории, любви, общения, тела («Безымянный»). Таким образом, язык и реальность друг по отношению к другу – чужаки, сознание способно порождать тексты базируясь непонятнот на чем, на самом факте своего существования. И вся картина мира, которая возникает из этих историй, служит попыткой утешения, попыткой избежать страха перед пустотой, которая нас на самом деле окружает, и пред пустотой, которой являемся мы сами по сути. Т.О. говорящий у Беккета это не сам человек, это сам язык, который не может молчать, поэтому применительно к монологам его персонажей часто применяют такие слова как бормотание, кружение мысли, похоже на сказки Шехеризады. Кстати, образ Шехеризады, великой рассказчицы, он вообще очень был любим постмодернистами.

Кстати, о самом термине постмодернизм (широкий термин), можно говорить что он после Второй мировой войны и начался, теоретически он был оформлен в 1970-е, во Франции, а реалии, которые можно охарактеризовать как постмодернистские, появились намного раньше, в частности, в творчестве Джойса можно наблюдать элементы постмодерна, у Беккета, у Грие (многие исследователи относят их к постмодерну). Шехеризада, великая сказочница, которая при помощи плетения историй избегает ужасов смерти. Т.о. говоря, человек создает вокруг себя более ли менее комфортный мирок, который тем не менее есть фикция, говорящий не может этого не понимать. Т.о. один момент, который разрабатывает Беккет в своем творчестве, это сражение с лживым по своей сущности языком. Трагедия Беккета и его персонажей в том, что им нечего сказать, потому как глубинную суть бытия, подлинную реальность невозможно описать словами. Все, что можно – это испытать потрясение. Кроме того, автор заботливо избавил своих героев от каких-либо атрибутов человека. Большинство его персонажей очень одиноки, Они лишены друзей, родственников, каких-то специальных устойчивых связей, места жительства. Излюбленный мотив Беккета – дорога и человек бредущий по ней. Странник.

С одной стороны Беккет рисует каких-то вполне конкретных персонажей, с другой – каждый герой поднимается до уровня одной из таких универсалий, и можно говорить, что произведения Беккета – о человеке вообще, о Человеке с большой буквы. Все его сравнивают с Эсхилом. Такой высокий подлинный трагизм человеческого бытия, бытия человека вообще. Для того, чтобы создать этот универсальный образ Человека вообще Беккет заботливо избавляет его от всей этой шелухи, которую многие люди принимают за человека (семейные узы, родственные связи, дружеские связи, привязанности, вещи). Герои Беккета обладают какими-то остаточными признаками, т.е. если говорить о вещах, то многие из его персонажей трепетно привязаны к своим вещам. Например, в его знаменитой пьесе «В ожидание Годо» возня происходит вокруг ботинок. Один из персонажей пытается решить, какой ботинок левый, какой правый. И его ли это ботинок. Этому посвящена целая сцена. Смысл этой сцены ( Как у Арм*** : люди делают проблему, смысл какой-то придают возней с мертвыми вещами, предавая им какой-то смысл, которого на самом деле нет). У Беккета то же самое, у его персонажей так немного осталось, что они какую-то сверхценность придают старой шляпе, с продырявленными полями, дырочка в ней для того, чтобы продевать резинку, чтобы шляпу не унесло ветром… резинка давным-давно потерялась, но вот эта шляпа – что-то нежное, что-то любимое, родное. У героя так мало осталось, что утрата этой шляпы, как и других разложившихся, истлевших предметов, равноценна крушению мира. Или, например, у других героя его романа «Малой» любимая вещь – это камни для сосания: у него старое пальто, в кармане которого лежат камушки для сосания,т.е. ему нравится перекатывать во рту круглые камушки, и притом чтобы каждый раз конфигурация их и ощущение шероховатости или гладкости были немножко разными. Он тщательно выбирает эти камушки, которые собирал почти всю жизнь, у него их в кармане какое-то определенное количество. И целая дилемма, совершенно потрясающий пассаж – как он решает эту проблему (это просто проблема величайшей философии): чтобы опуская руку в карман и вынимая камень для сосания, у него был шанс вытащить не тот камень, который он только что уже сосал. Т.е. разнообразить свою жизнь – задачу перед собой он ставит. И там совершенно тгениальная схема распределения этих камней, как он раскладывает их по карманам (пососал – переложил в карман), циркуляция камней по его жилету, и пальто… совершенно потрясающая вещь.

Палка. Один из героев второго романа (Мелон Умирает), он лежит парализованным на кровати, и может дотянуться до окружающих предметов только при помощи палки, поэтому определение его мира – «мои вещи, это вещи, до которых я могу дотянуться при помощи моей палки». Т.о. палка для него – структурирующая основа бытия и даже какое-то основание для самоидентификации, потому что все, что ему принадлежит, помогает помнить, кто он есть. Все, что ему принадлежит он может достать только при помощи палки, так вот, когда палка была утрачена, это была самая настоящая трагедия (атрибуты теряются загадочным образом). Герой говорит «вот только теперь я подошел к пониманию Палки(с большой буквы, к основе бытия, понял, что утратил)».

Практически все герои Беккета глубоко больны (старость, дряхлость, калеки с трудом передвигающиеся или вообще не могущие передвигаться). И люди, которые не способны реализовать себя вообще в реальности никак, потому что у них нет для этого возможности, они не могут молчать, они не могут не сочинять истории, они не могут не мечтать о любви, не придумывать какое-то подобие любовных романов. Соответственно, это бормотание, которое неизвестно на каких основаниях базируется, не понятно, откуда эти истории берутся… Это бормотание составляет содержание текстов Беккета. Практически каждый его роман – это монолог главного героя. Это не просто трагедия человека вообще, которому нечего сказать, но сказать очень хочется, потому что молчать страшно, молчание подавляет, оно шокирует. Но это трагедия Беккета как писателя, потому что его ремесло связано с работой со словом, а слово он понимает как нечто лживое по своей сути. Трагедия художника в том, что ему нечего сказать, но молчать он при этом не может. Быть художником значит терпеть крах постоянно, но уклоняться от этого провала означало бы дезертирство. Т.о. многие тексты Беккета демонстрируют беспомощность языка, у него, например, есть очень интересное название, (роман Безымянный, - очень интересно, показывает лишенность атрибутов) на английском языке (он, ктстати, писал на англ., фр. и нем.). Он избегал языковых клише (хорошо писал на нем. и фр., а англ был его родной, но на нем он писал мало. Хорошо писал по фр.), язык – это система, которая порождает собственные ассоциативные ряды, собственные смыслы. Он старался избежать дискурсивной ловушки. Поэтому он пишет на некоем четвертом языке, который его критики называют «беккетенианским».

Итак, существительное: кусочек прилагательного, которое означает отсутствие того, о чем говорится в корне, отсутствие чего бы то ни было, пустота…+ корень – отсутствие = отсутствие отсутствия чего бы то ни было.

И еще у него есть ряд эссе, или подборка дневниковых записей, «никчемные тексты», содержания (смысла) там вроде как и нет, но текст существует. И в результате он пытается разрушить иллюзию о том, что язык может отражать реальность, попытавшись утвердить фальшивость языка, Беккет тем самым утверждает его всемогущество. Если нет ничего, если нет внешнего мира, нет внутреннего мира, и не на что опереться… Тем не менее текст продолжает существовать, язык сам порождает какие-то смыслы. Как писатель Беккет доводит до немыслимого предела поэтику отказа от какой бы то ни было выразительности: в его произведениях практически нет фабулы, нет никаких попыток воздействовать на читателя, нет никаких эффектов. Выражать, поражать по Беккету значило бы задевать кого-то еще, манипулировать чьим-то сознанием, т.е. превносить в мир какие-то дополнительные смыслы, а этого делать не стоит, т.к. создание дополнительных смыслов - тоже создание фикции. Это как у Сартра в романе «Тошнота» - порождать новое существование. И вот всеми этими внешними атрибутами писательского ремесла можно и нужно пожертвовать.

В результате, слово у него предельно обнажено, предельно лишено всех дополнительных смыслов и всех ассоциативных связей. И достиг предельной выразительности. Это обратный совершенно эффект – слово, проговаривающее самое себя, спорящее самое с собой. Например, цитата из его романа «Безымянный»: «делать ничего не надо, я имею в виду ничего особенного, надо только говорить непонятно о чем, надо говорить, хотя сказать мне нечего, ничего кроме чужих слов у меня нет, я не умею говорить, не желаю говорить, а говорить надо. Никто меня не заставляет, тут и нет никого, но так уж случилось, произошло и все. Никто и никогда меня от этого не избавит. Да тут и нет ничего, не найдешь, сколько не ищи. И то, что мне остается сказать, никогда не уменьшается. Это все равно что выпить море, так что море все-таки есть».

Как только слово появляется в тексте, сразу появляется подозрение, что это предмет, обозначаемый этим словом, все-таки есть. Потому что в стихии, пространстве языка можно сказать что угодно, можно породить любые миры.

Вопрос который все врем решают герои Беккета, поскольку в силу своей увечности они лишены реальной связи с внешним миром, они не могут убедиться, есть ли этот внешний мир на самом деле. Но в голове у них сохраняются какие-то воспоминания в виде текста, в виде слова, в виде обрывков каких-то монологов, соответственно если говорится о море, можно его выпить или нельзя, значит море есть, если говорится о матери, значит мать есть. Остается только пойти и проверить, существует ли она на самом деле. Слово Беккета т.о. просто существует, ничего не берет в нем начало, ничего не находит в нем выражение. И в романе «Безымянный» даже не понятно, кто говорит. Персонаж пытается себя как-то обозначить, говорит, что «у меня есть тело, но я не могу быть в этом уверен». Текст по сути не о чем, но безумно интересно разобраться, кто это говорит: безусловно, это не Беккет, безусловно не один из его персонажей, потому что все они (Малой…) проходят перед внутренним взором говорящего этого Нечто. Кто же это выговаривается, человеческое сознание, но говорящий нам только что доказывает, что не является человеком, если он когда-то и был таковым, то сейчас все его атрибуты отпали. Значит говорит само слово, которое начинает какую-то идею и дальше, пользуясь тем, что мышление дискурсивно и структура языка это тоже дискурс, т.е. одно цепляет другое, одно предшествует другому, не обязательна какая-то внешняя опора, следующее высказывание порождается предыдущим, соответственно создается текст, причем текст немаленького размера. Тот кто лишен тела (как в данном случае) ищет место, ищет возможности воплотиться (потому что все забавные персонажи Беккета оказываются порождениями сознания, порождениями дискурса этого безымянного, этого говорящего персонажа). И это те самые, которые он придумал, потому что он не может не придумывать историй, и чьи черты их он приписал себе, впав в заблуждение, очень свойственное людям: когда ты сочиняешь какую-нибудь историю, ты идентифицируешься с героем этой истории. Вот здесь он, с одной стороны, пытается как-то воплотиться, примерить одно тело, другое, одну историю-другую, одну судьбу – другую, а с другой стороны, он пытается обособить в себе то, что не является ни одним из персонажей, что является чисто его содержанием. Получается некое бормотание, которое само себя проговаривает, само себя изживает. Таким образом пространство текста превращается тоже в возможность воплощения: пока он говорит, он существует. У Беккета в последний период его творчества, в драматургии возникла такая любовь к пьесам без слов. Когда главныйгерой молчит на сцене, он стал писать монодрамы, например, «Последняя лента Крепса». Крепс это персонаж, мужчина средних лет, который просто сидит на сцене на протяжении всей пьесы и ничего не говорит, ни слова. Он периодически нажимает на кнопку магнитофона и перематывает кассету туда-сюда. А на кассете записана история его жизни, вся история, начитанная им самим. И мы понимаем, что человек в течение многих лет записывал то, что ему приходит в голову, каждая кассета у него обозначена каким-то годом. Когда пленка заканчивается, пьеса завершается, а человека нет, от него остается только голос. Кстати, сам Беккет в последние годы жизни писал пьесы, которые напоминаю балет, а не драматическое произведение. Т.е. там просто перемещение человека по сцене, его игра с загадочными предметами, тоже очень глубокие и символичные пьесы . Например, «Сцена без слов» : персонаж оказывается на сцене (тоже символ – голый человек на голой земле, лишенный чего бы то ни было) и загадочное бытие вокруг, которое подбрасывает ему для разгадки различные предметы. В принципе, обычные предметы, но на уровне больших абстракций эти предметы становятся символами непонятно чего. Например, вдруг ножницы нависают сверху или вдруг куб, подвешенный, из картона, или кружка, наполненная водой, т.е. все это появляется на сцене, перемещается, исчезает. А герой сидит внизу озадаченный, и сначала просто хочет напиться. Но эта кружка из рук его все время ускользает, потом над ним повисает канистра с водой, и есть ножницы, есть стул. Он пытается встать на стул и достать эти ножницы, перерезать веревку и взять канистру с водой. Но ножницы кто-то подтягивает наверх, и он не может до них добраться и т.п… И в итоге игра с простыми пердметами превращается в изощренное издевательство над человеком, который так и не может подчинить этот мир себе. Он просто хочет пить, он просто устал, и в финале этой пьесы он просто садится и плачет.

Для Беккета очень важен такой момент как молчание, и оно оказывается более выразительным, чем слова.

Беккет начинал свой литературный путь с эссе о живописи. И о писателях. У него есть эссе о Джойсе, о нескольких художниках. И он как раз говорил, что подлинное восприятие живописного образа – это потрясенное молчание. И если начать писать об этом, то получится заведомо ложная история. Все дальнейшее – лишь словесное искажение, лишь словесное умервщление чувств, которые касаются меня одного, в прочем не столько искажение этого чувства, сколько смехотворного отпечатка чувств у меня в мозгу. Некая вневременная суть жизни, которую пытается уловить Беккет, как только она начинает помещаться в слова, ее нужно умещать в синтаксические структуры, а синтаксис – это уже развитие во времени. Т.е. что-то высказать – значит поместить во времени, тем самым облечь на смерть. А то, что молчит, может быть вневременным, может быть бессмертным, но добраться мы до этого все равно не можем. Потому что наша способность мыслить – дискурсивна, мыслить при помощи слов.

ПЬЕСЫ.

Одна из самых знаменитых пьес – «В ожидание Годо», 1953. Эта и все последующие пьесы постороены на очень выразительном ритме. Чередование движения и статики, пауз, очень насыщенных и значимых, и речи. Притом Беккет умудряется сделать так, что когда персонажи куда-нибудь движутся, или говорят, что им нужно куда-то двигаться, это бессмыслица. Это заведомый абсурд. И в то же время, когда они останавливаются на сцене, зритель должен замереть, потрясенный глубиной этого молчания. ТО же самое по поводу речи. Когда они говорят – их болтовня просто ни о чем (как у Ионеско, где в конце пьесы они садятся и обмениваются несвязанными фразами, будто вырванными из учебника англ языка), но когда персонажи молчат, души зрителей и актеров соприкасаются. В пьесе всего 4 персонажа, и поскольку Беккет пытается создать какое-то универсальное выражение человеческого опыта, то персонажи эти – это люди вообще. Два персонажа по имени Владимир и Эстрагон, называющие друг друга Ди-ди и Го-го, Дерево, Ботинки Владимира, какая-то морковка, которую они нашли в карманах и делят друг с другом. Вот и все. И теоретически возникающий мальчик, которого присылает мсье Годо. Но суть пьесы в том, что два давно (лет 50, как понятно из разговоров) знакомых человека ждут некоего мистера Годо, или посланника от него, который скажет, что им делать дальше. Мы не совсем понимаем, на что они рассчитывают: толи он должен дать им работу, толи он должен их накормить, толи он должен им дать денег, толи этот Годо просто идея бога и встреча с ним означала бы обретение смысла жизни. Само слово Годо (как замечают многие комментаторы) можно усмотреть в этом англ корень God «Бог», Беккета об этом спрашивали, он отвечал, что знаком с христианской мифологией, но не пытается ее специально применить. Возможно это случайное совпадение, а возможно и нет. Но мсье Годо никогда не приходит, и каждый день, когда на сцене утро, похож на предыдущий. Это один длинный день сурка. Бессмыслица происходящего. Они как будто приязаны к этому дереву, постоянно топчутся на месте, хотя перед ними дорого. И каждый раз один из них говорит другому: ну может мы не будем больше ждать, может мы пойдем сами куда-нибедь. На что партнер неизменно отвечает: ну давай подождем, он же пообещал, что придет. Может он придет завтра и что-то изменится. И мы понимаем, что так происходит долгие-долгие годы. Периодически приходит мальчик и говорит, что мсье Годо не придет сегодня, но он просил вам передать, что непременно придет завтра. Каждый раз мальчика спрашивают, а ты здесь уже бывал раньше, и каждый раз он говорит – нет. А ты нас уже видел раньше – нет. А что, твой хозяин мсье Годо он добрый или злой – не могу сказать. А что, у него есть борода – не могу сказать. А ты видел его – не помню. И каждый день повторяется одно и то же.

Периодически это перемежается разговорами Владимира и Эстрагона. – Ну все, нам тут больше нечего делать. – Не огорчайся, завтра все будет лучше. – Почему? – Разве ты не слышал, что сказал мальчик? Годо придет наверняка. Поэтому мы должны остаться здесь.

И в итоге они все время ходят вокруг этого дерева. Они пытаются идентифицировать себя во времени, а они живут в каком-то дурном повторяющемся дне. И нет никакого просвета. Кстати, у Беккета многие персонажи либо физически лишены возможности передвигаться, либо, если у них на месте руки и ноги, они как бы идут, но при этом никуда не движутся. Это будто и то дерево, и не то. Это будто тот день и не тот. Они не могут вспомнить, какой сегодня день, они не могут вспомнить, то ли это дерево. Возможно весь мир не представляет собой особенного разнообразия, не важно, куда ты идешь, ты все равно в конечном итоге топчешься на месте. И в конечном итоге – они и ходят вокруг этого дерева, и спят под ним. И, Эстрагон, глядя на дерево, «Как жаль, что нет веревки». Владимир: Что-то холодно стало, пойдем. Эстрагон: напомни мне завтра захватить веревку. Владимир: хорошо, пойдем.

Очень часто – ремарки «сцена повторяется». И часто фразы проговаривают персонажи раза по 3-4.

Бессмысленное человеческое существование, которое здесь представлено в комических и в то же время трагических образах. Черный юмор.

Еще пара персонажей – Лаки и Поте, это спутники, которых встречают по пути Владимир и Эстрагон, точнее не встречают (т.к. они никуда не идут), но как-то получается, что мимо них проходят какие-то персонажи, и дорога становится местом встречи. И эта парочка представляет собой некое обобщенное представление человеческих отношений. Мы понимаем, что люди могут общаться друг с другом на уровне хозяин-слуга, палач-жертва, садист-мазохист, и ничего другого здесь быть не может. (Хотя Владимир-Эстрагон, это скорее дружеская взаимоподдержка, там не такого, это еще одна ипостась человеческих отношений).

Лаки тащит чемодан, слуга, делает все, что говорит Поте, при этом Лаки на поводке. Поте – одет, как джентельмен, Поте ведет себя как хозяин. Лаки собственной рукой вкладывает в руки Поте поводок. Человек, который выбрал себе такую участь. И Владимир и Эстрагон беседуют с ними, спрашивают сначала у Поте, что это за человек. Это мой слуга, и вы думаете, что я с ним жестоко обращаюсь, на самом деле это он меня закабалил. Он не уходит от меня, хотя я рад был бы от него избавиться. Он больше всего на свете боится, что я его брошу. Что ему придется быть одному. Для него лучше быть вот так, чем быть одному.

Владимир и Эстрагон пытаются подбить Лаки на революционный бунт (за жестокость Поте). Они считают Лаки безмолвным. Но по приказу Поте он выдает длинную, заумную философскую речь. И по приказу замолкает.

Вот такая своеобразная парочка, своеобразный символ.

Еще одна пьеса, которая также символизирует убожество человеческой жизни и тем не менее человеческие попытки эту жизнь как-то приукрасить.

«Endspiel» («конец игры»). 4 действующих персонажа, пустая комната, голая, тусклый свет, в глубине слева и справа два окна, задернутые занавесками. На авансцене – дверь, на стене перевернутая картина… В центре, в кресле на колесиках сидит инвалид – Хам. На лице – платок, на шее – свисток, который он использует, чтобы позвать своего слугу (Клоп). Комната 3*3*3 – удобный размер, можно совершить кругосветное путешествие, можно почувствовать себя в центре мироздания (и порой Хам приказывает слуге поставить его в центр, будто это что-то меняет, и который они долго ищут). В пьесе тоже ничего не происходит. Тоже бесконечные разговоры, возня с этими предметами. Люди, мучащие, насилующие друг друга, но деваться им друг от друга некуда. Время – ноль. Пространство – серое. Природы нет. В мусорных баках живут престарелые родители Хама. Пустые темы разговоров.

«Ты веришь в загробную жизнь? - Моя такова от рождения.» Тем не менее в конце какой-то просвет: когда Клоп-таки собирается уходить, хотя вокруг мира нет, и уходить некуда, Хам произносит речь, как монолог под Гамлета, где сообщает историю своей жизни, которая выглядит правдоподобной. Реальность – инвалид, в маленькой комнате, в которой два закатанных трупа. Он не осознает этого ужаса, он может рассказывать историю, которая с ним, возможно, и не происходила.

Трилогия.

О структуре повествования.

Первая часть «Моллой»

Герой –калека, который с юмором относится к себе, к своему недержанию мочи, к своим увечиям. Он понимает, что он старая развалина, что от него воняет, что он похож на какой-то обрубок, обломок рода человеческого, но тем не менее он еще пытается жить, он куда-то стремится, и он является таким же персонажем, как и все герои Беккета, одиночка, от всего оторванный, всего лишенный, но тем не менее очень трогательно, по-своему пытающийся имитировать нормального человека. У него есть старый велосипед для перемещения, он калека. Не может сидеть на велосипеде, к нему привязывается полиция из-за неприличной позы, в которой он отдыхал.

Но герой (как и герои его пьес) не чувствует себя несчастным. Будучи полным убожеством герои строят планы, какие-то иллюзии, говорят о чувствах… В этом-то и парадокс человеческого существования. (Ср. Ионеско: будучи заброшенным в этот ужасный мир, будучи существом чрезвычайно хрупким, обреченным к смерти, мы тем не менее умудряемся любить эту жизнь, умудряемся даже найти возможность чувствовать себя в ней счастливыми). Так и здесь герой – несчастный старик – он радуется прекрасной погоде, радуется музыке. Его все шпиняют, пинают. А он направляется к матери, он настолько стар, что не помнит, жива ли его мать. Он страдает провалами памяти. Он помнит, что когда-то она была, но он не помнит, когда он последний раз ее видел. Было это вчера или много лет назад. В какой-то момент на исходе жизни все персонажи Беккета задумывают найти некий первоисток, припасть к первоначалам. В данном случае это путь к матери. Зачем? Не понятно. Просто поговорить опять с ней. Просто вернуться туда, откуда ты вышел. И не зря имена всех персонажей Беккета начинаются на букву «М». Для Беккета это был первозвук, который произносит ребенок еще до того, как он начинает раздельно говорить.

Отношения героя с мамой тоже очень интересны.

Так же есть потрясающие любовные сцены (смешные и по-своему трогательные). Этот ветхий дед, у которого ничего не работает, а все гниет и разлагается встречает на помойке старушку, где они оба рылись. Они полюбили друг друга, их настигло это счастье. В конце жизни они благодарили бога, за то что смогли испытать это. Хотя занятия любовью не приносили им удовольствия, т.к. они практически потеряли телесную чувствительность. Смысл – показать, что будучи такими (а Беккет был уверен, что мы все такие, потому что наша внешность, здоровье и красота уйдут и с ними себя идентифицировать нельзя. А с чем же себя идентифицировать? А просто с тем, что ты человек и ты испытываешь желание, независимо от своего физического состояния, возраста, беспомощности и смертности). Человек – существо, создающее иллюзии. И любовь, и какие-то сыновьи-материнские отношения – это все равно некая иллюзия отношений, некая иллюзия неодиночества.

Во второй части романа «Моллой» речь идет о неком полицейском по имени Жай Моран, который, в отличие от Моллоя, обладает всеми атрибутами человеческого существа. Во-первых, он молод, здоров, крепок, у него есть семья, жена, дом, соседи, сын, хобби, работа. Он агент и курьер. Он знает, что является членом некой могущественной организации, но он никогда не был в штаб квартире, но это и не полагается, потому что организация секретная. Он представляет ее себе чем-то вроде тотальной полиции, тотального органа слежки, который является, возможно, аналогом бога, божественного всеведенья. Ему приятно думать, что он имеет жизнь, наполненную смыслом. Смысл этой жизни – его работа. А работа – узнавать других людей и выведывать сведенья о них. Узнавать не о преступниках или людях, которые в чем-то уличены, просто о каждом человеке нужно что-то знать, нужно собрать сведенья, чтобы понять, что он из себя представляет. И поскольку Моран считает себя членом секретной организации (много говорит о шефе, хотя никогда его не видел), к нему приходят курьеры, которые приносят ему задания. И таким образом Морану поручают дело Моллоя. В чем заключается суть расследования – не понятно. Он начинает его искать, отправляется в путь на велосипеде , у него побаливает колено. Уже с самого начала какой-то подвох, мы начинаем видеть, что Моран похож чем-то на Моллоя. (Проблемы с коленом, описание некого лакиованного подноса, с которым тоже Моллой носился, шляпа у него тоже с дырочками для резинки). В результате этих поисков Моран начинает утрачивать связь с домом, признаки цивилизованного человека, он не помнит сколько дней-месяцев-лет он находится в этом пути, т.е. это какой-то бесконечное движение сквозь леса, по городам, хотя ощущение, что он топчется на месте, потому что край, который там описан, не настолько уж велик (морские побережье, несколько лесочков и небольшой город, с улиц которого Моллой начал свое шествие к матери: никто не знает, как он называется, все кого он встречает на пути – гении неведенья, как тот мальчик, которого посылает мсье Годо). Т.е. каждый, кто встречается нам, воспринимается нами как какой-то соратник, собрат по несчастью, и мы надеемся, что вместе нам будет легче, но этот собрат не может нам ничего сказать. Не может сообщить никаких сведений, кажется, что он живет в каком-то собственном мире, поэтому помощи оказать не может. Поэтому Моран в этом процессе преследования (там опять внутренние монологи, рассуждения о жизни, о смерти, о любви…) Он в конечном итоге просто превращается в этого Моллоя, т.е. мы видим, что он также утрачивает способность перемещаться, на нем истлевает одежда и белье, у него чудовищно распухают колени. И в конечном итоге он уже просто не может идти, он просто катится, ползет как гигантский червь, движется сквозь лес, сквозь гнилую листву, но он просто ползет, просто движется. Т.е. это просто путь человека: бессмысленный, обреченный, но человек не может не двигаться, не может не пытаться имитировать, что он живой. Или не имитировать. Может суть жизни в этом и заключается.

«Мэлон умирает»

Здесь герой никуда не может двигаться, он калека, который парализован. Он не знает, как в этой комнате очутился, он не знает, кто зажигает и выключает свет периодически, он не знает, кто периодически приносит ему еду. Потом некто перестает приносить ему еду. И Мэлон не знает, сколько прошло времени, жив он или умер. Т.е. это тоже такой символ человека, заброшенного в мир.Мотивы неведенья, одиночества и беспомощности. Соответственно, единственное, что он знает, что кто-то приходит и забирает исписанные листы. И то что он там должен делать, он знает что он должен писать. Он должен сочинять истории, он должен рассказывать о том, что с ним произошло. Причем такое ощущение, что его вынудили сказать некую правду, но о чем он должен сказать правду, он не знает, поэтому он цепляется за одну, вторую… историю. Он тоже сочиняет подобие любовных романов, где действуют такие же жуткие старики, тем не менее надеющиеся обрести какое-то счастье, и там мелькают имена Малоя и Морана, и мы понимаем, что персонажи предшествующего романа на самом деле были персонажами чьего-то чужого произведения, в данном случае, произведения, которое пишет умирающий Мэлон. Другие персонажи мелькают, в том числе персонажи предшествующих книг Беккета. Все, что он понимает, это что с его смертью придет конец всем этим героям. Впрочем, сперва скончаемся, а потом посмотрим.

«Безымянный»

Говорит неизвестно кто, что это за существо, и существо ли это. Или это голое сознание. В попытках понять, что я такое, почему я здесь, и что за образы рождаются. Перед его внутренним взором как раз проходят и Моллой, и Моран, и Мэлон. И мы понимаем, что матрешка – история, вложенная в историю, она еще более усложняется. На самом деле все эти истории были порождены этим сознанием. Может это сознание Беккета, которое он попытался очистить от всего человеческого, слишком человеческого. Но это достаточно сложно сказать.

Образ червя – некий прообраз, из которой потом появляются все эти образы, как матрешки нарастают.

Можно это расценивать как некий бред сумасшедшего, но тем не менее достаточно сильное впечатление производит, если не отрывками читать, а все подряд.

Итого:

  1. Борьба с языком и в результате – пораженность этим языком

  2. Тема человека голого, ничтожного, который тем не менее пытается цепляться за существование.

ФРАНЦУЗСКИЙ НОВЫЙ РОМАН

Это тенденция, которая была характерна для новой французской литературы в 1950-60 гг. Вообще такое обозначение как «новый роман» периодически всплывает в истории литературы, потому что любая новая формация писателей, любое новое направление пытаются противопоставить предшествующей традиции.

В 1950-60 гг. группа французских литераторов провозгласили концепцию обновления искусства романа. Поскольку были очень распростанены суждения о кризисе этого жанра, об упадке романа, стало не о чем писать, потому что действительность не может служить основой для творчества, как то демонстрирует Беккет. Ионеско, Беккет – в итоге своего творчества приходят к отказу от писательства, последняя пьеса того же Беккета – это пьеса без слов (телодвижения, игра с предметами). Собственно, разочарование в возможностях слова.

А новые французские романисты как раз пытаются утвердить возможности слова и совершенно не переживают по поводу того, что действительность перестала предоставлять материал для творчества. Это их нисколько не смущает. Нет мира, нет опоры, нет часов (как у Беккета) – если всего этого нет, но слово продолжает существовать, продолжает само себя бормотать и поговаривать, значит, этим нужно воспользоваться, и дать возможность слову породить те формы, которые оно может породить.

Очень часто новых романистов обвиняют в формализме, что у них форма превалирует над содержанием, но это объясняется их позицией. Это нормальный путь эксперимента, по которому они пошли.

Авторы – А. Грие (1922- ), Мишель Детор (просто примыкал к этому направлению), Клод Симор , Натали Саррот.

Роль идейного лидера этого движения сыграл Ален Роб-Грие, в 50-х гг. он публикует ряд статей: «Путь к роману будущего», «О некоторых отживших понятиях», «Новый роман», «Новый человек».

Итак:

Классический роман прошлого с его техникой реалистического повествования, а также его ориентация на психологический и социальный анализ – это все абсолютно устарело. Со времен классики, со времен 18 века, хороший роман остается областью исследования чувств, страстей, общества, соответственно большинство романистов традиционного типа варьируют многовековые приемы, конструкции, образы, ничего в этом не видят удивительного. И если получается, что общество трансформировалось и представление о мире здорово изменилось, то способы описания этого мира остались прежними (пока это все баян :). Следовательно, классический роман прошлого, следование его традициям – это путь к смерти, потому что такая техника должна неизбежно отмереть. Он предлагает устроить самую настоящую революцию. Полная переориентировка взглядов на творческий процесс. В романе нужно отказаться от значений психологических, социальных. Вместо этого воссоздавать мир менее зыбкий, более непосредственный. А именно мир вещей и жестов. Т.е. он стремится в своих романах к фотографической точности без какого-либо анализа. Без проникновения в психику, без объяснения поступков персонажей, без анализа каких-либо социальных проблем, хотя зачастую его герои оказываются в очень жестких ситуациях. Например, его роман «В лабиринте» описывает солдата, пришедшего с войны, он ранен, у него лихорадка, он умирает, но он не может остаться в лазарете, потому что ему надо обязательно передать пакет с какими-то вещами, т.е. где-то на фронте умирающий товарищ дал ему адрес этого города и попросил передать по этому адресу какой-то коричневый пакет с вещами. Наш солдат не знает, что там, но он верный этому слову, верный какому-то чувству солдатской солидарности. Лабиринт – это его кружение по городу, где все улицы одинаковые, где все дома одинаковые, где все занесено снегом, где один и тот же фонарный столб. Очень похоже на пьесу Беккета «В ожидание Годо». Т.е. он каждый раз подходит к фонарному столбу на перекрестке, и все время ему думается, это тот же фонарный столб, я по кругу хожу, или это все же другой столб. И он в конечном итоге умирает, в него стреляют, его ранят. Т.е. ситуация располагает поработать над психологией. Но Роб-Грие ничего этого не делает, он просто констатирует факты, описывает это кружение, может быть даже эстетически любуется этим кружением.

Мир вещей и жестов – вот чем следует заниматься романисту. В конструкции романа будущего жесты и вещи будут в основе всего. При этом они будут ограждены от ложных тайн, от отражения души героя, от отражения его желаний. Т.е. вещь перестанет характеризовать персонажей, вещь станет вещью в себе, какой она вообще и является. И вещь будет служить отправной точкой для каких-то ассоциаций, для каких-то историй, но при этом она будет оставаться вещью. Изменится роль персонажа. Он будет освобожден от навязанных ему психологических, религиозных, политических характеристик. Ну и соответственно должен измениться и сам язык. Мы замечаем сознательных отход от слова, таящего внутри себя колдовской смысл, аналогию, трудный путь искусства нового романа подсказывает зрительная функция слова, его описательная способность передать состояние. Т.е тоже предельно очищать слово, лишать его устойчивых клишированных ассоциативных рядов, освободить его, сделать просто средством описания.

1953 – 1ый роман «Ластики» - пародия на полицейский роман с расследованием мнимого убийства

1955 роман «Соглядатый». Кстати, многие его романы представляются в виде детективов. В этом романе расследуется убийство девушки

1959 «В лабиринте». Этот роман наиболее адекватно отражает теоретически установки Роб-Грие. Событийная линия не сложна (солдат бродит по городу…). Чем-то напоминает Замок Кафки. Коммуникация между людьми будто осуществляется на каком-то экзистенциальном уровне.

В тексте происходит постоянная пермутация уровней повествования. Происходит постоянная подмена контекстов.

1 – есть история, солдат бродит по городу, заходит в какое-то кафе, разглядывает клеенку, узоры…. Вещи сами по себе могут дать ассоциации. Вещи, которые притягивают к себе, которые устойчивы и как атланты на плечах держат этот хрупкий мир. Так вот, он сидит в кафе, смотрит на висящую над столом картину, рассматривает ее, там тоже люди, и вот среди этих людей на картине он вдруг узнает себя. Дальше автор переходит к восприятию солдатом этой картины, начинает подробно ее описывать. На картине изображена чуть приоткрытая дверь, солдат встает, открывает эту дверь, проходит в следующее помещение. Т.е теперь герой находится внутри действия этой картины. И вот так постоянно происходит. Происходит гладкое переключение контекстов, а точки переключения – это какие-то вещи (картина, ручка в двери, трещина на потолке…).

Можно, конечно, включить логику и предположить, что все это бред больного умирающего человека или кошмарный сон… но это только потому, что нам было бы так удобно, но об этом ничего не сказано.

То же в романе «Проект революции в Нью-Йорке», там девушка читает книжку, то она становится героиней этой книжки. Причем с ней присходят самые кошмарные истории, ее насилуют, убивают, режут, потом оказывается, что она всего лишь прочитала это в книжке.

Еще такой текст может быть проассоциирован с дискурсом пациента, лежащего на кушетке у психоаналитика, выдающего свои ассоциации по поводу любого, даже самого незначительно предмета. Один из приемов дать толчок работе сознания – это заставить клиента говорить о любом предмете, на который падает его взгляд. Есть такой момент, когда бессознательное сопротивляется, не желает выходить на поверхность, оно прячется. И в таком случае человек говорит, что нечего сказать. Кстати, тема психоанализа в этом романе присутствует. Вещь дает повод рассказать какую-то историю, пусть даже фантастическую, но умный психоаналитик всегда найдет какие-то ключи, за которые можно зацепиться и проникнуть в ту тайну, которая действительно беспокоит говорящего. Вещи у Грие не несут какого-то самостоятельного загадочного смысла, но блуждая взглядом по их поверхности, хочется сочинить какую-то историю.

Поэтому вещи – не символы, не являются внутренней характеристикой героя. Для функции вещей в романе Грие придумали такой термин – «кореллята сознания», узловые точки, на которых ступорится бред пациента, например, дверные ручки или зеленая лампа…Отталкиваясь от этих предметов сознание начинает порождать тексты. А вообще приемы Грие – ШОВИЗМ (от фр «вещь»), часто используется прием повторения ситуации, зеркальные отражения… Кажется, что мир романа наполнен двойниками… И эта реальность утрачивает черты реальности, становится подобием бреда, блужданием сознания в лабиринте.

лекция №6 Французский Новый Роман. Роб Грие

Не только практик, но и теоретик

Достаточно понятно объяснил, что же новые романисты хотят сделать.

Одна из задач, которых ставит перед собой новый роман – освободиться от некоторых традиций в описании текста, потому что эти традиции зашоривают сознание как автора, так и читателя, и вместо реального мира читатель видит перед собой некую схему, которая строится по традиционным канонам классического романа. На самом деле если сравнивать те претензии Роб Грийе, которые он адресует классическому французскому роману 19 века, в частности по Бальзаку он очень недоброжелательно проходится, то его высказывания неоригинальны, потому что за полвека до него об этом говорили Вирджиния Вулф, или например Джойс, и Марсель Пруст и многие другие, кстати к этим своим предшественникам-модернистам Роб Грийе и аппелирует. Итак, одна задача – это разрушить традиции и добиться некоего непредвзятого воспроизведения реальности, вторая задача – найти для этого соответствующую форму выражения и найти для этого соответствующий язык. Таким образом очистить восприятие от шаблонов и стандартов и предложить читателю незамутненный взгляд на мир, каков он есть. Забегая вперед скажу, что очень часто технику Роб Грийе сравнивают с техникой кинематографической, там тоже присутствуют элементы монтажа. В своих романах (Проект революция в Нью-Йорке) он использует для перебивки повествования, для того, чтобы перейти от одного плана повествования к другому, от одной истории, от одной цепочки ассоциаций к другой, такие ремарки как «прокрутить назад, перебивка кадра, стоп, камера стоп», т.е очень похоже на некий вариант киносценария (кстати говоря в конце жизни Роб Грийе и писал киносценарии). Он пытается найти как можно более нейтральную, как можно более независимую от традиций технику повествования, и то, что он использует, получило название «феноменологического описания», т.е пристального внимания к вещам где вещи ничего не означают, не являются средством характеристики персонажей, не являются средством раскрытия каких-то его особенностей, они просто есть, именно поэтому стиль Роба Грийе называют шовизм, вещизм. Вещи, как говорит Роб Грийе, это только материя и форма, в них нет скрытой глубины, единственная реальность вещей – это их присутствие в нашем мире, т.е мир наличествует, а причина трагедии людей в том, что они усложняют свои отношения с вещным миром. Мир не меняется. Мир просто есть. Как у Сартра в Тошноте такие же открытия периодически происходят, только Сартра этот мир вещей вдруг начинает пугать, он понимает, что то мнение, что люди составили себе об этом мире, о связях – эти представления иллюзорны, и когда эта иллюзия начинает перед героями Сартра расползаться, как фантик намокший, то за ним просвечивает не только мир вещей, а какая-то совершенно абсурдная реальность, реальность кошмаров, т.е. герой Сартра отказывается от одной иллюзии, но одновременно создает себе другую иллюзию – что мир враждебен, мир страшен, что человек обязательно обречен на поражение в этом мире. У Роб Грийе не так… он достаточно спокойно пытается зафиксировать стабильное состояние мира, используя детали, яркие предметы, необычный колорит, использует их как некие элементы стабилизации, «корреляты сознания», а человеческое сознание это некое такое бытие для себя, как у Сартра было сказано, которое на все накручивает некоторые объяснения, некие истории, и вот эта способность человека мыслить ассоциативно, отталкиваясь от любого предмета, эту способность замечательно фиксирует Роб Грийе. Он написал несколько теоретических статей, в которых он объяснил свои взгляды, собственно свои претензии к классическому роману и прописал путь к роману будущего.

Статья «О нескольких устаревших понятиях»

В самой системе терминов, которыми пользуется классическое литературоведение (персонаж, содержание, талант рассказчика, характер) присутствует наличие системы, это паутина, в которой присутствует представление о том, каким должен быть роман, это представление готовое, шаблонное, застывшее, и поэтому принимается без обсуждения. Критика по отношению к Новому роману приобретает характер ругательства – авангард. Продолжается борьба между писателями традиционными и писателями нового поколения, которые пытаются с традиционностью бороться. Он критикует каждый из элементов этой системы.

Персонаж. Истинного романиста всегда узнавали по тому, как он умеет создавать персонаж. В классическом романе у персонажа должно быть имя, причем по возможности двойное, родственники, наследственность, профессия, собственность, и у него должен быть характер, у него должно быть прошлое, сформировавшее этот характер, а характер уж далее диктует ему поступки.

Автор стоит над создаваемым им миром, заранее просчитывает все ходы своих персонажей. Он выступает в роли руководителя, гида, переводчика.

А читатель – слепец, которого надо за руку вести, объяснять, кто есть кто, кто положительный герой, кто отрицательный, в чем мораль и т.д.

Персонаж обязательно должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня типа. Современная литература уж давным давно отошла от этих традиций («Посторонний» Камю, «Тошнота» Сартра). Кто помнит там рассказчика? Кто знает его лицо? У Сартра мы еще можем восстановить внешность персонажа – рыжие волосы. Но является ли он человеческим типом? И есть ли вообще там человеческие типы? Роб Грийе утверждает, что нет. Беккет. Он может менять имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования. Все его персонажи на букву М являются трансформациями одного архи персонажа, разные воплощения одного и того же сознания, которое на поверку вообще оказывается лишенным пола и характера, и все эти воплощения являются плодом его воображения. Фолкнер нарочно дает одинаковое имя разным персонажам, запутывая нас таким образом, и размывает тем самым границы персонажа. У Кафки главный герой является вообще всего навсего носителем одной буквы то ли имени, то ли фамилии, мы не знаем, откуда он пришел и мы не знаем, землемер ли он вообще. Таким образом, классические критерии приказали давно долго жить, и Роба Грие возмущает, что до сих пор идет какая-то дискуссия по поводу того, имеет ли новый роман право на существование. Роман с персонажами принадлежит прошлому, говорит он, он является принадлежностью той эпохи, которая действительно апеллировала к индивидуальности, это эпоха буржуазных отношений, это эпоха развития капитализма, это 19 век. И в том мире с определенной системой экономических отношений многое определялось наличием у человека характера, потому что в том мире человек с характером мог добиться своего и победить. Но сегодняшний мир строится на других началах. Никто не станет утверждать в 20-м веке, 2-й половине особенно, после всех этих катаклизмов, войн, революций, что мир – это некое стабильное определенное нечто. Мы не знаем, что такое мир, мы действительно плаваем в этом зыбком ничто, и поэтому характер и всемогущество личности не могут здесь играть никакой роли совершенно. Поэтому современная картина мира гораздо менее антропоцентрическая, она не ставит человека в центр мироздания, и поэтому место персонажа, место человека с таким же успехом могут занять вещи, что и делает Роб Грие. Персонажи (если они присутствуют) присутствуют на тех же основаниях, что и предметы неодушевленные. Человек и предмет – это всего лишь навсего объекты, которые мы воспринимаем и о которых начинаем размышлять. Таким образом 2 возможные задачи могут быть у нового романа, во первых зафиксировать мир, какой он есть максимально объективно. Прилагательные, которые подбирает Роб Грие – оптические прилагательные, по-максимуму «описалка», просто характеристика оптических качеств. По минимуму характеристика эмоциональных состояний, которые у человека может вызвать тот или иной предмет, т.е предельная объективность. Даже в описаниях. Вторая задача, которую решает роб грие – вскрыть тот самый процесс, тот самый механизм, при помощи которого человек начинает сочинять истории, относительно окружающего его внешнего мира. Показать сам процесс зарождения истории, зарождения рассуждения и размышления. Собственно его роман лабиринт и есть та лаборатория, в которой он эти задачи ставит и решает. Далее, история, т.е. сюжет. Еще один краеугольный камень классического романа. Для большинства любителей чтения или критиков роман – это прежде всего рассказанная история. Истинный романист – это человек, умеющий рассказать историю. Это значит что нередко разбор романа сводится к краткому пересказу с анализом ключевых моментов сюжета – завязки, развязки, интриги. Высказать критическое суждение о книге таким образом означает оценить ее связность, особенность развития интриги, ее сбалансированность, сюжетное ожидание неожиданности, которое автор подстраивает читателю. Соответственно живость и яркость изображения считаются основными достоинствами книги, топтание на месте, разрыв повествования, внезапное изменение развития сюжета – это считается недостатками книги. В то же самое время о самом письме, об исследовании процесса порождения текста из классиков никто не задумывается. Роб Грие считает, что это унижение письма, потому что письмо – это тот инструмент, при помощи которого мы можем зафиксировать и реальность, и самих себя в этой реальности, как Бекетовский герой фиксирует себя в реальности при помощи рассказа, у него играет роль слово в первую очередь произнесенное, а Роб Грие упивается возможностью писать и одновременно комментировать то, как он это делает. Поэтому письмо, которое в классическом романе низведено до уровня служебного средства, сейчас должно стать сутью романа. Еще один момент, который внушают писатели традиционного направления – это то, что история, рассказанная в романе должна быть в первую очередь правдоподобная. И роман таким образом должен не просто развлекать, а еще и обязан внушать доверие. Классический автор стремится произвести такое впечатление, что он знает жизнь лучше, чем читатель, что он знает некий кусок жизни и что он вам об это неком куске жизни расскажет. Но опять это некое отражение культа индивидуальности, культа сильной личности, который когда то был актуален, сейчас уже абсолютно себя исчерпал. Повествование классическое это воплощение порядка, отражение представлений о мире, как о системе организованной, притом организованной рационально и могущей быть постигнутой так же рационально. Классический роман отражает долгое время существовавшую веру в наличие некоторой внутренней связи между явлениями и предметами внешнего мира, веру в наличие некоторой логики всех событий, всех процессов, и логики человеческого поведения. Соответственно для этого были созданы и на это работали все более мелкие технические приемы классического повествования, как то использование простого прошедшего времени для описания событий, описание от третьего лица желательно, безусловные требования хронологического порядка изложения событий – линейность интриги, тяготение каждого эпизода к своему завершению, и все это создает иллюзию устойчивого завершенного стабильного мира, однозначного и поддающегося расшифровке. Но в современном мире человек себя видит совершенно по-другому и нет никакого сомнения в том, что требование сюжетности обладают все меньшей и меньшей принудительностью. Выстраивается определенная линия наследования – Пруст, Фолкнер, Беккет… сейчас рассказывать истории стало просто напросто невозможным. Нельзя отрицать, что даже в книгах этого авангардистского толка нет историй, все книги так и нашпигованы различными историями, но эти истории не являются организующей основой самого текста. У Пруста эти истории возникают, потом рассасываются, потом снова возникают, подчиняясь некой архитектонике сознания рассказчика. У Фолкнера различные темы, различные ассоциативные переклички разрушают хронологию, хотя история там есть, и даже не одна. У Беккета нет недостатка в событиях, эти события постоянно сам себя оспаривают, сами в себе сомневаются, потому что такой это рассказчик. Нельзя сказать, что в этих романах отсутствует сюжет, он есть, отсутствует ощущение его достоверности, безмятежности и наивности. И одна из возможностей, которые остаются для современного романиста это не столько рассказывать историю, сколько исследовать процесс порождения этой истории, чем и занимается Роб Грие.

Еще одна статья, которая называется «путь для будущего романа» - также идет критика классического романа, который Роб Грие называет романом буржуазным (буржуазный роман это Бальзак). Еще один элемент хорошего классического романа – это изучение какой-нибудь страсти или конфликта страстей в заданной среде. В современном мире заданной среды нет. Роб Грие видит свою задачу в том чтобы разрушит все наши представления о мире, создать зыбкость восприятия, некое измененное состояние сознания, возможно это это действительно может привести к каким-то открытиям. Мир, который для классического романиста полон значения, каких-то тайн, писатель радуется, что он может для читателя предложить расшифровку каких-то тайн, на самом деле мир-то таковым не является, мир не значим, мир ничего в себе не скрывает, он просто есть. И одна из задач нового романа – создать такую удобную обстановку, чтобы, внезапно открыв глаза, читатель испытал шок от встречи с упрямой реальностью, где просто присутствуют вещи и другие люди. «Каждый может обнаружить в чем именно заключается смысл изменения, произошедшего с романом... крушение старого мифа о глубине». Вот еще один миф, который стремится разрушить роб грие, но его и Ницше в свое время пытался разрушить, видимо постмодернисты потом этим будут заниматься, но видимо этот миф разрушить не так то просто, это наше стремление видеть во всем знак. Как и любой предмет для нас что-то значит, мы стремимся разгадать его значение, нам не достаточно того, что он просто есть, так и слово является знаком, за которым скрываются некоторые глубины. Слово действует как ловушка, подставленная писателем. Туда попала вселенная и она через слово может быть выставлена на всеобщее обозрение. Произошедшая революция в языке, в частности та революция, которую совершает сам Роб Грие, как он говорит, грандиозна. Мы не только не рассматриваем мир, как свою частную собственность, мы не видим и его глубины, не верим в его глубину. Внешняя сторона вещей перестала быть маской их сущности. У пост модернистов, в частности у Жака Бодрияра появится такой термин «симулякры». Он использует это слово для описания предметов и слов. Мир на самом деле плоский, по пост модернистскому представлению. Все значения, вся глубина, которую мы пытаемся оттуда выудить – либо порождение нашей фантазии, либо мы все равно выудить это не сможем. Поэтому все, что может делать писатель – это иметь дело с некой плоскостью, с повествованием, напоминающем гобелен, модернисты, например позволяют себе свободно переставлять куски местами, заимствовать чужие какие-то сюжеты, завершать роман несколькими вариантами концовок, оставляя читателю право выбора. Ведь роман не отражает какую-то ситуацию, какой-то связный мир. Роман есть просто игра с этими плоскими картинками.

Статья «Новый человек, новый роман». Завершить хотелось бы его положениями, которые определяют более-менее четко, что такое новый роман. «Новый роман не есть разрушение жанра романа, это есть продолжение развития романного жанра.»

Эволюция. Уже у Бальзака присутствуют некоторые неясности в описании, некоторые моменты у Стендаля не вписываются в бальзаковский порядок, с тех пор эволюция ускоряется. Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет. Мы не придаем забвению прошлое, говорит Роб Грие, но просто продолжаем двигаться вперед, отказываясь вернуться на сто лет назад. «Конечно структура наших книг может сбить с толку. Возможно одна из заслуг нового романа как раз в том и заключается, что шоком своего появления и шоком своего воздействия на человека, они как раз и довели до сознания массового читателя тот факт, что происходит эволюция жанра романа, так что старый роман уже отжил свое и что есть нечто новое, что рано или поздно придется признать. Третий пункт. Опять же одно из обвинений в адрес новороманистов, что в их книгах нет персонажей, а значит их книги не о человеке и не для человека. Нет, говорит Роб Грие, в наших книгах нет персонажей в прямом значении этого слова, но новый роман исключительно человеком интересуется и местом человека в мире. «Человек присутствует на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Потому что новый роман – это некий взгляд, который видит объекты и который делает возможным порождение неких чувств. Объекты в наших романах никогда не появляются вне нашего восприятия…владеют нашим сознанием». Другое дело, что положение человека в данном мире уже не то, не такое как 100 лет назад. Следующий пункт. Новый роман стремится к некоторой субъективности – это с одной стороны может расцениваться как критика, с другой стороны – как похвала. В наших книгах было много объектов, довольно скоро возникло слово объективность, которое обращено было к роману новому, но при этом употреблялось в значении – обращение к объекту. Романы его и субъективны, и объективны одновременно. Он говорит, мои романы более объективны, чем романы Бальзака. Таким образом, новый роман создан для восприятия и рассчитан на некую богему, неких специалистов, литературоведов, которые будут исследовать это как некую курьезную страничку в развитии жанра романа. Речь идет о пережитом опыте, а не об успокаивающих схемах. В романе значимо лишь время человеческое…К этому стремятся герои его романа. Шестой пункт Наша жизнь имеет ли она смысл?... Современный роман это не готовый ответ, не вывод, это лишь исследование. Имеет ли смысл реальность?..

Последний пункт. Роль литературы. Писатель не знает о смысле мироздания, не знает ничего о человеке или о самом себе. Единственное, Чему он может быть предан – так это созданию текста. В какой то степени искусство для искусства. Нет оснований заявлять, что новый роман служит каким-то политическим целям. Искусство более скромно. Для него нет ничего заранее хорошо известного, оно не пытается изменить мир. Самое главное – манера высказывания, в этом и может заключаться писательский замысел и писательское мастерство. Как сказано, а не что сказано.

Реальность у него многослойна, многопланова, мир дискретен. Не трехмерный, а очень многомерный. «В лабиринте»: «над камином висит большое прямоугольное зеркало, в нем отражается стена, возле которой стоит громоздкий комод. Как раз посередине стены приходится фотография военного в полевой форме, снятого во весь рост, быть может мужа светлоглазой молодой женщины с таким густым голосом и, должно быть, отца мальчугана. Шинель с подобранными полами, обмотки, грубые походные башмаки; обмундирование походное - каска с ремешком у подбородка и полная выкладка: сума для провианта, ранец, фляга, портупея, патронташ. Мужчина держится обеими руками повыше пояса, за ремни, перекрещивающиеся на груди; у него тщательно подстриженные усы; впрочем, портрет слишком четкий и как бы отлакированный, что следует отнести, вероятно, за счет стараний фотографа, который его увеличивал; даже лицо с надлежащей случаю улыбкой так подчищено, подправлено, подсахарено, что в нем не осталось ничего характерного, и оно ничем не отличается от множества солдатских или моряцких лиц на фотографиях, снятых перед отправкой в армию и выставленных в витрине у фотографа. Однако первоначальный снимок был, видимо, сделан любителем - несомненно этой молодой женщиной или каким-нибудь однополчанином, потому что сценой служит не имитация буржуазной гостиной и не псевдотерраса с вечнозелеными растениями на фоне написанного на холсте парка, но сама улица перед входом в дом у газового фонаря с коническим основанием, вокруг которого вьется гирлянда стилизованного плюща.
Обмундирование у солдата новехонькое. Фотография снята, должно быть, в начале войны, в период всеобщей мобилизации или призыва первых резервистов, а может быть, и раньше: во время отбывания воинской повинности или краткого периода военной подготовки. Однако громоздкое походное снаряжение солдата, видимо, указывает скорее, что дело происходит в начале войны, потому что в обычное время отпускник-пехотинец не явится домой в столь неудобном облачении. Наиболее вероятное объяснение - чрезвычайные обстоятельства: отпуск, предоставленный мобилизованному на несколько часов для прощания с семьей перед отправкой на фронт. Никакого однополчанина с ним не было, потому что в таком случае на фотографии рядом с солдатом была бы и молодая женщина; фотографировала, должно быть, она, своим собственным аппаратом; она, конечно же, посвятила этому событию целую катушку пленки и наиболее удачный снимок дала увеличить.
Солдат вышел на улицу, залитую солнцем, потому что в помещении было недостаточно света; он попросту выглянул за дверь и нашел вполне естественным примоститься у фонаря. Чтобы свет падал спереди, он повернулся лицом к улице, а позади него, справа (т. е. по левую руку от него) виднеется каменное ребро здания; с другого бока возвышается газовый фонарь, подол солдатской шинели касается его. Солдат бросает взгляд на свои ноги и впервые замечает литую ветвь металлического плюща. Разлапистый лист из пяти остроконечных лопастей с пятью выпуклыми прожилками сидит на продолговатом черенке, всякий раз, выпуская лист, плеть изгибается, но изменчивые кривые, которые она при этом описывает, едва заметны по одну ее сторону и очень явственно видны по другую, что придает всему рельефу извилистость, но не позволяет плети устремиться вверх, а заставляет обвиваться вокруг конуса; затем плющ разветвляется: верхняя, более короткая ветвь, всего с тремя листочками (из них один на конце, совсем малюсенький), изгибается мягкой синусоидой, другая ветвь огибает конус с обратной стороны и спускается к тротуару. Катушка с пленкой кончается, и солдат возвращается в дом. … наливает ему вина». Попытка понять, как происходил процесс фотографирования приводит к тому, что мы не замечаем, В КАКОЙ МОМЕНТ НАС СНОВА ВЫДЕРНУЛИ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ. Тот солдат, который идет по городу и тот, что находится на фотографии оказываются одним и тем же лицом. Что это, фантазия по поводу того, что могло бы быть? В конце романа мы узнаем, что все персонажи, носившие солдатскую форму, сливаются в одном образе. И когда герой умирает, начинается просто перечисление, реестр того, что находилось в его коробке-посылке.

Фиксируется взгляд на какой-то детали внешнего мира «Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы

прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева,

очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно

или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже

треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания

человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей

видимости, обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник

курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед

коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно

соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по

обыкновению, за спину, ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая

кажется отрубленной по локоть.» Человек то попадает в переплет какой-то книги, то как бы выбирается из нее.

Саррот

Я о ней скажу очень немного, потому что она особым …. не занималась, роман, что называется, говорит сам за себя, т.е. все, что она имела ввиду, она там и показала. Она считается также представителем французского нового романа и кто-то из критиков назвал её романы абстракционизмом в литературе, потому что …. хоть он по поводу персонажа нелицеприятно высказывается, тем не менее, какое-то подобие персонажа у него всё-таки есть, тот же самый пресловутый солдат, т.е. по крайней мере есть его портрет, есть обмундирование, есть вещи, которые являются. Всё равно, как он ни высказывается против того, чтобы вещи или костюм характеризовали человека, а всё равно, человек небритый, с ранеными ногами в каких-то окровавленных обмотках, в старой шинели - он уже вызывает невольно в нас определённые ассоциации и волей-неволей значение возникает, тут никуда не денешься, поэтому она идёт ещё дальше. Она воспроизводит анонимные движения некой психической магмы, не придавая, не приписывая эти мысли или эти высказывания кому бы то ни было из реальных людей, которые могут быть увиденными как реальные. Правда зачастую вы можете предположить, что данное высказывание принадлежит женщине с немножечко истерическим восприятием мира или данное высказывание принадлежит мужчине в годах, который размышляет о том, правильно ли он прожил свою жизнь, т.е. некие эмоциональные оттенки, они позволяют нам попытаться догадаться, кому же может принадлежать то или иное высказывание. Т.е. содержание романов Натали Саррот – это просто слова, она пытается докопаться полностью, абсолютно, снимая все оболочки с персонажа, убирая и физический облик, описание физического облика, убирая имена, убирая намёки на социальный статус. Она оставляет только сферу сознания, интеллектуальную сферу, т.е. высказывания вербализованные, и, как я уже сказала, пытается расщепить и размыть до неосязаемости такое понятие как герой или как персонаж. Содержанием её произведений становятся воспроизведение некой психической субстанции, которая анонимна, которая безлика. Получается, что люди в своих побуждениях и в своих реакциях на самом деле одинаковы, и поэтому нет никакого основания для писателя создавать персонажи, потому что в конечном итоге наши реакции на то или иное произведение или на то или иное событие достаточно одинаковы. В её романе «Золотые плоды», это кстати 1963 год, там речь идёт о реакции разных людей на роман некого Брие под названием «Золотые плоды», т.е. уже в сюжете. Есть некая книга, которая называется «Золотые плоды», которую написал некий Брие о котором мы ничего не знаем, мы эту книгу не видим, мы её не читаем, никто её не цитирует, т.е. книга отсутствует как таковая. Предметом романа является воспроизведение бесконечных пересудов, восторгов, критики относительно этого романа, т.е. такой подслушанный разговор, причём разговор многих людей. Как я уже говорила, носители этих разговоров люди безликие, это просто людская молва, таким образом, сюжетом романа (если там вообще имеется какой-то сюжет) - это анонимная реакция, всеобщая реакция на чей-то роман. Понятно, что действие происходит в некой такой интеллектуальной среде, среде литературной, и для людей, которые там высказывают своё мнение, достаточно значимую роль играет искусство, и они как-то формирует себя, свои взгляды в зависимости от своего отношения к искусству. В романе … «Движение мысли» в виде неких разрозненных фрагментов всё достаточно разорвано, и всё, что мы можем наблюдать это то, что в начале появление романа «Золотые плоды» вызывает восторг, все друг друга спрашивают «А вы читали? А вы слышали? Ах, как здорово, ах, как замечательно», потом начинается по поводу этого Брие сплетни какие-то, потому что тот, кто внезапно выбился из безызвестности, пробился к славе, он всегда вызывает интерес, далеко не всегда доброжелательный интерес, т.е. начинаются сплетни и пересуды, а потом год примерно проходит и разговоры о «Золотых плодах» постепенно затухают и этот роман, как он вынырнул из небытия, так он в небытие и возвращается. Собственно вот, то о чём написано у Саррот. Вот эта вот её концепция психической магмы, таких вот мельчайших частичек нашего сознания, которые, как я бы сказала, для всех людей достаточно одинаковы, поэтому разницы между людьми нет, получила у неё название тропизмы. У неё был сборник, книга 1939 года, которая называлась «Тропизмы» - это термин, взятый ею из биологии. Тропизмы – это мельчайшее ростковое движение стебля, листьев, корня в ответ на внешние раздражители, т.е. мельчайшие попытки растения как-то среагировать на окружающую среду. Соответственно Саррот в своей концепции человеческой психики исходит из того, что мы те же самые растения, как я уже сказала, под внешними усложнёнными нами же самими теориями, концепциями, вот этой всей шелухой лежит очень примитивный и очень незамысловатый психический мирок, который реагирует на изменение освещения, влажности, подобно тому, как растение реагирует своими тропизмами на изменение в окружающей среде. Поэтому задача естествоиспытателя – это ловить мимолётные изменчивые реакции, а задача писателя – ловить эти изменчивые реакции человеческого сознания на какие-то стимулы извне. Таким образом, персонаж уходит в тень, и Саррот интересует вот эта психическая магма сама по себе, некий абстрактный психический элемент, который постепенно освобождается от своего носителя, от физического тела, от личности, от индивидуальности. Это психология, которая разрушена, т.е. там уже нет психологии, и как это не парадоксально, хотя Саррот стремилась максимально избежать изображения персонажа, какой-то социальной среды, социальной критики, т.е. она к этому не стремилась, она хотела именно исследовать тропизмы нашей психики, но волей-неволей её роман воспринимается как критика буржуазных кругов определённого толка, где все люди действительно безликие и анонимные, настолько безликие, что нет надобности выводить их лично в качестве носителей этих мнений. Получается, что эта буржуазная среда, которая вроде интересуется культурой, искусством, новинками в литературе, на самом деле, как волки в банке, т.е. люди достаточно завистливые, достаточно злобные, достаточно недалёкие, т.е. невольно у неё получилась такая критика. Но тот факт, что её персонажи – это не персонажи, те люди, которые являются носителями этих психических тропизмов, тот факт, что они анонимны, это воспринимается, как достаточно резкая критика буржуазного общества. Вот что общество, оказывается, с людьми делает. У неё есть несколько других романов, например, очень интересный есть текст, скорее зарисовка внутреннего мира, которая называется «Здесь», т.е. место действия – это внутренний мир старого человека, его память и сознание этого человека воспроизводится как некое пространство, меняющее свои параметры в зависимости от того, с кем он разговаривает, о чём он думает, т.е. содержание этого текста – это поток ассоциаций, чем-то напоминает Безымянного Беккета, только у Беккета Безымянный излагает текст очень структурировано, связно, а здесь какие-то обрывки фраз, попытка воспроизвести ассоциативное мышление. Или например есть очень интересный текст называется «Откройте», 15 небольших зарисовок – наше сознание в момент общения с другими людьми. Внутренний монолог разбит на множество голосов, т.е. как у Роба Грие мир предстаёт многоплановым и многоуровневым, так у Саррот наш внутренний мир предстаёт очень многоплановым, естественно, нет никакого единства. И за этими множественными голосами невозможно уследить, они возникают, теряются, звучат снова, т.е. внутренние эти процессы психические, которые происходят в чьей-то голове параллельно с тем как этот человек ведёт с кем-то разговор в реальности, причём этот разговор в реальности остаётся за кадром. Только вот эти обрывочные мысли, фразы, которые не входят в действительно происходящий разговор. Сюжетом этого текста является процесс подбора слов в разговоре, процесс внутреннего цензурирования. Анатомия разговора или мышления. Интересно как показан процесс вытеснения не этикетных слов за загородку цензуры. Действующие лица этих маленьких драм – слова, выступающие как отдельные маленькие существа, когда им предстаёт встретиться с чужими словами возникает загородка, стена. С внешней стороны остаются только те, кто могут оказать визитёрам достойный приём, остальные уходят за загородку, где их накрепко запирают. Загородка прозрачная и запертым всё видно и слышно, иногда происходящее вызывает у них непреодолимое желание вмешаться, они не выдерживают и начинают стучать, звать, «Откройте». Те самые оговорочки по Фрейду, которые Натали Сарот пытается вытащить из оттенков цензуры сознания и показать, что же может в нашем сознании происходить.

Джон Фаулз

Начинал свою литературную деятельность именно в период расцвета нового романа, его это так возмутило, что он в знак протеста создал свою собственную концепцию творчества, которая оказалась не новой, а хорошо забытой старой. Он попытался вернуть литературу на круги своя. Родился в Англии. Графство Эссекс. Учился в Оксфорде, закончил в 50м году. Специальность романа - германская филология. В течение многих лет преподавал в колледжах Англии и Франции, бросил преподавательскую деятельность и полностью посвятил себя литературе. Только в 63м году написал немного. Дважды был номинирован на Нобелевскую премию в литературе, но ни разу её не получил, хотя он вполне этого достоен. Все его романы достаточно знаковые.

Коллекционер – 53й год

Аристос – 64ый. Эссе по поводу его взглядов на религию

Подруга французского лейтенанта – 64й год

Башня чёрного дерева – 74ый

Червоточина – это особый термин, который в английской физике означает гипотетические взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга областями пространства и времени. Концепция многоуровневого бытия и его нелинейности. Этот сборник стал подведением многих лет его работы. Фаулз посчитал нужным высказаться на тему писательского труда места и роли литературы. Вообще, большое место в его творчестве занимает художник и его взаимоотношения с окружающим миром. Фаулз считает себя писателем, исповедующим традиционные взгляды на искусство. Роман – это не только форма. Фаулз выступает как просветитель, как моралист. Он считает, что задачи искусства намного серьёзней, чем просто держать зеркало перед несовершенным миром. Роман «Мантисса» является практической критикой взглядов новых романистов, а также взглядов постмодернистских. Это очень интересный текст, а «мантисса» – это прибавка или добавление сравнительно малой важности к литературному тексту или рассуждению. Это термин. Таким образом, этот роман играет роль примечания в системе его творчества в дополнении к уже сделанному и уже сказанному. Если говорить о внешней сюжетной канве этого романа, то «Мантисса» - это психологический триллер с примесью эротики. Фаулз демонстрирует своё блестящее умение работать с формами, поэтому он говорит, что создавать формы - это дело нехитрое. Когда писатель ставит перед собой задачу создания новых форм, он расписывается в бессилии, что он и делает в «Мантиссе». Он играет с разными формами, с разными шаблонами. Это и детективный роман, и роман потока сознания, и психологический триллер, и эротический триллер. Здесь все, что встречалось в предыдущих книгах Фаулза. Здесь всё есть. И исследование роли искусства, проблема коммуникативной пропасти между людьми, проблема коммуникаций между мужчиной и женщиной. Женщина выступает в роли лидера, ведущего, в роли провокатора, который потрясает устои и заставляет по-новому взглянуть на мир. Вообще, Фаулз считает, что вся истории человечества может быть сведена к чередованию периодов Адама и Евы. Период Адама – классический 19й век – Викторианская эпоха, это когда люди придерживаются всего традиционного, костного, устоявшегося, когда боятся экспериментов, когда боятся нового. Т.е. это стадия статики. Общество Евы – это стадия генетики, стадия развития. Женщина – провокатор, женщина без логики, без целенаправленного поведения, очень эмоциональная, очень целенаправленное существо.

Вторую половину 20го века Фаулз считает периодом доминировании Евы, таким образом, Фаулз не отказывается от экспериментов. Он против того эксперимента, который предлагает Роб Грие. Мантисса – одновременно метароман – роман о романе, письмо о письме. О влиянии на наше сознание шаблонов массовой культуры. С одной стороны это роман, описанный по всем канонам современного романа, там есть и элементы нового романа и постмодерна. С другой стороны, когда эти все элементы собираются воедино на достаточно небольшом пространстве текста это превращается в пародию, причем средствами самих этих новаторов. Действие романа начинается о том, как писатель Маилз Грин обнаруживает себя в больничной палате. Это некое ОНО, которое не знает ни слова, ни имени. В результате автокатастрофы герой потерял память и его навещают разные женщины и каждая предлагает версию того, как он здесь оказался и что ему делать дальше. Как минимум пять жён и каждая говорит: «Как, дорогой, ты меня не узнаешь?». И вдруг, когда он занимается любовью с медсестрой (новейший способ восстановления памяти), вдруг действие переходит из одного уровня повествования в другой и выясняется, что вся эта история все эти женщины – плод воображения писателя Маилза Грина. А текст, который мы только что читали – это начало нового романа писателя Маилза Грина. Далее выясняется, что Грин, который в сознании, прекрасно себя помнит. Он всё время проводит, не покидая какую-то странную комнату. Однажды он пытается оттуда выйти, но дверь попросту исчезает. А ещё он однажды открывает эту дверь, выходит в соседнюю комнату, а она оказывается точной копией предыдущей. С ним всё время находится некая девушка, которая является его возлюбленной. Одновременно она является его супругой, потому что они устраивают семейные разборки друг другу. С третьей точки зрения, её зовут Эрато, и это муза, муза любовной поэзии и она персонаж мифологический. Ещё с одной точки зрения, она - персональная муза самого Маилза Грина. Она - плод воображения, она - героиня его книг. Она же и героиня книги Джона Фаулза «Мантисса». Разговор между Грином и Эрато идёт о природе самой Эрато, художественного творчества, роли писателя, и о возможностях текста. Маилз объясняет своей очаровательной возлюбленной, что она не очень интеллектуальна. Что она подотстала лет так на 300 и не знает, что такое современная литература. «Ты делаешь всё мне назло. Тебе невыносимо видеть, как у меня рождаются собственные замечательные идеи. А твоей невыносимо слабой героине, так неубедительно подделывающейся под высокоученую молодую женщину, ни на миг не удалось скрыть твое поразительное незнание сегодняшних интересов литературы. Держу пари, тебе и в голову не пришло, что должны на самом деле означать эти обитые стеганой тканью стены.  Серые стены – серые клетки. Серое вещество? – Он крутит пальцем у виска. – Ну как? Доходит?
   – Все это… происходит в твоем мозгу?   – Как же можно обсуждать с тобой теоретические проблемы, когда ты даже базовых текстов в глаза не видала?
   – Так объясни мне.   – Ну-с… Если говорить попросту, для неспециалиста, весь утонченный символизм образа амнезии исходит из ее двусмысленной природы, ее гипостатической и эпифанической фасций, из диегетического процесса. Особенно когда мы говорим об анагнорисисе.    
   – Послушай, любовь моя, что касается тела, тут у тебя все в порядке. А вот с интеллектом… Он у тебя подотстал лет этак на триста.
   – Ну и нечего так злиться из-за этого.
   – Да я и не злюсь вовсе. Просто указываю тебе кое на что – для твоей же пользы.
   – Все вы стали такими ужасно серьезными. В наши дни.   – Очень рад, что ты об этом заговорила. Это совсем другое дело. Может, в обычной жизни и остается еще место для юмора, но в серьезном современном романе его просто быть не может. Я вовсе не против потратить часок-другой строго наедине, – чтобы обменяться с тобой шуточками вроде тех, которые тебе так по душе. Но если я позволю чему-то такому просочиться в опубликованные мною тексты, репутация моя вмиг обратится в прах. – Пока он произносит эту тираду, она сидит с низко опущенной головой. Наклонившись, чтобы надеть носок, он продолжает, уже не так резко: – Это – вопрос приоритетов. Я понимаю, тебя воспитали как язычницу и ты с этим ничего поделать не можешь. Да и нагрузили тебя таким обширным полем деятельности, требуют от тебя такой глубины и напряженности воображения, каких ты себе и представить никогда не могла… я-то полагаю, это было серьезной ошибкой – выбрать для этого существо, весь предыдущий опыт которого составляли любовные песенки. Наиболее подходящей кандидатурой для современного романописания была бы твоя сестра – Мельпомена. Не понимаю, почему ее не выбрали. Но, снявши голову, по волосам не плачут.
   Она вдруг произносит тоненьким голоском:
   – А можно мне спросить?
   Он поднимается и берет со спинки стула галстук.
   – Конечно.
   – Мне непонятно: если в обычной жизни еще осталось место для юмора, почему его не может быть в романе? Я полагала, роману на роду написано отражать жизнь.
   Он так и оставляет галстук незавязанным и стоит, уперев руки в бока.
   – Ох Ты Боже мой! Просто не знаю, как тебе объяснить. С чего начать. – Он слегка наклоняется к ней. – Роман, отражающий жизнь, уж лет шестьдесят как помер, милая Эрато. Ты думаешь, в чем суть модернизма? Не говоря уже о постмодернизме? Даже самый тупой студент теперь знает, что роман есть средство размышления, а не отражения! Ты-то хоть понимаешь, что это значит?
   Она качает головой, избегая его взгляда. То, что она говорила о себе, повествуя о сцене с сатиром, кажется, начинает происходить на самом деле: она теперь выглядит девочкой не старше семнадцати, школьницей, которую вынудили признаться, что она не выполнила домашнего задания. Он наклоняется еще ниже, постукивает вытянутым пальцем о палец другой руки.
   – Темой серьезного современного романа может быть только одно: как трудно создать серьезный современный роман. Во-первых, роман полностью признает, что он есть роман, то есть фикция, только фикция и ничего более, а посему в его планы не входит возиться с реальной жизнью, с реальностью вообще. Ясно?
   Он ждет. Она покорно кивает.
   – Во-вторых. Естественным следствием этого становится то, что писать о романе представляется гораздо более важным, чем писать сам роман. Сегодня это самый лучший способ отличить настоящего писателя от ненастоящего. Настоящий не станет попусту тратить время на грязную работу вроде той, что делает механик в гараже, не станет заниматься сборкой деталей, составлять на бумаге всякие истории, подсоединять персонажи…
   Она поднимает голову:
   – Но ведь…
   – Да, разумеется. Очевидно, в какой-то момент он должен что-то написать, просто чтобы продемонстрировать, насколько ненужным и несоответствующим делу является романописание. Только и всего. – Он принимается вывязывать галстук. – Я говорю очень просто, чтобы тебе было легче понять. Ты следишь за ходом моей мысли?
   Она кивает. Галстук наконец завязан.
   – В-третьих. Это самое главное. На творческом уровне в любом случае нет никакой связи между автором и текстом. Они представляют собою две совершенно отдельные единицы. Ничего – абсолютно ничего – нельзя заключить или выяснить ни у автора в отношении текста, ни из текста в отношении автора. Деконструктивисты доказали это, не оставив и тени сомнения. Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь, который передает текст читателю qua объект для чтения.
   – Тогда зачем же писателю ставить свое имя на титульном листе книги, а, Майлз? – Она застенчиво поднимает на него глаза. – Я просто спрашиваю.
   – Так большинство писателей такие же, как ты. Ужасающе отстали от времени. А тщеславны – просто волосы дыбом встают. Большинство из них все еще питают буквально средневековые иллюзии, полагая, что пишут собственные книги...  – Послушай, Эрато, я буду с тобой абсолютно искренен. Давай посмотрим фактам в глаза, это ведь не в первый раз, что мы с тобой зря тратим время на выяснение отношений. Не стану отрицать – порой ты мне очень помогаешь, когда речь идет об одном или даже двух элементарных аспектах так называемого женского интеллекта… поскольку фундаментальные задачи современного романа, к сожалению, должны осуществляться посредством создания разнообразных, довольно поверхностных масок и декораций, – иначе говоря, образов женщин и мужчин. Но не думаю, что ты хоть когда-нибудь могла возвыситься до понимания интеллекта творческого. Ты как какой-нибудь завзятый редактор, всегда кончаешь тем, что решаешь переписать всю книгу самостоятельно. Не выйдет. То есть я хочу сказать, если тебе так уж хочется писать книги, иди и пиши их сама. Это не так уж трудно – у тебя получится. Читательская аудитория, предпочитающая женские романы определенного сорта, в последнее время невероятно расширилась: «И он вонзил свои три буквы в мои пять букв». Что-нибудь в этом роде. – Он затягивает шнурки на башмаках. – Почитай-ка, что пишет Джонг
   – Ты хочешь сказать – Юнг? Швейцарский психолог?
   – Не существенно. Дело вот в чем. Ты должна наконец принять как данность, что для меня, для нас – для всех поистине серьезных писателей ты можешь быть лишь советчицей по вопросам редактуры, да и то лишь в одной-двух вполне второстепенных областях. – Он встает и протягивает руку за пиджаком. – И скажу тебе со всей откровенностью, что и в этом на тебя уже нельзя полностью положиться. Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад.». Вот один из вариантов семейных сцен. В конце выясняется, что всё происходящее между Грином и его возлюбленной - это действительно плод его воображения, и он действительно умирает от последствий аварии в реанимации. Действие романа завершается как раз в тот момент, когда его сознание угасает и намёки, на то, что это фантом, порождённый галиционирующим мозгом, рассыпанным по всему тексту. Например, когда он поясняет Эрато значение комнаты в которой они находятся («Комната странные, стены в ней мягкие, обитые простёганным материалом и говорит держу пари тебе и в голову не пришло».) Таким образом, Маилз считает, что весь антураж больничной палаты и амнезия героя – придуманы самим Грином в его же собственном романе, а на самом деле он сам находится внутри собственного текста и выйти из этого текста он не может. Эпиграф из романа Монтисса – цитата Декарта подтверждает все эти предположения, что Фаулз в этом романе иронизирует над неспособностью современного человека прорваться сквозь стены этой клетки. Цитата: «Тогда, тщательно исследовав свое "Я", я понял, что могу вообразить, что у меня нет тела, что внешнего мира не существует, и не существует места, где я нахожусь, но, несмотря на это, я не могу вообразить, что я не существую; напротив, самый тот факт, что я могу подвергнуть сомнению реальность других предметов, заставляет сделать ясный и четкий вывод, что я существую; в то время как, если бы только я перестал мыслить, даже в том случае, если бы все, о чем я когда бы то ни было успел помыслить, соответствовало действительности, у меня не было бы основания полагать, что я существую: отсюда я заключил, что я есть существо, чья суть, или природа, заключается в мышлении и не только не нуждается в месте существования, но и не зависит в своем существовании от каких бы то ни было материальных предметов. Следовательно, это "Я", то есть душа, благодаря которой я есть то, что я есть, совершенно отлична от тела, легче познается, чем тело, и, более того, не перестанет быть тем, что она есть, даже если бы тела не существовало.

Rene Descartes. Discourse de la Methode

Лекция № 7.2

Прошу обратить внимание на пару символических моментов в этом романе «Повелитель мух».

Во-первых, костер. Раз голдинговская тема – это тьма, которой боится он сам, которой боятся его герои, и, соответственно, как оппозиция тьме - это свет.

Костер имеет совершенно практическую функцию в этом романе: дети приходят к выводу, что их не спасут, если они не будут поддерживать сигнальный костер, они разводят костер на самой высокой точке острова, на каком-то утесе и устанавливают дежурство, что каждый раз кто-то у костра должен находиться, чтобы он не погас. Таким образом, этот огонь изначально служит символом спасения, но впоследствии именно этот огонь становится тем огнем, который пожирает остров. То есть, деть в какой-то момент не уследили за костром, и около него дежурных не оказалось, то есть спасение оказалось ненужным. А потом снова разведенный костер становится уже не символом спасения, а символом уничтожения, потому что они поджигают остров, чтобы выкурить Ральфа из кустов, где тот прячется.

Далее очки Хрюши. Хрюшины очки они используют изначально, чтобы развести огонь, там очень мощные линзы. А так же Хрюша сам является ходячей энциклопедией правил и норм. И то, что он в очках, символизирует его абсолютную принадлежность к цивилизации, к цивилизованной жизни, то есть, такое «дитя компьютерной эпохи», хотя, конечно, там о компьютерах речь не идет. То есть такой мальчик неуклюжий, который ничего не умеет, который слаб физически, медленно бегает… И то, что он в очках говорит о его начитанности, о том, что он действительно умен, но он умен именно в рамках той цивилизованной жизни, порождением которой он является. Очки, которые являются символом, ума, интеллигентности, беспомощности в хорошем смысле, в том мире, в котором он оказывается – то есть, в мире дикости – наоборот ему мешаю, потому что без очков он как без рук. Хотя изначально его очки, как и его знания и помогают попытаться найти спасение, то есть, развести костер, потом эти очки, потом эти очки становятся необходимы охотнику, чтобы разводить костер самостоятельно. То есть, у них как бы 2 костра получается: одни костер спасения, который поддерживает Ральф и некоторые другие немногочисленные уже оставшиеся друзья, а второй костер разводят охотник и Джек, чтобы жарить на нем мясо. Ну и употребление в пищу свиного мяса, убийство свиней, свиного мяса символизирует определенную деградацию, путь назад. Они начинаю охоту за этими очками, потому что им нужно разводить костер, конечно в итоге они у Хрюши очки крадут. И то, что сделало бы Хрюшу в цивилизованном мире сильнее там, наоборот, делает его слабее. В конечном итоге, когда он приходит требовать свои очки обратно, на него как бы случайно падает большой камень и просто убивает этого ребенка.

Роман «Шпиль»

Голдинг так же исследует темную и светлую, дневную и ночную стороны человеческой души. Ангела и дьявола. Весь роман разворачивается с 14 веке – это строительство шпиля на соборе Девы Марии. Храм существует в реальности, то есть, это готический памятник. Высота шпиля составляет 21 метр, он самый высокий в Англии, и в ту эпоху, когда он строился, это, пожалуй, было самое высокое сооружение в Европе. Об этом шпиле ходят легенды и рома Голдинга базируется на реально существующей легенде, о том, что под собором изначально не было фундамента, собор действительно построен на болоте, на склизкой земле, которая пружинит под ногами. И на такой земле построен тяжелый массивный каменный храм (14 век – кирпича еще не было, это все отесанный камень). Здание плоское. Легенда гласила, что под него просто положили бревна, создали что-то типа плавучей платформы и на этой платформе возвели храм, но шпиль построить уже не удалось, потому что это уже сооружение иного порядка, это очень высокое, уходящее вверх и очень тяжелое сооружение, потому что тоже из камней. И для его устойчивости необходимо создать такой же глубины противовес. Поскольку фундамент было подвести нереально, собор некоторое время оставался без шпиля. Так вот, легенда гласит, что когда отец Джослин, настоятель храма все-таки убедил людей построить этот шпиль, фундамент под этим собором мифическим образом появился. То есть сейчас он там есть. Легенда, заинтересовавшая Голдинга, повествует о строительстве шпиля и несмотря на то, что текст написан от 3 лица, мы видим мир глазами отца Джослина. Можно сказать, что весь роман – это Джослиново безумие. В романе неоднократно говорят, что строительство шпиля – это безумие, что это просто физически невозможно! Но Джослин как истинный фанатик говорит «Вот вы не верите, а ведь вера она города двигает, поэтому что вы мне тут толкуете о законах материального мира, когда я руководим совершенно другими правилами». Так вот – весь мир мы видим в восприятии безумца. При чем восприятие его меняется на протяжении романа от положительного к отрицательному.

Коротко о содержании: он уговаривает рабочих, когда они видят фронт работ, они отказываются наотрез, потому что это безумие, потому что это развалит собор, это уничтожит людей, поскольку это самое высокое сооружение, то люди на такой высоте просто не знают, как себя чувствовать и они оттуда срываются, падают…Стены начинают трескаться, каменные колонны начинают гнуться под тяжестью… Когда они пытаются выкопать яму, чтобы посмотреть, есть ли под собором фундамент, туда проникают вод болота… Тем не менее работы продолжаются.

У Джослина с детства восприятие, что он избранный, у него галлюцинации, ему является Дева Мария, именно она ему в юности явилась и сказала, что он должен совершить что-то великое. Он долго думал. Что же это такое великое, а потом он понял, что собор без шпиля – это нонсенс. Таким образом – шпиль должен был ознаменовать его стремление вознести молитву господу. Более того. У него периодически возникает ощущение, что у него за спиной стоит ангел-хранитель. Он разговаривает с какими-то высшими силами. И будучи в своем мире, он искаженно воспринимает реальность. Например, он не слышит, что за его спиной переговариваются о том, что он продал душу дьяволу, и тот, кого он видит за своей спиной вовсе не ангел-хранитель, а демон. Большинство людей считает, что он это совершает не во славу божью, а во славу собственных амбиций, потому что он хочет прославиться. И действительно постфактум он его проекте узнают в Ватикане, присылают оттуда комиссию, но это происходит уже после, когда много жертв принесено. Но Джослин по началу не замечает этого и лишь говорит «Жалкие люди, они не понимают меня, истинного верующего. Они не верят, их вера не так сильна, как моя». Но он действительно сам себя не знал. И этот шпиль и черная яма, которая наполняется зловонной жижей символизируют человеческую душу. По Фрейду: причину строительство можно изображать и как благую, чтобы восславить бога, а вот реальная подоплека такого поведения может быть скрыта долгое время от самого носителя идеи. У Джослина наступает прозрение: он страстно желал женщину, с которой никогда не мог бы быть вместе, во–первых, из-за обета безбрачия, во-вторых, он ее духовный отец. А эта маленькая девочка Гуди, сирота, была принята в храм, а когда ей исполнилось 16, Джослин подобрал ей мужа, разнорабочего хромого Пэнголла, эдакого квазимодо. Но это божий человек – он при храме. И она так же становится доброй феей этого храма. Сначала Джослин радуется, что он так все утроил: и девушка остается при храме, и замужем и сохранит свою душевную чистоту, потому что грешить с таким мужем да еще и живя при храме как-то не очень… А потом до него доходит, что он это сделал, чтобы сохранить ее для себя, потому что Пэнголл (хотя об этом не говорится, но все знаю) как мужчина не состоятелен, он инвалид, поэтому Гуди никогда не сможет иметь детей, не станет полноценной женщиной, а всегда будет таким «ангелом». Пока она юная, она этого не понимает, но когда он подрастает, она все понимает и становится любовницей Роджера, каменщика. Поначалу Роджер отказывается работать, а потом что-то происходит, и Джослин верит, что сила его убеждений, Сида его веры вдохновила Роджера на строительство. А потом он застает их вдвоем с Гуди, он осознает, что у них давно уже отношения. При этом у них у обоих есть супруги. И до Джослина доходит, что он это подозревал, но не хотел видеть, потому что глубоко за пределами сознания он надеялся, что любовь Гуди удержит каменщика и тот будет продолжать строительство. Таким образом, он приносит Гуди в жертву. В 6 главе до него это доходит, когда вместо шпиля, вместо молитвы в своем сердце, он обнаруживает грязный подвал, как он потом говорит, что помимо шпиля, устремленного к богу, в душе каждого человека есть грязный вонючий подвал, где плесень, где бегают крысы, где затхло… Вот это и есть истинная подоплека поведение. Когда он это понимает, его восприятие мира изменяется с + на -. То есть, все, чем он до этого восхищался, гордился, для него становится страшным.

Развитие событий, композиции романа на протяжении 12 глав напоминает остроконечный шпиль. С 1 по 5 главу все устремлено вверх: Джослин рад, счастлив, он говорит, что он не ходит, а летает, он не смотрит вниз, он все время задирает голову вверх, он не видит, что под ногами грязь, битые осколки… И вообще храм превратили в строительную площадку, что само по себе кощунство, даже пришлось переместить часть книг из храма в рядом стоящий домик. Пришлось изменить ход церемониала, ритуалы, хотя у католиков все строго регламентировано. Теперь все по иному, потому что там, где раньше был проход, теперь стена, где была стена, зияет отверстие. Внутренности храма перестраивают, чтобы он выдержал такую тяжесть. Люди пишут в Ватикан, что происходит святотатство. Но он этого не видит, не слышит, не замечает, он в восторге. Все глупые, недальновидные, ничего не понимают. Он верит, что рано или поздно его труды увенчаются успехом. То есть цель оправдает средства. На протяжении первых 5 глав романа погибают 4 человека. вое рабочих срываются, погибает старичок в канцелярии, но он умирает своей смертью, так как в шоке от перемен, творящихся в храме. Он подслеповат и ходит по храму на ощупь, и вот однажды он сходит с ума: его застают бормочущим что-то возле стены, которой раньше не было, он привык здесь ходить, его отводят домой и в постели он тихо умирает. Погибает Пэнголл, муж Гуди, над ним издеваются рабочие. Рабочие – богохульники – ведут себя как обычные рабочие на стройке, сквернословят. Из-за этого опять пишутся донесения в Ватикан. Пэнголл говорит, что они святые, так как делают богоугодное дело. Но они пристают к Гуди, щиплют ее, отпускают фривольные замечания в ее адрес, издеваются над ним, что он косой, кривой, страшный, а так же издеваются над его мужской несостоятельностью, говорят: «а давай мы осчастливим твою жену, ты все равно не можешь». Есть деревянный макет храма, изготовленный по заказу Джослина, уже со шпилем, так вот, рабочие берут этот макет, засовывают его себе между ног и начинают по-разному издеваться… Пэнголл просто исчезают, а потому его находят мертвым. Непонятно, что с ним произошло: совершил ли он самоубийство, или ему помогли, но сам факт – принесено 4 жертвы.

6 глава кульминационная, в ней Джослину открывается истинная подоплека: и факт отношений Гуди и Роджера, и его собственное к ней отношение. Она рыжеволосая, красивая, расцвела к этому моменту. Он вспоминает, что был момент, когда начали рушиться стены храма, и толпа побежала, люди сминали друг друга. Гуди оказалась в этой толпе, с нее сорвали платок, на ней разорвалось платье, открылась белая кожа. Джослин тогда стоял, смотрел на нее, не отдавая себе отче, что же его так поразило. А поразила его близость этой женщины, потому что он все эти годы ее желал, не любил, а именно желал. И он осознал, что именно для нее он захотел стать самым знаменитым настоятелем храма, потому что ничего другого он ей предложить не мог. Получается, что это он не молитву возносить, а символ своей мужской состоятельности. Когда до него это доходит, он понимает, что и руководил дьявол. У него внутренне восприятие меняется с ног на голову. Он спускается со стремянки, когда застает Гуди с Роджером, у него перед глазами проносится история Гуди, от еще маленькой девочки до того, как он поженил ее с хромым Пэнголлом. В конечно итоге с 7 по 12 главы все идет по нисходящей. Шпиль наполовину готов, и он все больше времени проводит наверху. Теперь он уже смотри не вверх, а вниз на мир, который он оставил. И начинает замечать то, чего раньше не замечал. На такой огромной высоте он может видеть, что делают люди за заборами своих домов, проникает в их самые постыдные и интимные тайны. Видит то, что вообще-то видеть не полагается, видит, как люди справляют нужду, видит, как молочница доливает воды в ведра с молоком, он видит, как человек, который давно должен был привезти бревна, сидит в корчме на краю города и пьянствует. То есть, ему открывается неожиданно обратная сторона. Так же умирает 4 человека. Во-первых, погибает Гуди, она погибает в родах, рожая ребенка от Роджера. Погибает он при виде отца настоятеля, когда он увидел, что между ней и Роджером что-то происходит, он просто умыл руки. Ее никто не поддержал, ее затравила жена Роджера, она осталась одна, вынашивающая ребенка. До Джослина доходит, что он ее бросил, он осознает, что он ее подставил, сначала подложил под Роджера, а потом бросил. Он решает прийти к ней, поговорит с ней. Для нее он символ святой церкви, непорочности. Когда она его видит, у нее начинаются преждевременные схватки и она умирает родами вместе со своим ребенком. Спивается Роджер, потому что неожиданно начинает бояться высоты. И умирают еще двое рабочих.

Когда Джослин понимает, что им двигали вовсе не святые, а низменные мотивы, все начинает идти своим чередом. Рабочие на собственном энтузиазме продолжают строить шпиль уже без участия Джослина.

В конечном итоге шпиль все-таки достроен, Джослин наполовину сходит с ума, у него парализован позвоночник, он прикован к постели. Есть такая сцена, когда шпиль уже построен, начинается страшная буря и Джослину кажется, что это дьявол всеми своими силами пытается этот шпиль раскачать. Шпиль раскачивается, скрипит, воет. Люди ни разу с этим не сталкивались – это вызывает ужас. И Джослин решает ночью залезть на этот шпиль, чтобы вбить в него гвоздь, присланный из Ватикана (якобы с креста, на котором якобы был распят Спаситель). Он верит, что храм будет увязим перед дьяволом, если тот не вобьет в него священный гвоздь. А после его разбивает паралич. И он умирает, при чем умирает абсолютно разочарованный в людях и в собственной миссией. Кроме того до его смерти над ним совершают суд. Приезжает комиссия из Ватикана. И с одной стороны, ему привозят священный гвоздь, а с другой стороны разбирают многочисленные доносы, присланные за 2 года. Они его пытаются вызвать на разговор, а он им несет какой-то бред про женщину с рыжими волосами, которая его вдохновляла. Они его спрашивают: «В говорите о Деве Марии?», потому что изначально идея была, что его вдохновляет Дева Мария. Но он говорит о Гуди.

Джослин стал настоятелем в достаточно молодом возрасте, что так же считал особым даром. Когда о шпиле уже прослышала вся Англия, к нему является его тетя, которая состояла куртизанкой при очень высоких людях. Он отказывается с ней общаться, потому что она падшая женщина. Она пытается настоять, чтобы он ее похоронил на территории храма, а он отказывался. А она ему говори: «ты думаешь, что твоя карьер – это особый дар? Да лежала я тут в постели с его высокопреосвященством. А он спросил, что он может для меня сделать. Вот я ему и сказала, что есть сестра, а у нее сыночек. Вот давайте сыночку чем-нибудь поможем. Поэтому вся твоя карьера и деньги для храма - все это сделала для тебя я. Все это сделано на деньги проститутки». Он ей пытается привести последний аргумент, что ему прислали гвоздь. На что она ему ответила: «А это тебе кардинал такой-то прислал? Да я с ним много раз бывала, я его знаю, как облупленного. Чтобы он прислал тебе какую-то реликвию??? Да скорее всего нашел где-нибудь на дороге».

Джослин переживет ужасное потрясение. Но зато на смертном одре он понимает, что если бы он сейчас стал искать бога, то он бы стал искать его только в себе. Он считал, что совершает благое дело, а на самом деле сеял погибель и ненависть.

Но тем не менее, шпиль стоит до сих пор и приносит людям радость. Из этого можно сделать вывод, что ничего не делается без греха, потому что в человеке столько всего намешано: и светлое, и темное. Это и можно рассматривать как вывод.

«Ритуалы морского плавания»

Действие разворачивается на корабле, который плывет из Англии в Австралию, Антиподию. Многозначность слова passage. Ритуалы перехода, ритаулы пути, плавания. Путешествие можно рассматривать, как реальное. С одной стороны все люди возбуждены, потому что они окажутся на другой стороне земного шара. А с другой стророны – это путешествие в глубины собственного Я, к неизведанной части себя. Люди в замкнутом пространстве начинают совершенно по-другому относиться ко всему, что их окружает. Обостряются конфликты, переживания. Все обостряется тем, что они путешествуют в тропиках, мучаются морской болезнью, им жарко, им душно. И этот переход через экватор, когда матросы празднуют праздник Нептуна, становится кульминационным моментом. На этом корабле плывет множество людей. Вообще, корабль символищирует не просто человеческую судьбу. Для Голдинга вообще характерно помещать своих персонажей в островную ситуацию: необитаемый остров, пространство храма. Единственный случай, когда Джослин уже осознает все, он выползает за пределы храма и ползет к дому каменщика, чтобы извиниться за все. Здесь корабль. Символ английского общетсва. Собрались предстваители всех социальных слоев, классов. Это общество в миниатюре, такой Левиафан. Персонажи расставлены на этом судне и в этом тексте в соответствии с занимаемыми ими социальными нишами. Все контакты между ними строго регламентированы. Есть правила для пассажиров. Есть белая линия, которую пассажирам 3 класса нельзя пересекать и не рекомендуется пересекать пассажирам 1 класса. Здесь аристократы, там – сброд и нищие. На корабле есть и аристократы, и неимущие – все это складывается в иерархическую модель мира. Таким образом британское общество показано в его социально-иерархеческом регламенте со всеми слагаемыми. Концепция класса определяет отношение к людям: реакции, поступки, межличностные контакты, дипломатия – все это строго регламентировано канонами межклассовой структуры. Главный персонаж, от лица которого ведется повествование – некий мистер Эдмунд Тэлбот (Талбот), самый привилегированный из всех пассажиров. Это человек, который в жизни еще пока ничего не сделал. Он плывет в Австралию, чтобы стать там помощником губернатора. Он молодой – ему еще нет 30 лет. Ему повезло – он оказался из дворянской семьи, во-вторых, он оказался крестником одного очень высокопоставленного лица, которое в контексте не называется. По началу, капитан Андерсен, очень колоритный персонаж, бог и царь этого мира, устанавливает свои правила, которые оказываются важнее правил, регламентирующих поведение пассажиров. Мистер Тальбот решает нанести визит капитану. Этим одержимы все – все хотят нанести визит капитану. Это такой светский ритуал, который обязаны соблюдать все благороднае господа. Он отправляется на капитанский мостик, а тот его чуть ли не с матами спускает обратно за шкирку (цитата!). И Тальботу удается поразить капитана именем своего покровителя. Вообще текст – это дневник Тальбота, это его путевые заметки, которые он пишет именно по просьбе своего высокого покровителя. Этот человек стар, уже не может повидать мир, а Тальбот оказывается его глазами, ушами, руками. Высокопоставленный покровитель пытается развлечься за счет этого юноши.

Итак: Тальбот самый высокопоставленный, есть люди пониже рангом и есть пастор Колле, священник Колле, который, судя по его внешности, происходит из крестьян, очень беден. Он пытается вести себя благородно, потому что он облечен саном. У него официальный диплом, что он священник, у него есть одежда: шляпа, ленточки, парик. Это такое громоздкое и душное одеяние, которое в условиях тропиков носить невозможно. Иногда он пытается вести себя просто – выходи в рубахе, штанах, но все начинают смеяться, а он думает, то это из-за того, что он, священник, позволил себе так одеться. А допуская неуважение людей к себе. Он провоцирует неуважение в своем лице к церкви, а этого он допустить не может, поэтому он же конца пытается оставаться представителем церкви. С этим пастором собственно и разыгрывается трагедия. Во-первых, его сразу невзлюбил капитан, потому что тот тоже полез к нему на мостик знакомиться, но не потому чтоон аристократ и так принято, а потому что он просто считате себя своего рода лидером, дцховным лидером. И это дает ему право вмешиваться во многие вещи. Но у пастора нет высокого покровителся, поэтому капитан с ним обходится не так, как с Тальботом. И имя Христа, и имя церкви, которое он пытается защищать, на капитана не оказывают никакого воздействия. С самого начала плавания пастор становится козлом отпущения. Над ним издеваются, его разыгрывают, его мучают, он нелеп, он смешон, он тщетно пытается разговаривать с людьми, он пытается быть любезным. Он пытается сдерживать обиду, потом в своем дневнике пишет: «пусть они меня преследуют, Спаситель страдал, я не должен на них за это обижаться, просто их души зачествели». Он оказывается персонажем очень трогательным. Но внешне, со стороны Тальбота, он какая-то белая ворона. Он везде не к месту, везде не ко времени. Не то говорит, не то делает. В конечном итоге после достаточного количества комичных ситуаций, связанных с пастором Колли, во время перехода экватора матросы на празднике Нептуна его разыгрывают. Они его выманивают из каюты под предлогом того, что он должен идти на суд. А он уже всего боится, он затравлен. Они его тащат к месту действа. Там все матросы раскрашены, как черти, так как это языческий праздник. Но для мистера Колли это не веселый, карнавал, а чудовищное действо, когда люди поклонятюся не христиансикому богу, а поклоняются каким-то злым силам. Он это воспиринимает как трагедию. Его окунают в своего рода бассейн (натянутая парусина), но только туда уже и поплевали и помочились, так что это уже довольно мерзкая жижа. Они его крестят, то есть, он должен принести клятву верности Нептуну. Наверное, это смешно и забавно, если бы не отношение Колле ко всему этому. На следующий день он глубоко оскорблен и шокирован этим всем. Он пытается пойти к матросам и произнести перед ними проповедь. Что просихожит среди матросов – неизвестно, но после этого пастор появляется абсолютно голый и абсолютно пьяный, несущий абсолютную дребедень, а потом он уходит в свою каюту, откуда долго не выходит. И умирает. Тальбот, который воспринимает это сначала со смехом, потом ему становится стыдно. Он берет на себя миссию спасителя, отправляется к несчастному Колле, пытается привести его в чувства. Тальбот находит дневник Колле, то есть, в произведении есь вклейка – дневник самого Колле, где мы видим, что он-то все это воспринимал совершенно иначе. То есть этот веселый карнавал оборачивается подлинной трагедией. Сюжет одинаков, а восприятие разное. После того, как Тальбот прочел этот дневник, его проняло, до него дшло. Что же они все-таки наделали. Человек сам может не понимать соственного поведения, в частности с тем же самыс Тальботом связана линия его любовной аферы с некой раскрашенной красоткой мисс Брокль-Банг, которая выдает себя за богатую дочку. На самом деле она проститутка, едет в австралию на работу Но при этом корчит из себя такую леди, а поскольку на корабле женщин мало, то матросы вокруг нее, конечно, не вьются, она же из себя всю такую строит, но офицеры очень даже. И даже у них там возникают любовные аферы. Тут очень интересна линия поведения Тальбота: он ее сначала преследует, любит, всячески изливает это в своем дневнике: как она прекрасна. А потом, когда он добивается своего, он начинает ее избегать, а потом уже просто говорит, что она падшая женщина. А потом вообще думает, что если у нее будет ребенок. То он ее выдаст замуж за Колле, тем самым облагодетельствует обоих.

Что касается пастора: у него есть миссия, у него есь стремление сыграть какую-то значимую роль, хотя бы в истории этого маленького мирка. Но то, что произошло с ним на кубрике среди матросов, не раскрывается, но мы приходим к выводу, что бедный Колле не распознал в себе определенную нестандартную ориентацию. То есть, он что-то совершил с матросами, а потом с этим жить не смог.

Таким образом, человек – существо амбивалентное, помимо сознательных поступков, есть очень много бессознательного. Соответственно, Голдинг и ставит задачу – изобразить это бессознательное.

Голдинг в этом романе демонстрирует сам интерес процесса познания человека, мира вокруг себя, самого себя. Отсюда форма дневника, форма письма.

Что касается реалистического повествования, которое продемонстрировано дневником Тальбота. Морской роман. Подробно описаны морские словечки. Для аристократа это ново. Он говорит: «Я буду не я, если не научусь говорить с моряками на их языке». Это такой роман познания мира. Потом начинается жара. Все пьют маковую настойку, она их спасает от морской болезни. Один из корабельных слуг ей торгует. Короче, они тут все обпившиеся этой маковой настойкой, все впадают в измененное состояние. Даже Тальбот – был рассудительный, писал для высокопоставленного покровителя. Раньше всегда помечал даты на страницах дневника, теперь перестал. Его дневник переходит в форму достаточно свободную. Форма мемуаров. Начинает обозначать странички буквами греческого алфавита, потом опять запутывается. Последний этап – письмо пастора сестре. Это уже вообще потом сознания. Он не пытается работать на высокопоставленного читателя. Это просто личное. В конечном итоге этот дневник становится документом, который его сестре ни в коем случае нельзя давать читать, потому что там есть ужасные вещи.

Итак: корабль – мир. Ритуалы плавания – регулируют жизнь. За нарушение ритуала – смерть, что и происходит с пастором Колле.

С одной стороны, они плывут из одной стороны в другую. Расширяют свой кругозор. С другой стороны – они в замкнутом пространстве. Поэтому им остается только вглядываться в себя.

Тальбот и Колле – это два антипода.

Тальбот социально адаптирован. Что делает – делает сознательно.

Колле – социальный изгой. Он вне социальной иерархии, так как он крестьянин, но священник, поэтому сам считает, что он выше аристократов. Мыслит эмоционально.

Языческий ритуал перехода через Экватор должен быть веселым карнавалом. Там должен быть свой шут. Вот Колле и сыграл роль этого шута. Но с другой стороны, он это воспринял, как трагедию, а себя самого мучеником. Все рассматривается с нескольких позиций.

Лекция № 8 Айрис Мердок (1919-1999)

Рассматривается в концепций романа английского, «философской тенденции». Также этот роман называется «романом близкого экзистенциализма». Именно к А.М. слово «экзистенциализм» применимо как нельзя лучше.

Она окончила философский факультет и потом преподавала философию в Оксфорде. Тем не менее неоднократно заявляла, что ее писательская деятельность к философии отношения не имеет, но очевидно, что это не так, если внимательно прочитать ее тексты. Вообще ее романы (а она их очень много написала за свою жизнь, 25-30 шт.) очень хорошо читаются, т.е. это беллетристика, детектив, триллер, там много достаточно эротики. При этом смесь этих популярных компонентов с достаточно глубокими философскими заявлениями, что создает определенную интеллектуальную атмосферу в ее романах. В общем то и герои в свою очередь интеллектуалы, т.е. люди гуманитарных профессий, как правило, это могут быть писатели, художники, журналисты, переводчики, или просто релаксирующие интеллигенты, т.е. люди обеспеченные, которые на досуге почитывают умные книжки и соответственно в диалогах персонажей или в описаниях библиотек. можно встретить целые цитаты из Платона, из Сартра, из Канта, т.е. среди тех, кто философски там присутствуют в виде цитат, в том числе и остается предметом обсуждения персонажей ее романа. Например, в романе «Время ангелов» - готический триллер (у нее был готический период, готического романа период), там интересно включен текст из классической работы Хайдеггера «Бытие и время» (1927г.), где он определяет человеческое бытие, как бытие к смерти. В сюжете это выглядит так, что чернокожая служанка, которая даже читает с трудом, убираю кабинет хозяина, подходит к столу, там лежит открытая книга, глаза ее пробегают эту страницу, она естественно ничего не понимает, бросает книгу, продолжает уборку. Но подготовленный читатель может уже дальше как-то эти мысли развивать. Неподготовленный читатель – как и служанка, ничего не понимает, и движется дальше по сюжету.

Начала свои публикации она с философских аналитических статей. Первая публикация, которая принесла известность, 1963г., «Сартр. Романтический рационализм». Это анализ деятельности Сартра. Она пишет: «Явление романистов сосредоточено не на том, что мы делаем, или не на том, что нам следует или предполагается, что мы должны делать. Романист всегда делает то, на что теперь претендуют новейшие философы – больше описывает, чем объясняет. В результате, часто предвосхищают открытия философии».

С точки зрения Мердок Сартр как раз и доказал, не только в своей философии, но и в своем художественном творчестве, что с помощью абстрактных философских построений настоящую литературу создать нельзя. Т.е. к его философии она относится с большим пиететом, а к его романам – скептически. Утверждает, что Сартр, при всех своих достижениях, не видел главного назначения художественной прозы – познание цельного, нерасчлененного образа. Но это ее мнение, а мы имеем право на свое. Т.о. его романы изолированы от сферы реального приложения. Он якобы проникает в психологию одинокого индивидуума, его анализ способствует самопознанию, но при этом он не мотивирует поступки своих героев естественным образом, при этом он не показывает реальную жизненную атмосферу и не указывает читателю реальную дорогу в жизни.

Она ставит перед собой задачу создать полнокровные человеческие характеры. Роман уподобляет выстроенному дому, внутри которого персонажи живут свободной внутренней жизнью. За литературой Мердок признает роль познавательную и воспитательную. При этом в кризис западной философии (середина и вторая половина 20в.) именно литература должна брать на себя задачи, осуществляемые прежде западной философией, скорее описывать жизнь, а не делать выводы, потому что именно это она считает задачей философа в том числе – внимательно описывать жизнь, смотреть, что же так происходит.

Задача романиста – помочь человеку понять реально сложную сторону жизни, а не потешать нас мифами или сказками. Поэтому она недолюбливает так называемые романы-мифы, типа Голдинга, Джойса, т.к. она считает, что т.о. реальная жизнь и реальный характер подменены некими символами. Она называет такие романы так же кристаллическими, т.е. некая надуманная схема.

Выступает против, так называемого, журналистского романа, псевдодокументального произведения, которое претендует на обычный срез куска жизни. Подобные романы отличаются бесформенностью, невыразительностью характера.

В своем творчестве она претендует, что она и от журналистского романа и от романа-мифа старается отойти, создать нечто новое. Однако, если почитать ее тексты в большом количестве, то очевидной становиться определенная схема и достаточно четкие конструкции. Там достаточно сходные персонажи в роли главных, т.е. получается, что какой-то миф о мире, она все же пропагандирует, хотя сама она может этого не замечать.

В романах ее есть тенденция к использованию философских теорий, в частности экзистенциалистской теории. Например, много в ее романах ссылок, скрытых или явных намеков на Хайдеггера и его работу.

Теория экзистенциализма по Хайдеггеру.

Главное, что определяет бытие человека – его смертность. Человек рождается, и одновременно начинается процесс его умирания, т.е. каждый удар сердца приближает его к концу. Отсюда осознание собственной конечности, что придает существованию личности особую обостренность и сосредоточенность на каждом моменте и на будущем. Человек должен постоянно испытывать чувство своей неоднократности, неповторимости, ощущение ускользающего бытия.

Герои Мердок (те, которые писатели, интеллектуалы) сосредоточены на ожидании того, что должно произойти. Иногда такое впечатление, что главные персонажи ее романов не совершают никаких действий, они как бы замирают в ожидании, в молчании. Все действие вокруг них, и как бы помимо их участия. Сосредоточенность на будущем зачастую лишает героев Мердок возможности изменить ситуацию в свою пользу. В конечном итоге, все эти персонажи рано или поздно обнаруживают вокруг себя какие-то таинственные силы, некий заговор (в некоторых романах – реальный, но без разгадки). Иногда возникает ощущение, что это галлюцинация, бред героя. Хотя иногда их сложно различить. Зачастую подлинная жизнь проходит мимо. Если кто-то из них погружается в мир настоящего, в мир повседневности, то становиться захваченным миром вещей. Миром манн (по Хайдеггеру) – бессубъектных субстанций, которые могут быть и просто вещами быта и другими людьми. Мир вещей создает человеку некую иллюзию стабильности и покоя. Роль вещи в худ. мире Мердок огромна, но не такова, как у Роб-Грийе (у него вещи должны присутствовать и все, служить объектом рефлексии для читателя). Вещи (это мебель, предметы обстановки, украшения, одежда) несут смысл: заботы о них создают некую иллюзию для человека – стабильности и комфорта. Например, роман «Отрубленная голова» – трагедия: люди 25 лет прожили вместе, но однажды они понимают, что за это время стали абсолютно чужими людьми, что у них нет детей, его жена изменяла с его родным братом. Вместо внутреннего перелома и осознания каких-то внутренних ценностей происходит долгая дележка гравюр с утками при разводе. В данный момент они, картины, приобретают космическое значение. У читателя открываются глаза на героев, происходит глобальная переоценка ценностей.

Мердок – писатель, который правдиво показывает проблему западного мира. Ее герои – люди с хорошим достатком, у них много свободного времени, много свободных денег. Их существование достаточно бесцельно. Если они ставят цель, то это «потом, когда-нибудь, в далеком будущем», а сейчас они заполняют свое существование бытовыми, мелкими телодвижениями: например, дележка гравюр при разводе.

В романе «Черный принц», трагическая ситуация: сестра гл героя Присцилла, женщина 50л., без детей, но с мужем. Срезы быта современной буржуазии, многие проблемы из-за стиля жизни происходят. Она ничего не умеет делать, никогда не работала. Она узнает, что молоденькая любовница мужа ждет ребенка. Муж ее выгоняет из дома. Она едет к брату и все рассказывает. Вместо того, чтоб сделать выводы, стать другим человеком, изменить свою жизнь, она истерично молит брата (ситуация фарса!), что бы он забрал из дома бывшего мужа ее вещи. Главный герой пытается ей объяснить, что нужно найти в себе силы жить дальше, измениться, иначе ее жизнь закончиться катастрофой. Она не слышит его, ее интересует только ее барахло. В этом и трагедия.

Деление веще – это не воображение автора, это печальная реальность того мира, который она описывает. Вещи заполняют пустоту, люди к ним привязываются. Вещи реальны, в отличие от хрупких отношений между людьми. Вещь более живая, чем человек. О вещах нужно заботиться, переставлять. При мучительном контакте с другими людьми (все герой Мердок живут в своем изолированном мире, в бытие для себя) они начинают обсуждать вещи: ах какой у нас хороший диван! Вещь – это способ общения. Вещи неподвижны, несомненны, им не нужны разрешения – это главное отличие от людей. Вещи у Мердок – это бытие в себе, плотный вещественный мир, который окружает гл.героя и который, на самом деле враждебен по отношению к главному герою, т.к. это бесчеловечное бытие. Но герой делает его своим, создавая определенные ритуалы возни в предметами. Объективные моменты мира, за которые можно зацепиться – это тоже материальный предмет. В романе «Время ангелов» люди потеряны в тумане над Лондоном, который заползает в дома. Люди сидят взаперти, не выходят на улицу, т.к. бояться потеряться. Они цепляются за стены домов, друзья – дом. Люди, которые дома = враги по определению. «Единорог» (один из самых готических романов), герой Эффи заблудился на болоте, рискует быть затянутым в трясину, нащупывает в болоте твердое – одинокое дерево, которое является единственным устойчивым элементом в этом зыбком мире. Он уже потерялся, не ориентируется куда идет. Цепляется за дерево и стоит часами, когда решает продолжить свои попытки найти выход, единственное, что его волнует – зачем он оставил дерево.

Вещи молчат. Молчание у Мердок – ценность, т.к. за словами человек прячется от мира, отгораживается от реальности. Слова – это средство разобщения, а не общения.

Т.о. бытие в себе – мир феноменальный или материальный, бытие для себя – это сознание героя, отверстие в мире, отрицание мира, попытка спрятаться от объективной действительности. Это дает ощущение мнимой свободы. Свобода мнимая, потому что человек оказывается предельно несвободным.

Практически все герои Мердок – люди в возрасте (всегда за 40), которые по идее должны бы хорошо знать себя и разбираться в окружающем мире, но вдруг оказывается, что всю жизнь они заблуждались и, когда поздно что-либо менять в своей жизни, у них открываются глаза, наступает прозрение. Но ничего изменить или исправить нельзя.

Например, роман «Дилемма Джексона», главный герой, ему за 40, обеспечен, довольно долго влюблен в молодую девушку. Они знакомы, дружат семьями. Вместе пьют чай и т.д. он узнает, что она собралась замуж. Порыв поговорить с ней, выразить свои чувства, в итоге покупает дорогой дом в Лондоне и смыслом его жизни становиться следить украли / не украли что-нибудь в доме. Все хорошо, мебель не украли – значит, в жизни порядок.

Люди в мире Мердок – разобщены, живут в страхе, мир вещей дает иллюзию уверенности и бесцельности их существования. На самом деле, мир, который им угрожает, этот сартровское ничто. Человек в этом мире якобы бессилен (якобы, т.к. ничего не предпринимает). Право быть свободными у героев Мердок осуществляется за счет полной изоляции, отказа от связей с другими людьми. Эта иллюзия свободы = предельная несвобода, в рабство к вещам.

«Под сетью» гл. герой молод, около 30, это искл. для героев Мердок. Это первый роман Мердок.

«Черный принц». 1973 Он – интеллектуал, здраво мыслящий, анализирует чел-кую природу, причем не всегда простыми теориями. Читателя требуется серьезная база, чтоб разобраться в этих теориях героя. Много монологов у героев, как у Гамлета.

В основе сюжета – банальный треугольник, вернее 4угольник. Всем по 50 лет. У главного героя попытка жены его друга организовать интрижку, вызывает высокоинтеллектуальные размышления. Эти попытки все анализировать создает впечатление, что герой Мердок, свободны. Но в результате, они – жертвы, реальность как бы начинает им мстить, за то, что они ее игнорируют. Практически детективный сюжет, который под конец кажется бредом параноика. И эта идея не отвергается. Все высокие рассуждения главного героя Брэдли Пирса – это лишь равнодушие к миру: он выгоняет свою сестру, заставляя ее вернуться к мужу, в итоге она убивает себя, отгораживается от всех родственников. Пирс – писатель (3 книжки), т.к. реальность недостойна, чтоб на нее реагировали, он не пишет больше, ждет возможности отвязаться от всяких дел, уединиться где-нибудь и там создать шедевр. Его не интересует жена, но ему кажется, что мир довлеет над ним. Даже Рейчел (жена его друга) не возбуждает его. Вдруг он узнает, что по уши влюблен в дочку своего друга и Рейчел. Несколько дней бурного романа. Он увозит ее в свой загородный домик, где надеялся уединиться для тв-ва. Он узнает, что его сестра совершила самоубийства, отец увозил девушку. Он остается один. Вдруг звонит Рейчел, говорит, что убила Арнольда (мужа своего). Он приходит, смотрит на труп, берет кочергу. Которой она убил. Когда приезжает полиция, Рейчел обвиняет его. Брэдли оказывается в тюрьме, где и умирает от сердечного приступа. Эту книгу он пишет в тюрьме. Его неумение оценить правильно ситуацию, других людей, нежелание контролировать их приводит к тому, что он оказывается жертвой. Шок вызывает послесловие других лиц – другие версии этого убийства. Рейчел: Брэдли домагался ее, когда она отказала, он убил ее мужа. Джулиан (девушка) пишет, что ничего не было, это и есть тот шедевр, который он хотел создать, никако романа не было, все выдумка.. В итоге реальная жизнь поглощает его, выворачивает наизнанку. Он не может никак избавиться от этих событий, кроме как описать их в книге. Трагедия оборачивается фарсом. Послесловия вносят смешную нотку в трагедию. Фрэнсис Марло, брат жены Пирса, педик, утверждает, что Брэдли тоже гомик, и что он убил Арнольда, т.к. очень сильно его любил и не мог выносить разлуку с ним. Все послесловия – это скорее всего материалы допроса. Еще версия была – Пирс завидует славе Арнольда (тот – мега популярный писатель).

Здесь некая ирония Мердок о популярных писателях. Великий писатель не тратит усилия на модные произведения, он ждет прихода чего-то высшего. Например, любовь, как у Пирса. Происходит переход на иной уровень реальности, мир, который он может контролировать, он вбирает в себя этот мир, живет в нем. в результате это великое чувство смешивается с пошлой, грязной реальностью. Чего придерживаться? Вывод неизвестен.

Таким образом, несмотря на то,ч то Брэдли и Арнольд друзья, они и соперники: Арнольд – популярный писатель, Бредли – мало кому известен. Но его все же ценят как интеллектуала, Арнольд приглашает его как рецензента, т.е. доверяет ему. Брэдли пишет рецензию, глее говорит, что Арнольд пишет по заказу публики, не ради искусства, а ради $. Эта книга не искусство, не шедевр. Автор не гений. В результате, конечный роман (именно то, что мы читаем, его версию убийства) эта точно такая же популярная литература для масс.

«Черный принц» - аллюзия названия. К Шекспиру. Это Гамлет и одновременно князь тьмы, дьявол. Гамлет – герой влюбляется, когда видит Джулию в странной одежде, и думает, что это парень. Она говорит, что это костюм Гамлета из школьной постановки. + она упрашивает его провести индивидуальное занятие по литературе, тепа, конечно, тв-во Шекспира. В это время до него и доходит, что он влюбился.

Князь тьмы – масса вариантов: наличие враждебных человеку сил, который управляют жизнь. отношение Мердок к герою, т.е. легкая ирония: он – считает себя Гамлетом, а на деле старый немощный забытый писатель, который только и додумался, что убить кочергой по голове.

Послесловия показывают, что любая история это всего лишь личная интерпретация реальности. Можем судить о правдивости, если мы сами видели эти события, или если интерпретация многословна. поэтому мы верим словам Пирсона.

«Под сетью». Главный герой Джейк Доналли – переводчик с французского. Хотел бы писать, но боится. Нет постоянной работы, жилья. Нет особых вещей, один чемодан. Живет у женщин, не хочет жениться, т.к. не хочет погрязнуть в этом мире. Сам признает, что он паразит, и это якобы дает ему свободу. Но в итоге подчиняет людям у которых живет.

Начало: его выгоняет из дома его бывшая девушка. Он анализирует это, типа она спровоцировала перелом во мне, готов исследовать эту ситуацию. Монологи. Его страсть – говорить, анализировать с самим собой. До других ему особого дела нет. Фил стал для него чем- то безликим, что живет за его счет и делает грязную работу: ищет еду, жилье.

Жизнь Джейка – движение по кругу. Но на самом деле, он очень умный, это типичный портрет современного интеллигента.

Истории Мердок = мексиканский сериал: герой и отношения с другими людьми. Он считает, что может манипулировать этими людьми. Вдруг, понимает, что все не так. Джейк чувствует себя в центре заговора.

Хочет найти Анну, бывшую любовницу, в итоге устраивается у ее сестры, актрисы, которая уезжает на съемки. Слышит разговор своей бывшей любовницы и какого-то магната о переведенном им популярном романе. Он осознает, что может выгодно его продать. Чувствует, что его обвели вокруг пальца.

Он вспоминает людей, и через пару мину т или видит их, или они звонят ему по тел. Т.о. мир начинает раскручиваться вокруг него. Пытается выйти из квартиры, и понимает, что его заперли с другой стороны. Цепочка случайностей кажется ему реальностью. В итоге выясняется, что заговор есть, что между людьми другие отношения, чем казалось, что он живет в квартире девушки, которая его любит, что Анна любит какого-то его знакомого, который в свою очередь любит девушку в чьей квартире живет Джейк. Он пытается забрать свою рукопись, в квартире находят суперсобаку, героиню многих фильмов. Они решают ее украсть, чтоб потом обменять на рукопись. В итоге оказывается, что собака на пенсии и что она никому не нужна. Жизнь для него – это что-то вроде магического театра, где он думал быть режиссером, но в результате все решают за него и он не представляет как.

Он приходит в театр, который руководит анна, так странная пьеса, которую он не понимает. Это символизирует его жизнь: ему кажется, что люди как то общаются, и он накладывает свою интерпретацию, в то время как реальности, все иначе. В итоге предельная несвобода от обстоятельств и полное одиночество. Он запутался и не знает как выйти. Бытие наделено мистической тайной.

У Мердок всех персонажей не больше 5-7. и все между ними разворачивается. Узкое пространство, где люди должны искать выход. Герой остается один, непонятно чему он противостоит (например в романе «Время ангелов» героиня узнает кучу всего неприятного и ужасного, протест выражает только опрокидыванием кастрюли с супом). Врага нет.

Готический период 50-60. мог присутствовать персонаж, которой олицетворяет зло, который плетет интриги (например «Имя Розы» маленькая девочка Миранда провоцирует скандалы. «Единорог» - домоправитель придумывает историю, чтоб не дать своей хозяйке покинуть дом).

«Под сетью». Это Миссис Стинкхем, имеет магазин – клуб, где все тусят. В итоге злые силы неуловимы, могут быть и вещи, например ключ, автобус, СМИ. Герой постоянно противостоит этим силам, правда, по законам трагикомедии. Антиутопия: одиночка против системы. Развитие темя потерянного поколения: одиночество против мира, его обреченность. Но все дано с иронией, трагифарса.

Мир заговора похож на бред, на сон героя, т.к. часто незнакомые люди оказываются связанными между собою, при этом это главный герой их притягивает. С т.з. психоанализа именно во сне приходит прозрение, помогает найти решение. Джейк понимает все только ночью, во сне. Он узнает, что заговора нет. Другая версия мир – это хаос, куски. На это также указывается неоднократно (например, «время ангелов» Бога нет, есть его мысли – ангелы, разобщенные, которых невозможно собрать).

Не всегда и не всем героям, но иногда осознание своего краха позволяет герою вырваться из узкого мира своего я, увидеть, что окружающий мир не так уж и враждебен. (например, «Единорог»). Отношение к реальности: «черный принц» – герой творил мир заново, чувствовал себя богом, так как любил. Т.е. это момент, когда мир и герой открываются друг другу, мир наполняется смыслом, герой помещает свою любовь в этот мир, живет для нее. По Сартру – это бытие для другого. Экзистенциальное отношение людей.

Мердок: любовь способна вырвать человека из одиночества, особенно платоническая (роман «старик Бруно»). Важный моральный критерий в мире Мердок – платоническая любовь и идея добра. Также важные темы: молчания, писательского труда, возможной живости языка. Писатель должен молчать, чтоб не солгать, но если он молчит, он не писатель. Неразрешимая дилемма.

Лекция № 9.Джек Керуак. В дороге. Бродяги дхармы. Кен Кизи. Над гнездом кукушки.

Битники. Латиноамериканцы.

Beat generation -

Андеграунд, контркультурное движение. Начало – осень 1955года. Сан-Франциско.

«6 неизвестных еще поэтов в момент «пьяного энтузиазма» решили отвергнуть систему академической поэзии, официальных ревью, печатной индустрии нью-йорка национального производителя и общепринятые стандарты хорошего вкуса, дав бесплатное представление – чтение своих стихов в полуразрушенной второразрядной галереи искусств в негритянском квартале Сан-Франциско, и это вошло в историю как «Галерея 6ти поэтов»»

Там была бесплатная раздача вина, угощений и чтение стихов, которые потрясли умы, потому что это была действительно «пощечина общественному вкусу», достаточно прочитать поэму Гинсберга «Вой»

Причины возникновения:

Социальные и исторические предпосылки: после 2ой мировой войны. Поствоенная Эпоха в США – рост населения за счет притока дешевой раб силы из мексики, тысячи нелегальных эмигрантов из латинской и центральной Америки, соотвественно этот приток населения из менее цивилизованных территорий привел к определенному расшатыванию норм морали. Офиц Америка – пуританские ценности. Молодежь (менее конформистская)– увидели новое откровение в этих выходцах с юга.

Джек Керуак. «В дороге». – с восторгом описывает свое путешествие по Мексике, несколько недель, проведенных им во Флориде, когда он устроился сезонным рабочим на плантацию фруктов, там подженился, там с этой девушкой прожил. То есть там все легко происходит в этом мире битников, связи какие-то человеческие, встречи-расставания, - все это как попутчики в купе поезда. Вот он прожил какое-то время с этой девицей, он был счастлив с ней. Эта легкость нравов, легкость отношений была порождена определенными социальными условиями. Социальная нестабильность (эмигранты были социально очень нестабильны - люди бедные, которые не обладали постоянным жильем, постоянным местом работы, и для них вся жизнь превращается в череду случайных встреч.)

Большое количество детей в 50-е-60 в связи с притоком латиноамериканцев (в их семьях рождалось много детей)=>пересмотр привычных представлений о поведении людей в обществе и взаимоотношений м-ду мужчиной и женщиной.

50-60е годы – академические исследования о сексуальном поведении человека.

Вторая волна сексуальной революции. Исследования внебрачных отношений, проблем отклонения в этих отношениях и т.д.

Книги: «Сексуальное поведение мужчины» и «Сексуальное поведение женщины» д-р Альфред Киндси. Книги шокировали публику, тем, что показали, что большинство американцев ведут себя не так, как считалось общепринятым и правильным. Книги основывались на интервью, где вполне добропорядочные американцы признавались в каких-то тайных странных желаниях, отклонениях и т.д.

Получается, что большинство американцев делают веще прямо противоположные тому, что они пропагандируют.

Т.о. происходит девольвация веры в официальную идеологию.

В результате раскрепощенности нравов и появления большого количества внебрачных детей появилась такая проблема, как распространение СПИДа. Возникли серьезные проблемы, связанные с эмансипацией женщин (напр. Легализация контрацепции)

60-е гг. – 2ая волна феминизма.

В книге Керуака большую роль играет свободное поведение женщины. Женщина уже не явл-ся сдерживающим фактором, наоборот, она провоцирует такое раскрепощенное поведение.

Мобильность населения: в послевоенную эпоху – глобальное строительство транспортных коммуникаций. «Золотой век автомобиля». Мотель – новый бизнес, рассчитанный на обслуживание автомобилистов.

Строительство шоссе, которые связали штаты: дороги, пролегающие по абсолютной пустыне, глуши. Т.е. дорога вне жизни и цивилизации, сама идея дороги становится очень важной.

Популярные развлечения: поездки на дальние расстояния.

Возникновение и развитие экологического сознания. Следователи связывают это с ростом числа автомобилей и передвижения на автомобилях. Строительство дорог и прочих коммуникаций привело к тому, что пейзаж америки стал уродоваться. Сначала амерка имела образ девственной, ничем не оскверненной природы (Новый Свет в противопоставление Старому Свету). Новый свет начал оскверняться, что вызвало контрдвижение против развития техники и распространения цивилизации.

«Назад к природе» - один из лозунгов битников. Желание противопоставить свои (старые, но забытые ценности) массовым новым ценностям и потребностям человека.

Телевидение получает широкое распространение как средство массовой коммуникации. К нач. 60х гг – 530 станций действует в США. 60е гг – НАСА запускает средиземные спутники – передача информации с континента на континент. Плюсы – быстрый доступ и передача информации. Минусы – львиная доля времени – сериалы, прерываемые рекламой. Ужас, шок, ощущение конца культуры вообще (до этого театры, библиотеки и т.д.). Тупые викторины, телешоу, рассчитанные на средний интеллект, реклама, воздействующая на психику. Возникли опасения, что это влияние может быть опасным даже для американской демократии (ощущение, что система Американского строя как страны великих и равных возможностей под угрозой). Реклама на телевидении очень дорога и позволить ее себе могут только очень богатые люди. В тоже самое время богатство, как убедились зрители, далеко не всегда сопутствует высоким моральным качествам. С другой стороны, если следовать доктрине Американской мечты, в частности, доктрине пуританского вероисповедания, богатство есть неотъемлемый признак богоизбранничества.

Когда насильственно в массовом порядке навязываются некие ценности и взгляды, то возникает угроза еще одному компоненту, важному для американского сознания – индивидуализм. Америка, как любая страна, созданная эмигрантами, культурно ориентирована на индивидуальные, а не на коллективные ценности. Т.е. возникла угроза индивидуальности и уникальности. Массовая телепродукция «оболванивала мозги».

После 2ой мировой войны США экономически процветали. Увеличивается количество людей, принадлежащих к «среднему классу». В 50е 60е гг – примерно треть населения. Это много. Средний класс – определенные взгляды, вкусы, пристрастия, т.е. никаких притязаний на высокую культуру и искусство. Они стали основными заказчиками и потребителями культурной продукции. Опасно, что власть и деньги сосредоточены в руках людей, не обладающих высоким интеллектуальным потенциалом и хорошим вкусом.

Америка столкнулась с проблемами, несмотря на процветание. Не факт, что так хорошо будет всегда. В любой момент все может закончиться. На фоне стабильности возникает ощущение хрупкости существования. Слишком быстрые изменения и рост создают ощущения, что изменения эти выходят из-под контроля человека ->страх.

Две дилеммы перед американским обществомв 50х-60х гг: прогресс способствует повышению уровня жизни, но прогресс этот способствует разрушению устоявшихся норм и ценностей. Реформы и новшества часто меняют жизнь к худшему, а не к лучшему. Экологическое сознание, немалую роль в формировании которого сыграли битники, крепнет и начинает активно проявляться. В частности, химикат, который был изобретен для борьбы с вредителями с\х был заподозрен во вреде человеку. (напр.у Кизи – таблетки типа успокоительные оказываются маленькими механизмами, которые потом начинают управлять человеком изнутри). Автомобили, электростанции (произведены для того, чтобы сделать мир лучше) выделяют огромное количество выбросов в атмосферу, эти отходы загрязняют и уродуют землю. Города, построенные для того, чтобы нести культуру комфорт миллионам людей, становятся рассадниками преступлений и очагами нищеты. То же самое АЭС, компьютеры и т.д. Возникают мысли о том, что в результате этого технического прогресса возможны трагические побочные эффекты.

За счет технологического прогресса все меняется настолько быстро, что опыт предшествующих поколений уже не может помочь новому поколению, и даже мешает. Т.о., в 60е гг особо остро стала проблема отцов и детей – проблема разрыва между поколениями, который невозможно преодолеть. Представители контркультуры – битники, а затем и хиппи, которые непосредственно из битников вытекают, это и есть новое поколение, дети, которые не захотели, не смогли перенять опыт своих отцов, не захотели воспользоваться этими достижениями.

Еще одна проблема: современное индустриальное общество для достижения наилучших результатов делало акцент на кооперации, взаимодействии, но при этом у индивидуума уничтожалось ощущение себя как полноценной части общества. Экономика превратилась в некий сверхточный механизм, где все взаимосвязано и очень тесно сосуществует, но специализация какждого отдельного человека зашла так далеко, что работник уже не чувствовал важности своего личного вклада в общее дело и не чувствовал себя полноценным человеком. Чувство беспомощности, маленького винтика, который не знает, кто управляет целой машиной. И тоже возникает желание от этого общества отодвинуться, встать в какую-то позицию, бунтарскую отчасти. Культура битников – это бунт, бунт бескровный, но даже говорится о революции (Керуак: мечтает о рюкзачной революции. Когда все бросят работу, сорвут свои дурацкие костюмы, наденут рюкзаки, отростят волосы до плеч, уйдут в горы, и будут там медитировать, наслаждаться природой, жить сегодняшним днем, отвергая все то, что пропагандируется и навязывается.) Это попытки обрести собственное лицо, снова вернуть себе чувство уникальности. Это как раз либо уход в контркультуру, либо были еще такие вещи, как организации и ассоциации, призванные объединять людей (национальная ассоциация пожилых людей, цветных людей и т.д.)

Парадокс – США с одной стороны– самая могущественная нация в мире. Народ самый образованный, самый богатый, возможно, самый энергичный, общество технологически продвинуто, традиционные ценности гуманны, демократичны, но оказалось, что нация не способна воспользоваться этими плодами, то есть люди почему-то оказались неспособными достичь личного счастья.

Соответственно, возникает поколение бит.

История названия:

По свидетельствам одного из представителей - Ален Гинберг, название прозвучало в какой-то беседе, где-то в 50-51г., когда он, Керуак и некоторые другие обсуждали проблему поколений вообще и вспомнили блеск и нищету потерянного поколения (lost generation), стали рассуждать: если было потерянное поколение, то можно ли говорить о том, что потом появилось какое-то найденное поколение.. То есть это словосочетание стало некоторой основой для игры слов, он пытался найти некоторое определение для собственного поколения и произнес впервые фразу beat generation. Один из участников этой беседы быстро опубликовал статью, где прозвучало это название (осень 1952г. Нью-йорк таймс мегезин.)

Когда Керуак стал публиковать отдельные фрагменты своего произведения «В дороге» (он публиковал его ананимно и кусочками), на обложке было написано, что это произведение является джазом поколения бит. То есть здесь прямая реминесцеция в сторону потерянного поколения, века джаза, но и заявление о том, что есть что-то свое, особенное.

Что же само по себе означает это слово?

Херберт Ханк считал, что это слово восходит к хиповскому сленгу. Означало некий подпольный субкультурный термин, который употреблялся часто людьми, обитающими на улице («Мэм, айм бит» - это означало «я без денег, не имею места, где остановиться на ночь»). То есть слово сразу отсылало к людям, которые блуждают всю ночь, «те, кто ходят всю ночь, с ботинками, полными крова, ждут, когда откроется какая-нибудь дверь, и их пустят в комнату, полную пара и запаха опиума» Гинберг «Вой». То есть это значение, восходящее к уличной культуре.

Более того, не просто это слово означало , что эти люди без денег, им негде ночевать, они абсолютно опустошены, но также вот эта предельная опустошенность, несколько бессонных ночей, полное отсутствие связи с миром приводило к определенному состоянию, которое характеризовалось как состояние бит – человек пустой, абсолютно открытый миру. Когда нечего терять: ты ничего не имеешь и можешь начать все с нуля. Человек с некой первозданной наивностью, первозданной открытостью, с открытыми глазами, очень восприимчив, отвергнут обществом и именно поэтому он обретает опору в жизни только внутри себя самого. Т.о. эта негативная коннотация обращается в собственную противоположность, то есть можно говорить о том, что поколение бит – некое гордое самоназвание.

3е значение: Керуак beat – это сокращение от английского …., что означает блаженный, и это опять то же самое, человек ничего не имеющий, всего лишенный и поэтому готовый к новым изменениям, новому опыту. Наивный и открытый до предела. Состояние блаженства, состояние нирваны, оно вообще Керуаком очень пропагандировалось, он вообще был поклонником дэен-буддизма, много очень намеков на это в его произведениях, да и прямого текста. То есть вот это состоняние блаженства, открытости миру, оно одновременно означает отсутствие скорлупы, в которую люди современного мира прячутся, чтобы отделиться друг от друга. Т.о. примыканием к этому состоянию решается проблема одиночества, столь болезненная для человека 20 века. Нечем защититься, то есть нет этих скорлупок, которыми человек облекает свое существование, как то: карьера, костюм, семья, семейные ценности. Скорлупы нет вообще. Человек – это голый нерв. В таком состоянии он утрачивает свое эго, он превращается в кого-то вроде Будды. Керуак очень много об этом говорит, что люди, подобные ему, они приближаются к состоянию Будды (человек, который приемлет весь мир и обретает статус, похожий на статус Бога). Решается проблема западного человека, проблема отчуждения и одиночества.

В последствии, когда они выступили в галерее 6ти поэтов, когда они выпустили свои книги, этот термин вошел в широкое употребление. О них заговорили, их начали печатать, в последствии слово beat стало обозначать уже эту конкретную группу людей. Туда входили следующие:

Аллен Гинзберг

Уильям Берроуз (1914-1997)был законченным наркоманом, несколько раз былженат, очень плодотворный писатель («Голый завтрак» - исповедь наркомана, «Кот внутри»)битники считали его великим писателей за его непревзойденный стиль, они выдвинули его в своей группировке. Самое удивительное, что при таком антисоциальном образе жизни они все неплохо устроились, стали членами каких-то академий, получали государственные награды за свое творчество. Берроуза битники выдвигали в качестве кандидата на соискание нобелевской премии по литературе.

Джек Керуак (1922-1969).

Еще два товарища, которые имеют непосредственное отношение к Керуаку, потому что именно с них он писал персонажей своих книг «В дороге» и «Бродяги Дхармы»

Нил Кесседи (поэт, эстет, человек романтического склада, который в романе Керуака «В дороге» превратился в фигуру Дина Мориарти).

Герри Хнайдер, который во втором романе дилогии (роман «Бродяги Дхармы») превратился в фигуру Джаффи Райдера (то есть даже имена он не особенно меняет)

«В дороге» - 1952 (опубл в 1957)

У Керуака была своя концепция – концепция спонтанной прозы, исходя из нее, писатель никогда не должен работать над отделкой своего текста. Так же, как дыхание, текст должен исходить от писателя естественно. Вообще процесс создания текста (много связано с сексом даже в их теориях) как дыхание: текста должно вылиться столько, сколько в тебе воздуха, знак препинания – место, где набирается в грудь воздух. Из всех знаком признавал только тире. Еще ассоциировал процесс создания текста с джазовой импровизацией музыканта на саксофоне, там тоже необходим небольшой перерывчик, чтобы набрать воздуха и выдать новую порцию звука – место для постановки тире. Еще Керуак сравнивал процесс создания текста с процессом снятия сексуального напряжения, когда люди занимаются любовью, они естественным образом свои эмоции изливают в пространство, и именно так, по мнению Керуака следует писать литературу – только тогда, когда этого хочется и когда есть некоторое количество энергии, которое можно потратить. Те же люди, которые садятся потом за письменный стол, копаются в своих черновиках, что-то там меняют, зачеркивают занимаются уже профанацией творчества. Идея в том, чтобы не заниматься писательским трудом в принципе, чтобы понятие писательство перевести на другой уровень. Соответствующе этим представлениям выглядела рукопись романа «в дороге» - это был сплошной рулон бумаги, длинною 76 метров. Он купил этот рулон, вставил его в печатную машинку и, повинуясь своим правилам, печатал. Там не было знаков препинания, текст не был разделен на главы, на страницы. Они потом растянули этот рулон вдоль Бродвея, и он занял несколько кварталов. Керуак настаивал на том, чтобы его книга была напечатана именно в таком виде. Потому что расставлять знаки, делить на страницы – это уже «не в кайф», а нужно, чтобы в творчестве все было в кайф. Именно поэтому 5 лет прошло до первого издания романа, это время потребовалось, чтобы Керуак согласился поделить этот рулон на страницы, расставить там точки-запятые, но все равно книга производит впечатление абсолютно необработанного текста, там очень много уличного сленга, очевидны некоторые шероховатости.

«Бродяги Дхармы»

«В дороге» - описывается путешествие по Америке на автомобиле, героя зовут Сальваторе Передайз (то есть рай, фамилия знаковая, сама по себе о многом говорит – состояние блаженства). Он знакомится с парнем по имени Дин Мориарти, который является таким гуру, который пропагандирует свободу, отсутствие привязанностей, обязательств, такой гедонизм. Мы живем сегодняшним днем, получая максимум удовольствия, делаем только то, что хотим и не делаем того, чего не хотим. Эти ребята, действительно умудряются получить удовольствие от всего: от последнего доллара и от последних 50 центов, которые у них есть. Они не делают проблемы из того, что у них не завтра нет места, где спать, и нет денег, чтобы поесть. Они уверены, что жизнь все равно им подкинет какой-нибудь приятный сюрприз. То есть это люди, которые абсолютно открыты новым впечатлениям и абсолютно открыты миру. Они надеятся на мир, они не надеятся на себя. В книге часто повторятся такие сцены, когда они заходят в придорожное кафе, у них на двоих или на троих всего полтора доллара, которых хватает всего на несколько кусков пирога и на несколько чашек кофе, и после этого им больше совершенно нечего делать, но они совершенно не унывают. Как они путешествуют? На автомобиле, автостопом, на товарняках (кстати, еще она система коммуникаций, связывающих всю Америку –это скоростные железные дороги, по которым проносятся скоростные экспрессы, причем, экспрессы товарные, как это ни парадоксально) Эти ребята очень хорошо знают расписание этих экспрессов, станции где они останавливаются (т.к. останавливаются они далеко не везде) и они специально рассчитывают так, чтобы попасть на этот поезд, забираются в вагон и проезжают так через всю страну. Ощущение от текста, что там нет сюжета в принципе, там просто дорога, мелькающая за окнами либо автомобиля, либо товарняка, и поэтому люди и события проносятся мимо читателя также, как они проносятся мимо героев этих рассказов. Сиюминутная встреча, разговор, можно вместе провести ночь, можно вместе провести несколько часов, причем, это касается и мужчин, и женщин, там, где могла бы зародиться какая-то дружба, выстроиться какая-то стабильная стезя существования, здесь этого просто не произойдет, потому что люди встречаются здесь на ходу, проносятся друг мимо друга , как 2 поезда или как попутчики в купе. И там где могла бы возникнуть любовь, семья, дети, они отказываются от всего этого и ограничиваются несколькими часами, проведенными вместе. В этом тоже особая психология и особая философия: любое, даже самое приятное ощущение, если оно длится дольше, чем несколько часов, оно утрачивает остроту и любое счастье, даже самое запредельное, если оно продолжается достаточно долго, и ты знаешь, что оно будет длиться и длиться, оно превращается в рутину. Поэтому их принципиальная позиция не привязываться ни к чему и ни к кому позволяет им находиться в состоянии блаженного счастья. Когда ты понимаешь, что этой встрече отведено всего лишь несколько минут, то с особым смаком переживаешь каждую минуту. Они очень много пьют, едят (если есть деньги), но если нет, то они не особо переживают по этому поводу. Там целая сага американских придорожных закусочных, от штата к штату порции американского яблочного прирога оказываются разных размеров и яблоки другими на вкус, так же, как и кофе. Мир воспринимается очень плоско, поверхностно, но и с особым смаком воспринимаются простейшие физиологические ощущения, что действительно сближает отчасти эту прозу с прозой потерянного поколения (напр. Хэмингуэй). Но, в отличие от потерянного поколения, где позиция не привязываться ни к чему и ни к кому была вызвана страхом перед будущим, здесь эта позиция – просто очень легкое отношение к жизни. Страха нет. «Мы не привязываемся, не женимся, не влюбляемся, не устраиваемся на работу не потому, что мы боимся потерять это, а потому, что мы хотим избегнуть рутинной скуки». Сам Керуак утверждал, что его проза строится абсолютно на неких новых принципах:

Принципы спонтанной прозы:

  1. Принцип построения – описание объектов. Задача писателя – нарисовать портрет того человека, пейзажа или предмета, который сплыл в его памяти, описать максимально детально, то есть заранее не выстраивается никакой сюжет в голове писателя. Он садится, начинает вспоминать, и когда в его памяти всплывают те или иные образы, он должен максимально точно их описать.

  2. Сама процедура письма - все должно быть предельно естественно. Время, отведенное на описание, должно быть приближено ко времени, которое бы писатель потратил на то, чтобы устно об этом рассказать. То есть язык приближается к речи. «Литературщина» по максимуму упраздняется. Принцип потока сознания, сопоставляет этот принцип с джазовой импровизацией.

  3. Метод – никакого деления на абзацы, никакой особой структуры предложений, никаких запятых и двоеточий. Единственный допустимый знак – тире. С точки зрения Керуака – это очень энергичный знак, он чем-то напоминает ему дыхание человеческое.

  4. Не должно быть никакого отбора впечатлений, только свободный поток ассоциаций. Предметы совершенно не подвеграются никакой цензуре. Процесс письма должен получать удовольствие от процесса написания, если он получает, то и читатель получит удовольствие, то есть это будет некий телепатический шок, ему передастся удовольствие, испытываемое писателем во время создания текста, и цель будет достигнута.

  5. Никаких пауз по поводу подбора нужного слова. Слова должны приходить естественным образом, и первое слово, которое пришло на ум должно быть записано. Никаких повторений, никаких возвратов назад, никакой корректуры текста. Потому что это означало бы лишение текста ощущения натуральности.

  6. Не должно быть ориентации на читателя, автор должен писать о том, что интересно ему, что его волнует. Все это напоминает правила поведения в кабинете у психоаналитика.

  7. Никакой цензуры сознания.

Оба произведения Керуака были написаны в стиле спонтанной прозы.

Хотя сам Керуак и Гинзберг утверждают, что его тексты абсолютно инновационны и раньше так никто не писал, это не так, в подобной манере работал Джойс (принцип свободных ассоциаций). По содержанию он тоже достаточно традиционен – автобиографическая проза (традиции автобиографической прозы очень сильны в америке, изначально единственный вид прозы в Америке – описание освоение первопроходцами Америки) – Джон Смитт – история верджинии, описание новой англии, созданы на основе дневника, но напоминают приключенческий роман, т.к. очень сильна роль личности автора и даже документальная проза может быть увлекательной благодаря художественным талантам автора.

Керуак отрицает литературность, т.к. пишет пост-фактум, но законы памяти и воображения нельзя отменить , потому что когда ты пишешь воспоминания ты пересоздаешь реальность и отрицать здесь литературность – это ложь, самому себе, потому что наша память предлагает что-то с готовностью, а что-то поддается процессу вытеснения, поэтому это не есть непосредственное отображение действительности.

Прославление красоты и силы американской природы – тоже значительная американская традиция. Изначально Америка воспринималась как рай на земле. Традиция конфликта с техногенной цивилизацией известна в литературе с 17-18 века. Как первые поселенцы бежали из европы, чтобы прикоснувшись к этой девственной природе, начать жизнь с нуля, так действуют и персонажи Керуака.

«Бродяги дхармы» - трое друзей набирают продуктов, одеял, совершают восхождение на довольно высокий пик, совершают там пикничок, больше ничего значимого не происходит.

Главный герой потом уходит работать на гору, которая называется «Пик одиночества». Не до конца понятно, каковы его обязанности там, толи он должен следить, чтобы не было лесных пожаров, толи, чтобы не было браконьеров. он уходит от всех, медитирует и наслаждается своим одиночеством.

Таким образом, ценности, которые пропагандируют битники, которые противоречат официальным ценностям, не оказываются инновационными, а наоборот, это возврат к исконным американским ценностям, но так вышло, что к середине 20 века американское общество ценности эти абсолютно утратило. Так что не национальная (основная ) культура, а именно контркультура осталась носителем этих традиций: восхищение природой, которая является носителем определенного идеала, противостоящего техногенной цивилизации. Традиция нонконформизма – некоего неформального поведения, движения очень характерна для американской истории. На заре американской литературы была популярна традиция духовной литературы, авторам которых являлись представители множества религиозных сект (пуритане и квакеры – в основном.) Квакеры очень близки битникам. Люди, которые принципиально избегали участия в общественной, политической жизни, культ неформального поведения, противостояли любым догматам, как религиозным, так и светским. Были пацифистами, за это очень часто страдали. Отказ от рационального постижения мира. Взамен этого – вера в мгновенное интуитивное просветление (Джон Вумен – Странствующий проповедник).

Примерно такие же вещи пропагандирует и Керуак: «Лучше спать на неудобной постели несвободным, чем на удобной несвободным». Поэтому они стремились избегать конформизма. Пацифизм – знаменитый лозунг битников «занимайтесь любовью, а не войной», «ок, мир, я буду тебя любить»

Интуитивное озарение – дзен буддизм. Если в романе «В дороге» наблюдается следование этим принципам, но оно интуитивно и об этом мало кто говорит, то в романе «Бродяги Дхармы» они обретают уже определенную идеологию, которая оправдывает их поведение – это идеология дзена (неформальность, отсутствие веры в возможность рационального постижения мира, вера в мгновенное озарение). Практика куана – зазадки, которая не имеет ответа, который можно дать при помощи логики, и именно нелогичный ответ позволяет человеку разрушить скорлупу разума и выйти на новое восприятие мира (отрывок о том, как ученик спросил мастера, что такое будда. Что такое просветление).

То есть о буддизме уже говорится открытым текстом. Во-первых само название и наименование в нем героев, во-вторых, к роману «Бродяги дхармы» есть приложение – словарь дзен буддистских терминов, которые используются в романе, в частности, слово батхидхарма – человек, который находится на пути к Будде. Нирвана – состояние, к которому пытаются прийти герои романа, когда они забираются на пик одиночества. Тема медитации довольно глубоко раскрыта, медитировать для того, чтобы обрести просветление.

В романах противопоставлены 2 мира – мир обычной деловой америки и новое поколение, которое пытается выстроить свою концепцию.

Умение обходиться минимальным количеством земных благ, предельная обнаженность потребностей и отсюда умение смаковать любой способ удовлетворения этих потребностей (напр. Описание того, как они жарят на костре у дороги бифштекс). Этого смака не испытает ни один миллионер, который не открыт к восприятию жизни.

Язык и стиль:

Очень простой разговорный язык, в соответствии с принципами спонтанной прозы.

Единственное, что он позволял себе – немножко изменил имена. Все остальное – изложение подлинных событий.

Традиция использования сленга тоже не нова. В 19м веке в эпоху освоения Дикого Запада, когда литературу и историю творили люди, не обладающие академическим образованием (альманахи Дэвида Крокета) – то, что называли сублитературой – нечто среднее между фольклором и литературой, то же самое пытался сделать Керуак.

Кстати, практически все члены кружка битников, начинали как хорошие студенты (Керуак, Гинзберг – Колумбийский университет, были отчислены за академическую неуспеваемость и аморальное поведение.), но никто университета так и не закончил.

Идея фронтира экспансии, дороги, движения. Сама американская цивилизация началась с экспансии. Пересечение Атлантики – тоже своего рода фронтир. Этим термином обозначают границу между цивилизацией и новым, еще не освоенным пространством. На протяжении всей истории американской цивилизации это фронтир сдвигался с запада на восток. Т.е. сначала это была волна первых переселенцев и тогда фронтир пролегал по атлантическому побережью, потом это освоение замерло на какое-то время, потому что колонистам было запрещено двигаться вглубь материка. После войны за независимость (конец 18 века), фронтир снова стал двигаться на запад. Почти 100 лет понадобилось американцам, чтобы освоить эти территории, это время называется эпоха освоения дикого запада или эпоха фронтира. И считается, что сама по себе американская культура приспособлена к постоянному движению (странствие ради странствие). Американская культура очень хорошо приспособлена к нуждам людей, обладающих духом пионеров. Романы Керуака очень хорошо продолжают эту традицию (до него – Ф. Купер, Дж. Лондон).

Герои Керуака – начитанные люди, хоть они и пытаются опроститься, их разговоры пестрят цитатами из авторов мировой классики, философов. Удивительно, что обладая таким интеллектуальным потенциалом, они стремятся жить совершенно примитивной жизнью. Удивительно, что Америку в своих странствиях они воспринимают как героиню произведений Д. Лондона и М. Твена. Колеся по дороге, они ищут ту волшебную Америку, о которой они вычитали в книжках. Даже такие описания как Фриско Д. Лондона - пытаются найти те приметы, которые есть в лондоновских описаниях Сан-Франциско. Сараяновский городок, хеменгуэевская дорога – постоянно встречаются такие фразы.

Образ героя фронтира – герой одиночка всегда, всегда это носитель нравственного идеала, который не присущ толпе. Это определенного рода супермен, традиция восходит к эпохе реального фронтира, реальных колонистов-пионеров (такой герой у Джона Смитта), затем в лит-ре 19 в (Купер), В. Ирвинг (образ чудака, который ушел в горы).

У Керуака этот герой приобретает еще черты бадхидхармы. Он не просто нонконформист и странник, он еще и «святой дурачок». Он ведет себя нелепо с т.з. общепринятых ценностей. Но его это не смущает, т.к. он черпает опору в идеях дзена, где рациональные способы поведения отвергаются, а нелепость приветствуется, потому что она помогает разрушить привычные уровни восприятия.

Еще к образцам литературы, которыми восхищаются герои Керуака относятся японские хайку. Они даже сами пытаются их писать (стишок, которым они все восхищаются, написанные в стиле спонтанной прозы –сочиненный в кресле парикмахера).

Противопоставление американской цивилизации в том ее виде, какой она приобрела к середине 20 века и попытка отказаться от этой цивилизации, пойти своим путем.

Т.о., подвергается сомнению весь путь, пройденный Америкой, т.к. Америка – изначально некий романтизм, поиск американской мечты. Получается, что искали, нашли, построили что-то, но то, что построили неспособно удовлетворить людей, даже не способно принести уверенности в завтрашнем дне.

(текст о встрече с шоферами,): говорится о том, что шофер, пересекающий всю Америку, не может насладиться красотами Америки, т.к. работает на фирму, все время думает о сохранности груза, т.е. он не свободен. Они заезжают в Мексику по инициативе главного героя, шофер в восторге, потом, когда выезжают снова на территорию США, жарят бифштекс на обочине. Шофер счастлив. Ему никогда даже в голову это прийти не могло, чтобы можно было взять и сделать, как хочется.

Негодование против телевидения и против масскультуры, насаждаемой телевидением. Вот как выглядит американская мечта к середине 20 века: «предместье с рядами аккуратных домиков, слева и справа. В каждой гостиной золотится абажур и светлеет квадратик экрана, и все семьи прилежно следят за перипетиями одной и той же передачи. Никто не разговаривает, во дворах тишина, собаки облаивают тебя, ибо ты передвигаешься не на колесах, а по-человечески, ногами». И т.д. по тексту («Бродяги дхармы»)

Американская мечта оказывается фальсификацией, они подхватывают этот упавший флаг, отправляются в путь за новой мечтой, за новой утопией и продолжают являться носителями романтического духа американской культуры (одна из картин – рюкзачная революция, все бросят работу и пойдут в горы медитировать, тогда американская цивилизация логически завершит свое существование и начнется что-то новое, с нуля).

Кен Кизи.

«Пролетая над гнездом кукушки»

  1. Антиутопия – там описана больница, в которой главный герой Вождь Бромби называет комбинатом. Вернее, он называет ее частью комбината, а комбинатом – весь мир. Больница просто маленькая проекция этого комбината. Человек, который любит свободу, который не хочет никому подчиняться, не может найти себе прибежище в этом мире. Сам Кизи во время написания романа принимал участия в экспериментах с психотропными препаратами. Раньше это было модно: при психбольницах набирались группы добровольцев, на которых проводились исследования влияния психотропных препаратов на человеческую психику: ЛСД и другие таблетки, и Кизи очень активно принимал в этом участие. Текст романа бред больного человека, который провел в лечебнице более 20 лет и которого все это время пичкали психотропными препаратами, естественно , за эти годы его картина мира могла совершенно поменяться. Тем не менее, в его воспоминаниях тех лет, когда он был на свободе, есть такой случай: однаждый его бейсбольную команду повели на экскурсию на какую-то фабрику, где работало много красивых девушек, он остановился и заговорил с одной, и вроде что-то у них начало завязываться, как он увидел, что к юбкам всех девушек приделаноы проводки, что-то сработало, и вдруг девушку начало утягивать прочь, отчаянные глаза. Она махала руками.. Те ужасы, которые описываются в больнице, совершенно естественным образом продолжаются и снаружи. Бежать некуда. В самом конце романа Вождь разбивает окно психбольницы, потому что дальше просто невозможно выдержать это издевательство, эту ломку человека, и бежит в лес, туда, где полная луна. И вроде ощущение хеппи энда, но если вспомнить предыдущий текст, то понятно, что бежать ему некуда. Единственное воспоминание о свободном прошлом осталось где-то в глубоком детстве, когда они с отцом отстаивали свой поселок от нашествия какой-то корпорации, которая пыталась занять их территории и построить там комбинат. Т.о. свобода осталась где-то в далеком прошлом. Дилемма быть снаружи или быть в больнице дилеммой на самом деле не является, т.к. разницы особой нет. Тот факт, что большинство пациентов в больнице пребывает там добровольно, опять же показывает, что не разницы между двумя этими мирами, и они предпочитают быть в больнице пребыванию снаружи.

  2. Получается, что протест Кизи против того пути и того результата, к которому пришло американское общество приобретает характер антиутопии.

  3. Произведение во многом строится по законам этого жанра: замкнутое пространство, из которого нет выхода, иерархическое деление общество (представлено комично: деление больных на «острое» - находятся в психозе, их пытают электрошоками, пичкаю таблетками, привязывают, делают лоботомию,«хроников» - те, кто давно находится в больнице, нет эксцессов, их постоянно пичкают таблетками, они спокойны, все время, одурманены, радуются своим маленьким радостям – карты, телевизор, «самоходов» - люди, которые хронически уже не способны адекватно реагировать на окружающий мир. Вождь именно к самоходам и относится, но потом оказывается, что он все это время притворялся глухонемым, недееспособным просто чтобы его оставили в покое, т.к. чем менее ты заметен, тем больше шансов, что тебя не будут мучить и пытать, выполняет функции уборщицы, передвигается и обслуживает себя сам; «овощей» - люди, которые не в состоянии перемещаться самостоятельно. Ужасное зрелище –человек, который возомнил, что он распят, стоит в позе распятого у стены, ходит под себя, стоит там так долго, что пол в этом месте прогнил, он проваливается на нижние этажи, вызывает переполох, когда обнаруживается, что там оказывается лишний пациент.) Тотальная слежка и контроль в лице старшей медсестры, которая управляет своими пациентами несколькими способами. Во-первых, это таблетки: всех их держат в состоянии отупевших подопытных кроликов, потому что они регулярно принимают какие-то препараты. Вождю снится ужасный сон, что это не таблетки, а маленькие механизмы (он видит мелкие блестящие детали), которые начинают управлять человеком изнутри, переделывать человека в робота. Чем больше ты ешь этих таблеток, тем меньше ты остаешься человеком, и если тебя распотрошить, то окажется, что внутри у тебя все из железа, только снаружи осталась оболочка. Ему всюду мерещатся киборги, но это можно объяснить болезненным состоянием его сознания. Он живет, как в тумане из-за этих таблеток.

Во-вторых, это особое психологическое воздействие: беседы, на которых они рассказывают по очереди о своих проблемах, люди, которых специально поддерживают в состоянии болезненной неполноценности. И если он однажды не захочет говорить об этом, то ему напомнят и будут «клевать» его, пока кровь не пойдет изо всех ран. Мак Мерфи приводит в пример птичий двор, где если у одной из куриц заметят кровоточащую ранку, другие куры начинают эту ранку расклевывать, пока не забивают животное насмерть. Примерно то же самое происходит у этих пациентов.

Система доносов поощряется. Услышал что-то о ком-то – нужно идти и записать в журнальчик. Все это преподносится как забота о здоровье и душевном спокойствии пациентов.

Тоталитарный вождек-диктатор – кукла – старшая медсестра. Органы слежки и контроля – находящиеся у нее в подчинении черные санитары, чудовища, которые любят пытать «население». Все остальные обитатели поделены на касты и контроль над ними осуществляется идеально. Самое ужасное, что большинство пациентов находятся в этой больнице добровольно. Они настолько боятся жизни, что они допускают, чтобы с ними так обращались. И поэтому возникает ощущение безысходности.

Латиноамериканцы.

Габриэль Гарсиа Маркес.

Все исследователи, изучающие феномен латиноамериканской литературы, отмечают особого типа реальность, которая изображается писателями этого континента. Применительно к новой латиноамериканской литературе стали использовать термин: магический реализм, или фантастический реализм, но использование этого термина не вполне обосновано. В словарях этот термин обозначает несколько другое явление. Термином логический реализм обозначается такой тип повествования, который демонстрирует особый тип мышления, свойственный дорацоинальному восприятию мира, восприятию на уровне интуиции, на уровне личных и коллективных мифов, это соответствует коллективному сознанию, от которого, как считается, латиноамериканская культура еще не успела уйти. Европа уже давно живет индивидуальностью, и прорыв назад к этим мифам, создаваемым коллективно, может быть осуществлен только насильственно. Что касается Л-А культуры, то там даже самому завзятому интеллектуалу свойственно еще и коллективное сознание, а для коллективного сознание свойственно формирования мифа. Реальность, представляющаяся группе людей во многом необъяснима и полна чудес. Чудесное – способ объяснить необъяснимое, заполнить лакуны в картине мира. Поэтому там естественным образом описывается реальный обыденный мир, где люди могут прожить 200 лет, где женщина может вознестись к небесам в то время, как она выкручивает простыни на дворе.

Более подробно к термину «Магический реализм». Термин не совсем определен, но вошел в научный обиход применительно к латиноамериканской литературе.

Авторы: (три непонятных на слух имени) Маркес, Борхес, Кортасар.

Новаторство: авторы обратились к мифологическому мышлению, донесенному народами их континента до наших дней.

Ключевой формулой такого романа является магический реализм.

Действительность сказовая пропущена через призму фольклорного сознания.

Термин возник в 25 году. Запущен в обиход немецким искусствоведом Францем Роо, который использовал этот термин для описания некоторых авангардных европейских художников. Особенность в том, что изображая обычные предметы, авторы придают этим предметам необычный вид (У Кортасара: Дали был толковый парень и понимал, что у всех людей есть потайные ящички.)

Магический реализм процветал в Европе и америке в 30х и 40х гг основан на точном реалистическом изображении заурядной сцены, лишенной чего-либо странного или ужасного. Магия возникает за счет фантастического смещения элементов или событий, которые формально не соотносятся друг с другом.

1927г – книга Роо о живописи переведенана испанский язык, опубликована в журнале, редактором которого был Хосе Ортега-н-Гассет. С его легкой руки термин стал быстро распространяться. Сыграл свою роль большой интерес в то время в Европе интерес к магии и первобытному мышлению. Во многом благодаря трудам Фрейзера («Золотая ветвь»). Отсюда исследования и эссе на тему «магический реализм». 30е гг Борхес «Магия и искусство повествования». Пишет, что магия не является смещением причинно-следственных связей. Магия является вершиной и венцом причинности. При помощи каких-то фантастических объяснений люди выстраивают завершенную и укомплектованную картину реальности. Магические объяснения служат для того, чтобы мир стал абсолютно оформленным.

Напр.: Маркесу нужно, чтобы его герои жили больше 100 лет, поэтому он не вдается в объяснения, а просто заявляет, что его персонажи живут примерно 240 лет. Это позволяет ему создать стройный сюжет романа «100 лет одиночества».

Признаки магического романа:

- сама реальность Л. Америки до сих пор несет в себе черты коллективного фольклорного сознания. Т.е. эта реальность сама по себе воспринимается как чудесная.

-Чудесное Л-А искусства отличается от европейской фантастики: европейский автор вводит фантастические элементы сознательно, с целью выделить необычность, показать непривычную действительность. Утратившую причинно-следственные связи, привычные нам. Что касается Л-А писателей, то внутри этого коллективного мифа, который он пытается воспроизвести, элементы магического – норма.

-Исследователи Л-А романа апеллируют к фольклорному сознанию, которое воспринимает человека как члена определенной общины, т.е. индивидуум конечно существует в каком-нибудь городке или в индейском племени, городок Маконго, например, описанный Маркесом, но, с другой стороны, он воспринимается, в первую очередь, как член коллективной общности, и для каждого фольклорного примитивного коллектива характерна привязанность к тотемам, тотемическим животным, культурным первопредкам. Отсюда в латиноамериканских романах возникают образы двойников – размноженные персонажи, потому что с одной стороны описывается единичный уникальный человек (у Маркеса описывается полковник Аурэлиано Буэнди, который развязал 42 войны, на которого было множество покушений, и который при этом выжил), с другой стороны, он там постоянно размножается – у него появляются дети, потомки, и, в сущности, этот тот же самый Аурэлиано, только многократно удвоенный, утроенный и т.д. Двойное восприятие человека – с одной стороны это личность. Со своей судьбой, своими особенностями, с другой – часть некоего круга, в котором он обречен бесконечно вращаться, потому что фольклорное сознание, оно обычно замкнуто, движется бесконечно по кругу.

Маркес (1927- жив)

Родился в Колумбии в городке под названием Аракатака. Городок основал дед Маркеса, причем этот дед и его жена были двоюродными братом и сестрой, т.е. роман «100 лет одиночества» - это, в первую очередь, история семьи Маркеса, т.к. в этом романе род Буэнди основывают брат и сестра. В молодости Маркес (дед) застрелил человека, который нанес ему тяжкие оскорбления, мучился, ушел из родного городка и со своей женой практически в пустыне основали городок Аракатака. Та же самая история рассказывается в романе «100 лет одиночества» - призрак убитого соперника приходит в дом к молодоженам, у него рана на шее, он носит с собой кусок пакли, которой пытается смочить паклю, чтобы смыть кровь. Жена расставляет по дому миски с водой, призрак благодарно пользуется этим подношением. Т.е. фантастика имеет совершенно бытовые корни – призрак появляется и ходит по дому, потому что ему нужно где-то намочить паклю – парадоксальное смешение обычного и необычного. Городок Аракатака послужил прообразом города Маконго, в котором разворачивается действие романа, и не только, во многих произведениях есть образ этого городка, он приобретает характер универсума. Клочок земли, размером с почтовую марку, на котором разворачиваются всевозможные человеческие истории, чем-то эта модель похожа на выстроенную Фолкнером модель, где на маленьком пространстве прослеживается жизнь нескольких поколений. Маркес считал Фолкнера одним из любимых авторов и сознательно на него ориентировался.

В 2006 г. Жители г. Аракатака изъявили желание переименовать свой городок в Маконго. Им не удалось это сделать, хотя Маркес был не против.

«100 лет одиночества» -1967г.

Ключевой роман, описывает историю зарождения и уничтожения городка Маконго, род Буэнди, и потом все творчество Маркеса концентрируется вокруг этого городка и этой истории.

1982г – Нобелевская премия по литературе.

Здравствует до сих пор, пишет киносценарии, является близким другом президента Кубы Фиделя Кастро.

лекция 12.2

Типично западный интеллигент, который избирает принцип размышления вместо действия, он сам осознает свои слабости и свои сильные стороны. Об этом он очень хорошо говорит сам в главе 90: «А я даже поедание супа умудряюсь превратить в диалектическую процедуру" То есть этакий Гамлет 20 века, который не действует, потому что никак не может выбрать между «да» и «нет», между «быть» и «не быть».

«Заваривать ли мате самому, или пусть его заваривает Мага -- тут не было возможностей для сомнений. Но все остальное было многозначно и тотчас же вызывало антагонистические толкования: с одной стороны – пассивность характера, а с другой -- максимальная свобода и незанятость; из-за отсутствия -- вследствие лени -- принципов и убеждении он острее чувствовал, что жизнь имеет свою ось (так называемое ощущение флюгера), и способен был из лени отказаться от чего-то, но зато наполнить пустоту, образовавшуюся вследствие отказа, новым содержимым, свободно избранным под действием сознания или инстинкта».

А в чем действительно нравственный смысл действия? «Счастливы те, кто жил и почиет в истории… счастливы те, кому удавалось возлюбить ближнего, как самого себя», но Оливейра подобные выходы из своего «я» отвергал.

Против действия как такового возразить нечего, но он отказывался от него, не веря в себя, он боялся предательства, предательства, которое случится, если он согласится на расклейку плакатов или какую-то другую коллективную деятельность, предательство, которое примет вид приносящей удовлетворение работы, будничных радостей, спокойной совести, сознания выполненного долга.

Ложная деятельность, то есть. любая деятельность, которую предлагает для него окружающий мир, для него маркирована как ложная, поэтому всё, что он может делать - это проявить себя как трагический герой, который не может найти себе место, лишний человек… Он понимает, что его жизнь - это скверная комедия, но, тем не менее, он ничего другого для себя не выбирает.

Однажды он поверил в любовь, как в средство духовного обогащения, вызывающее к жизни дремлющие силы, а потом понял, что все его любови нечисты, «ибо таят в себе надежду, в то время как подлинно любящий любит, не ожидая ничего, кроме самой любви, а я даже поедание супа умудряюсь превратить в диалектическую процедуру».

Своих возлюбленных он в конце концов превращал в подруг, в сообщниц по своеобразному наблюдению за окружающей действительностью. Вначале женщины всегда обожали его, восхищались им , а потом что-то побуждало их заподозрить его пустоту, они бросались назад, а он облегчал им бегство, открывал им дверь: пусть себе идут играют в другое место.

В двух случаях он чуть было не пожалел и не оставил им иллюзию, они его понимали, однако что-то подсказало ему: жалость эта не настоящая, а скорее походит на дешевое проявление его собственного эгоизма и привычки.

«Сострадание уничтожает, думал Оливейра, и отпускал их, а потом очень скоро о них забывал». Оливейра, тем не менее, понимает свою пустоту, свою неспособность при помощи слов…то есть его путь – это путь Запада, силлогизмы, рассуждения, слова, слова, слова …

Он все время находится в поисках некоего центра, вот он очень много об этом говорит в главе 19, например, то есть он ищет способ собрать разрозненные фрагменты в бытие, в некую целостность, которая придала бы смысл его жизни и всему миру вокруг него

Очень часто в романе мелькает такой символ, как калейдоскоп - волшебная картинка, где узоры складываются в зависимости оттого, как ты поворачиваешь трубку. Или приводятся, например, в качестве аналогичной параллели метания Оливейра - описание его визита в музей современной живописи, где только под определенным углом зрения, в определенном ракурсе беспорядочные мазки наконец-то сливаются в изображение, т.е. надо очень близко подойти либо сильно скосить глаза.

То есть центр где-то рядом, но Оливейра все время бродит мимо, он никак не может до него добраться, а то, что предлагает ему Мага - это не для него. Он боится остановится в этом пути , потому что для него это означает некое предательство.

А еще один момент такой смешной в главе 23: Оливейра странствует по Парижу и попадает на концерт современной пианистки, которую зовут Берт Трепа, она играет совершенно жуткую какофонию, фрагменты пьес классических современных композиторов, которые она в произвольном порядке нарезала, соединила и называет это новым шагом в музыке. На концерте изначально присутствует человек 12, потом все начинают уходить, причем нисколько не таясь, в конечном итоге остается один Оливейра, ему ее жалко как-то, он провожает до дома. Очень комическая глава.

И вот кризис западной культуры, то, что в конечном итоге вот это аналитическое расчленяющее мышление привело к полному фарсу, это как раз символизирует глава 23. Что касается Маги, это совершенно противоположный тип мироощущения и поведения. Глава 98 про нее: «Вот так получается: те, что просвещают нас, слепы. Так и бывает: кто-то, не осознавая того, безошибочно указывает нам путь, но сам пойти по этой дороге не способен. Мага так и не узнает, с какой точностью ее палец находил трещинку, пробежавшую по зеркалу, до какой степени порой ее молчание или нелепая внимательность, метания ослепленной сороконожки, были паролем и знаком для меня, замкнувшегося в себе самом, а на самом деле -- нигде… Объективно говоря: она не способна была указать мне ни на что в пределах моей территории -- и на своей-то двигалась беспорядочно и на ощупь. Безумный полет летучей мыши, беспорядочное кружение мухи по комнате. А мне, сидевшему и глядевшему на нее, вдруг являлось указание, догадка. Она и понятия не имела, что причина ее слез, порядок, в котором она делала покупки, или манера жарить картофель были знаками. Морелли имел в виду

что-то подобное, когда написал: "До полудня чтение Гейзенберга, записи в тетради и на карточках. Сынишка привратницы приносит мне почту, и мы разговариваем с ним об авиамодели, которая, готовая, стоит у них на кухне. Рассказывая, он два раза подпрыгивает на левой ноге, три -- на правой, два -- на левой. Я спрашиваю его, почему на одной два раза, и на другой -- три, а не по два раза на той и другой или по три. Он удивленно смотрит на меня и не понимает. Такое впечатление, будто мы с Гейзенбергом вне какой-то территории, в то время как парнишка, сам того не зная, одной ногой все еще на этой территории, а другой -- вне ее, и вот-вот соскочит туда, и всякое

общение будет утрачено…».

Мага после смерти ребенка съезжает с квартиры, ее никто не может найти, а Оливейра до конца романа мечется в ее поисках, он начинает думать, что она покончила собой, потому что они очень много говорили об Офелии, о Гамлете. Он себя Гамлетом, естественно, воображает, она, получается, Офелия. Он видел ее фигуру, ее лицо в других женщинах, он влюбляется в Политу - жену своего друга, потому что она ему напоминает Магу , такая же непосредственная и тип внешности тот же самый .

Члены «клуба змеи» всё понимают и говорят, что когда она была с ними, они все над ней смеялись, считали ее дурочкой, потому что она вся такая нелепая. Но в то же самое время она была для них носителем чего-то такого, до чего они пытались добраться с помощью хитрых философских умозаключений, а ей это было дано сразу, изначально. Ей не нужна была эта вся западная культура, которой она приехала учиться в Париж, она приехала в Париж с целью читать книги, ходить по музеям, слушать музыку, т.е. из провинциальной уругвайской девушки захотела превратиться интеллектуальную особу. Ей это всё не давалось: у нее была плохая память, она половину слов не понимала, она не знала, кто такой Гераклит, Хайдеггер, и она все время переспрашивала, когда они в «клубе змеи» начинали жонглировать этими именами. Она им приносила кофе и смотрела на них, страдальчески сдвинув брови, и им приходилось ей всё объяснять. Они ее за дурочку держали, но она - священная глупость, дева Мария с грязными ногами. Она, например, могла плакать перед картиной, она умела находить чудеса повсюду.

В главе 142 например, говорится, как восприняли ее утрату члены «клуба змеи»: «Я не знаю, какая она была, -- сказал Рональд. -- И этого мы не узнаем никогда. Знаем только, как она действовала на других. Мы в какой-то степени были ее зеркалами, или она -- нашим зеркалом. Трудно объяснить. Она была так глупа, -- сказал Этьен. -- Блаженны глупцы, и т.д. и т.п. Клянусь, я совершенно серьезно, я серьезно говорю. Меня ее глупость раздражала, Орасио уверял, что это от недостатка информации, но он ошибался. Всем известно, что невежда и дурак -- совершенно разные вещи, это всякий знает, кроме дурака, к счастью для него. Он считал, что занятия, пресловутые занятия, прибавят ей ума. Спутал два понятия: знать и понимать. Бедняжка превосходно разбиралась во многих вещах, которых мы не понимаем именно потому, что знаем все. Я считаю, что ее глупость была платой за то, что она была совсем как растение, как улитка, всем своим существом была прилеплена к самым таинственным вещам. Ну вот, пожалуйста: она не способна была верить в названия, ей надо было упереться пальцем в предмет, и только тогда она признавала его существование. А так далеко не уедешь. Все равно что повернуться спиной ко всем завоеваниям Запада, ко всем философским школам. Плохо, когда при этом живешь в городе и должен зарабатывать на жизнь. Ее это свербило. Да, конечно, но она была способна испытать безграничное счастье, сколько раз я смотрел на нее и завидовал. От формы стакана, к примеру. А что я ищу в живописи, скажите, пожалуйста? Мучаешься, терзаешься, сколько дорог исходишь -- и все для того, чтобы прийти к вилке и двум маслинам. Вся соль и центр мира должны сосредоточиться здесь, на этом краю скатерти. А она приходит и чувствует это. Однажды она пришла ко мне в мастерскую, я застал ее перед картиной, которую только утром закончил. Она плакала так, как умела плакать только она, всем лицом, и лицо у нее делалось страшным и чудесным. Она смотрела на мою картину и плакала. Я не нашел в себе мужества признаться, что утром тоже плакал. А ведь это могло дать ей покой, ты же знаешь, как она терзалась, казалась себе незначительной рядом с нами, блестящими фанфаронами».

То есть они там много рассуждают, заморачиваются в поисках некоего центра, утраченного рая, там много этих рассуждений, что западный мир дошел до некоего тупика, а возврат назад к невинности практически невозможен, они очень много говорят о том, кем и чем мог бы быть для них этот рай.

Они говорят, что для них нет способа приблизится к утраченному, к отчужденному, а «она была близка к нему и чувствовала все это, единственная ее ошибка: она хотела доказательств, что это ее близость стоит всех их словопрений, а такого доказательства никто ей дать не мог. Во-первых, потому что мы сами не способны постичь ее, а во-вторых, потому что так или иначе мы все неплохо устроились, и вполне довольны нашим коллективным знанием. И полная ясность у нас потому, что мы не умеем задавать вопросы, которые смели бы всё до основания, а вот Мага умела». То есть такая взрослая женщина, которая, как наивный ребенок, всех их ставила перед фактом того, что они очень нудные и не умеет объяснить ничего человеку с ощущением ребенка.

Она жила в том самом Эдеме, о котором они так много рассуждали, и у некоторых поворачивалось ощущение, что она не человек, а кошка или львица, вот он говорит, что когда у нее умер ребенок, какой смысл ее утешать, ведь львица тоже плачет какое-то время, когда у нее умирает ребенок, но она очень быстро забывает, она утешается и идет дальше в поиске новых львов, в поиске новых приключений.

Интересно, что кошка, львица, тигрица - это образы Ницше. Вот, если помните, в «Заратустре» говорится, что женщины (там, правда, не львица, а птица), все еще кошки или птицы, в лучшем случае коровы. Почему в лучшем случае, я не совсем понимаю.

Но вот, тем не менее, какое-то иное существо, то есть у Маги напрочь отсутствует дискурсивное мышление. Она как будто каждую минуту начинает жизнь сначала.

У нее совершенно естественные такие бабские желания: ребенок, дом, уют, любовь, у нее абсолютно естественные реакции: когда Оливейра уходит (за день до смерти ребенка), она не просто рыдает, она устраивает сцену, которая для нее вполне естественна, но Оливейра смотрит на это брезгливо, как будто он какой-то затасканный сериал смотрит. Когда он собирается, чтобы уйти, она бросается к двери, чтобы не пустить его выйти и опускается на колени, обнимает руками его колени, стоит на коленях перед ним и плачет, глядя на него снизу вверх, и спрашивает: «за что?», Или, например, глава 32, это ее письмо ее ребенку, которое на самом деле является письмом Оливейру. Он находит это письмо, после того как Мага пропадает, он приходит в ее опустевшую комнату, начинает рыться в ее бумагах, ища, может быть, какую-то записку, находит это письмо, оно потрясает его до глубины души, после этого он ударяется в запой, какие-то шашни с бродягами, попадает в полицию, его выдворяют из Франции.

Именно Мага объясняет ему смысл игры в классики, они гуляют очень много по Парижу (еще когда они были вместе) и она говорит, что смысл игры в классики - допрыгать до неба., то есть до последней клетки игры в классики. На ней написано «небо», и вот как раз поиск Эдема, Аркадии, утраченного рая - это тот путь, на котором бесконечно страдает Оливейра, как раз простым детским способом допрыгать до неба он и не способен. А в классики прыгает Мага, потом Талита, а он наблюдает, как они легко и изящно оказываются на небе, и ничто их не смущает.

Таким образом, проблемы Оливейра - это не просто проблема какого-то особого типа личности (тут можно, конечно, строить систему образов:и байронический персонаж, и еще кто-нибудь, то есть западное болезненное самопознание, погруженность в себя), но это и критика всей западной культуры , западной философии, западного способа жить, критика логоцентризма вообще. Об этом говорится открытым текстом в главе 86. «Язык, равно как и мышление, -- результат функционирования нашего головного мозга по принципу двузначности. Мы делим все на "да" и "нет", на положительное и отрицательное. (...) Единственное, что доказывает мой язык, -- это медлительность, с которой мы представляем мир, ограниченный двузначностью. Недостаточность языка очевидна, и она порождает постоянные сетования. Но что же, в таком случае, сказать о недостаточности самого мышления по принципу двузначности? Внутренняя суть бытия, смысл вещей, таким образом, ускользают».

Как контрреакция на западный логоцентризм, на западный стиль мышления предлагается язык глиглико, образец этого языка представлен в главе 68, этакая «глокая куздра»… Описание любовной сцены на языке глиглико: «Едва он примирал ноэму и она зыбавилась слаздно, как оба они начинали струмиться от лимастного мущения, короткоразно блезевшего все их зыбство до последнего пульска. И, пластко застамываясь, сладкоглузно и млевно подступало наслаблавие. И областывало, заглаивало, умасивало до глуказого рыска. Но то было лишь закластие...».

Сам «клуб змеи» несмотря на то, что они не могут выбраться из стереотипов западной традиции, парадоксов существования, в том, что они делают, все, чтобы противостоять системе, на самом деле они лишь являются квинтэссенцией этой системы, потому что очищенное от реальности, бытовых проблем, их мышление все равно остается мышлением западного человека со всеми его бедами. Но их попытка противостоять системе, попытка изобрести какой-то новый язык, новая манера поведения, которая вызывает негодование обывателей.

В Буэнос-Айресе Оливейра продолжает искать людей, с которыми он мог бы объединиться для того, чтобы так же бросать вызов реальности. А сам кушает пончики и кофе с молоком пьет.

Тревлер и Талита очень интересные в этом плане люди, они в каком то смысле начинают ему заменять «клуб змеи», они очень необычные. Они, во-первых, оба работают в цирке, а потом, когда им надоедает работать в цирке, они решают вложить деньги в покупку сумасшедшего дома, они покупают сумасшедший дом, становятся его акционерами и владельцами. И, собственно, финал жизни Оливейра заканчивается в сумасшедшем доме. Мы примем ту версию, что он покончил собой. Там очень смешно все так происходит: он сначала долго там баррикадируется, как настоящий сумасшедший. Отторжение из вне в свою комнату, и в конце оказывается на подоконнике, чтоб его никто ни дай бог не спас, потом все таки Тревлер вламывается в комнату, а там столы расставлены, нитки напутаны… Забавная такая сценка самоубийства.

Например, в главе 41 совершенно потрясающая сцена. Кстати, именно с этой главы и начался, по признанию Кортасара, весь роман, по написанию это самая первая глава.

Однажды Оливейра, проснувшись у себя в комнате, понял, что он очень хочет мате, а мате у него закончился. А Тревлер и Талита живут через улицу, этаж 4 или 5, улица довольно узка, чтоб переговариваться из окна в окно, но не достаточно узка, чтоб из окна в окно перебросить пакет с мате, например. Что они начинают придумывать: они перебрасывают 2 доски из одного окна и из другого, потом Талита, как самая легкая, перелезает по этим доскам, чтоб скрепить их, потом она боится лезть вперед или назад, она висит над этой улицей, а они с ней играют в разные игры. Там много описано игр, в которые они играют, например, выискивание старых слов и попытка разговаривать на языке, составленном только из этих слов. Вот такой хэппенинг они устраивают. Конечно, это страшно, но что-то забавное в этом есть.

Книга сама по себе сделана необычно, там есть так называемые необязательные главы – мореллианы, по имени Морелли. Это писатель, книгами которого зачитываются все члены «клуба змеи», идеями которого восхищаются, он пытается создать совершенно новую литературу. Потом совершенно случайно Оливейра становится свидетелем происшествия небольшого: старика сбивает машина. И несмотря на то, что старик видимо не пострадал, всё-таки собирается толпа народа его отвозят в больницу. Оливейра как раз пытался порвать с Магой, у него где-то совесть всё-таки еще затаилась, и он, мучимый совестью, решает проявить участие к этому старику, который, в принципе, ему никто, поэтому отправляется вместе со стариком в больницу. Там-то он узнает, что этот старик - тот самый знаменитый писатель, которого все знают, которым все восхищаются . В мореллиане изложены его идеи о том, как следует писать книги, из чего можно сделать вывод, что роман «Игра в классики», сюжет которого связан с Оливейрой, является романом Морелли. Но там, правда, такое смещение контекстов… если это роман Морелли, то какое место там занимает сцена, когда сам Морелли становится персонажем собственного романа? То есть получается выворачивание наизнанку реальности.

Его высказывание о романе, например, в главе 95, где он говорит о том, что повествование не должно обладать никакой привычной логикой, и это вполне закономерно и справедливо по отношению к «Игре в классики». Здесь же критика дискурсивного мышления: «меня позабавила попытка, написать своего рода роман где без внимания оставался логический ряд повествования». Такое повествование рассчитано на то, что пытаясь понять язык учителя, пытаясь восстановить его ассоциативные ряды, понять его логику, ученик поймет себя самого, а не смысл, заключенный в высказывании (как у Керуака в какой-то «практике»).

Или, например, глава 97, где Морелли пишет о том, что в романе стоит отказаться от психологии и в то же самое время познакомить читателя с миром личным, с личным жизненным опытом и размышлениями, читателю будет не хватать моста, промежуточных соединений, причинных связей, всё лишь в разрозненном виде: поступки результаты, разрывы, катастрофы, надругательства, и внешняя форма романа таким образом изменится.

Или, например, глава 124, где говорится напрямую о желании Морелли уничтожить литературу.

Или глава 141: «написать такой роман, где лишившаяся рассудка логика закончила бы тем, что удавилась на шнурках от ботинок».

«Клуб змеи» навещает Морелли в больнице. Оливейра говорит, что ему волею судеб удалось познакомится с великим человеком, то тот просит их отнести к нему домой и поставить в папки его рукописи, потому что он говорит, что из этой больницы он больше не выйдет.

В квартире Морелли проходит последнее собрание «клуба змеи», где Оливейра из этого клуба и выгоняют.

Морелли говорит, чтоб они отнесли рукописи и поставили их в папки, они боятся все перепутать, он говорит, что система проста, а на самом деле идет безумное изложение: у него все папки разных цветов, причем цвета эти ничего не символизируют в рамках какой-то общезначимой системы, но для самого Морелли это - его личные ассоциативные ряды (синяя – море, зеленая – лес). Все папки разложены по своему цвету, внутри папок идут классификаторы по буквам и по цифрам. И когда он им систему объясняет, они понимают что никогда не смогут разложить текст в соответствии с тем порядком, который хочет от них Морелли.

Если предположить, что «Игра в классики» и есть роман Морелли, то потому он такой сложный, что они его все-таки в конечном итоге перепутали его папочки.

Или, например, в главе 109, где он тоже говорит о бессвязности повествования как о специально использованном им приеме: «В одном месте Морелли пытается оправдать разорванность своего повествования, утверждая, что жизнь других людей, какой она предстает нам в так называемой реальности, не кинофильм, а фотография, другими словами, мы не можем воспринять всего действия, но лишь отдельные его фрагменты в духе представлений элеатов. Лишь отдельные моменты, и не более, которые мы проживаем вместе с человеком, чью жизнь, как нам кажется, мы понимаем, или когда нам рассказывают о нем, или он сам говорит о себе, или излагает свои намерения. В результате как бы остается альбом с фотографиями отдельных, застывших моментов; становление никогда не происходит на наших глазах, от нас скрыт и переход из вчера в сегодня, и первый стежок забывания. А потому неудивительно, что о своих персонажах Морелли рассказывал судорожно, связывать воедино серию фотографий, превращать их в кинофильм (на радость тому читателю, которого он называл читателем-самкой) означало бы заполнять зияния между фотографиями, литературой, домыслами, гипотезами и измышлениями. Порою на фотографии видна только спина или рука, опирающаяся о дверь, конец полевой дороги, рот, открытый для крика, башмаки в шкафу, люди на Марсовом поле, погашенная марка, аромат духов "Магрифф" и тому подобное. Морелли полагал, что представленный на фотографиях жизненный опыт, который он старался показать во всей возможной остроте, должен был заставить читателя вникнуть, стать почти что участником судьбы его персонажей. То, что он постепенно узнавал о них с помощью воображения, тотчас же конкретизировалось в действии, но при этом он не использовал приемов мастерства с тем, чтобы включить это в ранее написанное или как-то выписать. Мостики между различными кусками этих довольно туманно представленных и слабо охарактеризованных жизней должен был достроить или домыслить сам читатель, начиная с прически, если Морелли ничего о ней не сказал, и кончая причинами поступков или непоступков, если они оказывались необычными и даже чудными. Книга должна была походить на картинки гештальтпсихологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры».

Ну, и собственно, что этот роман, как картинка для гештальтпсихологов, свидетельствует и сама заявка Кортасара в начале романа, где следует краткое вступление, которое называется «Таблица для руководства». «Эта книга в некотором роде -- много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей: Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней строкою которой -- три звездочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше. Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать порядок, достаточно справиться по приведенной таблице».

Но на самом деле, как Кортасар в своих интервью многократно замечал, в принципе можно выбрать любой порядок чтения. То есть 2 книги как минимум, а в результате, сколько читателей, столько и книг получается.

Вообще по теме романа получается следующая раскладка: первая часть называется «по эту сторону», действие происходит в Париже, это главы с 1 по 36. Здесь, в конце 36 главы, Оливейра попадает в полицию, разрывает с «клубом змеи», учиняет дебош и его высылают в Аргентину.

Вторая часть называется «по ту сторону», это его возвращение в Аргентину, главы 37 - 56. В 56 главе: самоубийство, последние слова, эпилог и конец.

Если вы читаете книги таким образом, т.е. заканчиваете на 56 главе, где три точки, тогда получается, что Оливейра покончил собой.

Но есть 3 часть, которая встречается только тогда, если вы следуете схеме в начале, потому что сам связный сюжет разворачивается только с главы 1 по 56.

А всё, что заключено в 3 части, называется «с других сторон», необязательные главы, комментарии того, что происходит. Это не обязательно выдержки из книг Морелли, это могут быть и рассуждения самого Оливейра, и газетные репортажи, и статистические сводки, т.е. очень много информации, напоминающей коллаж, что так или иначе служит комментарием к событиям главной части, главы с 57 по 155.

Именно при включении последней части, возникает качание маятника между 58 и 131 главами, то есть возможность для Оливейра либо выжить, либо умереть и возможность для нас выбрать тот или иной финал. Она возникает только тогда, когда вы читаете книгу по схеме Кортасара.

Вот такая неоднозначная книжка получается.

1

Смотреть полностью


Похожие документы:

  1. Графский В. Г. Всеобщая история права и государства: Учебник для вузов

    Учебник
    ... не в со­стоянии указать, на какие средства он живет, тот лишался граж­данских прав (полагают, что ... человек, каж­дый из которых должен был уплатить стандартный вергельд, за­тем еще трех, которые ...
  2. А. Авторханов происхождение партократии

    Документ
    ... человек, как Троцкий, не мог не только иначе писать, но иначе и думать, тем более, что он не знал, какая ... ­ях они лишены права критиковать их руководи­телей. Члены партии запуганы. Администратор, способный, как лояльное ...
  3. Предисловие издательства

    Документ
    ... , что она не хочет, но потому, что еще не может играть другую. Ее час еще не пришел, и возможно, готовясь к нему, она ... великолепно выражена в правах человека, написанных Робеспьером, который объявил, что "рабство презреннейшего из людей - это рабство ...
  4. Три интервью с Владимиром Дудинцевым

    Интервью
    ... : он вербовал меня усиленно в такие же садисты, но не завербовал, потому что я не принадлежу к тем людям, которые ... и действовать неизвестный добрый человек, скрывающийся в тени, готовый биться против ухищрений зла. Что такое добро, что ...
  5. Павел Валерьевич Волков Разнообразие человеческих миров

    Документ
    ... хочется хотеть. Анестетическая депрессия характеризуется тем, что человек не может ощутить каких-либо чувств. Больные говорят, что ... невозможно самостоятельно выбраться, как человеку во сне, который не понимает, что он спит: люди достигают точки, откуда ...

Другие похожие документы..