Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Урок'
2. В школе учится N человек. При каких значениях N событие «в школе есть ученики с совпадающими днями рождения» является случайным; будет достоверным?...полностью>>
'Руководство'
Дисциплина «Лабораторный практикум по бухгалтерскому учету и налогообложению» предназначена для того, чтобы изучить автоматизацию бухгалтерского учета...полностью>>
'Документ'
В задании представлены слова с орфограммами Н и НН. Ошибки при написании таких слов связаны с неумением определять чатси речи и проводить словообразов...полностью>>
'Документ'
Продолжительность консультации врача-гомеопата составляет около 1,5 часов, и чтобы не задержать Вас дольше, просим заранее подготовиться к беседе. У к...полностью>>

Главная > Регламент

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

С. Беккет

Лауреат Нобелевской премии 1969.

Прозаик. Драматург.

Концепция языка.

Язык лжив по своей сущности, язык не может отражать реальность, подлинное восприятие реальности – это шок. Влияние идей экзистенционалистов, идей Сартра. Он жил в Париже, некоторое время был секретарем Джойса. Когда началась Вторая мировая война Беккет остался в Париже. Вступил в движение сопротивления, поэтому опыт второй мировой войны естественно наложил на него свой отпечаток, сформировал пессимистический взгляд на жизнь. Потрясение от реальности (как у Сартра) - это шок, немота, пустота, которая не есть пустота, а есть предельная насыщенность. А когда автор начинает (автор или кто-то, кто воспринимает реальность) начинает пытаться облечь свой опыт в слова, получается уже нечто фальшивое (Как и Мердок, как и постмодернисты). Язык всегда лжив, это способ структурировать хаотический опыт бытия, язык в состоянии, цепляя слова друг с другом, создавать связные истории, связные картинки, какую-то более ли менее правдоподобную историю. Но это просто история. Герои Беккета все время что-то проговаривают, бормочут,рассказывают какие-то истории, будучи лишенными истории, любви, общения, тела («Безымянный»). Таким образом, язык и реальность друг по отношению к другу – чужаки, сознание способно порождать тексты базируясь непонятнот на чем, на самом факте своего существования. И вся картина мира, которая возникает из этих историй, служит попыткой утешения, попыткой избежать страха перед пустотой, которая нас на самом деле окружает, и пред пустотой, которой являемся мы сами по сути. Т.О. говорящий у Беккета это не сам человек, это сам язык, который не может молчать, поэтому применительно к монологам его персонажей часто применяют такие слова как бормотание, кружение мысли, похоже на сказки Шехеризады. Кстати, образ Шехеризады, великой рассказчицы, он вообще очень был любим постмодернистами.

Кстати, о самом термине постмодернизм (широкий термин), можно говорить что он после Второй мировой войны и начался, теоретически он был оформлен в 1970-е, во Франции, а реалии, которые можно охарактеризовать как постмодернистские, появились намного раньше, в частности, в творчестве Джойса можно наблюдать элементы постмодерна, у Беккета, у Грие (многие исследователи относят их к постмодерну). Шехеризада, великая сказочница, которая при помощи плетения историй избегает ужасов смерти. Т.о. говоря, человек создает вокруг себя более ли менее комфортный мирок, который тем не менее есть фикция, говорящий не может этого не понимать. Т.о. один момент, который разрабатывает Беккет в своем творчестве, это сражение с лживым по своей сущности языком. Трагедия Беккета и его персонажей в том, что им нечего сказать, потому как глубинную суть бытия, подлинную реальность невозможно описать словами. Все, что можно – это испытать потрясение. Кроме того, автор заботливо избавил своих героев от каких-либо атрибутов человека. Большинство его персонажей очень одиноки, Они лишены друзей, родственников, каких-то специальных устойчивых связей, места жительства. Излюбленный мотив Беккета – дорога и человек бредущий по ней. Странник.

С одной стороны Беккет рисует каких-то вполне конкретных персонажей, с другой – каждый герой поднимается до уровня одной из таких универсалий, и можно говорить, что произведения Беккета – о человеке вообще, о Человеке с большой буквы. Все его сравнивают с Эсхилом. Такой высокий подлинный трагизм человеческого бытия, бытия человека вообще. Для того, чтобы создать этот универсальный образ Человека вообще Беккет заботливо избавляет его от всей этой шелухи, которую многие люди принимают за человека (семейные узы, родственные связи, дружеские связи, привязанности, вещи). Герои Беккета обладают какими-то остаточными признаками, т.е. если говорить о вещах, то многие из его персонажей трепетно привязаны к своим вещам. Например, в его знаменитой пьесе «В ожидание Годо» возня происходит вокруг ботинок. Один из персонажей пытается решить, какой ботинок левый, какой правый. И его ли это ботинок. Этому посвящена целая сцена. Смысл этой сцены ( Как у Арм*** : люди делают проблему, смысл какой-то придают возней с мертвыми вещами, предавая им какой-то смысл, которого на самом деле нет). У Беккета то же самое, у его персонажей так немного осталось, что они какую-то сверхценность придают старой шляпе, с продырявленными полями, дырочка в ней для того, чтобы продевать резинку, чтобы шляпу не унесло ветром… резинка давным-давно потерялась, но вот эта шляпа – что-то нежное, что-то любимое, родное. У героя так мало осталось, что утрата этой шляпы, как и других разложившихся, истлевших предметов, равноценна крушению мира. Или, например, у других героя его романа «Малой» любимая вещь – это камни для сосания: у него старое пальто, в кармане которого лежат камушки для сосания,т.е. ему нравится перекатывать во рту круглые камушки, и притом чтобы каждый раз конфигурация их и ощущение шероховатости или гладкости были немножко разными. Он тщательно выбирает эти камушки, которые собирал почти всю жизнь, у него их в кармане какое-то определенное количество. И целая дилемма, совершенно потрясающий пассаж – как он решает эту проблему (это просто проблема величайшей философии): чтобы опуская руку в карман и вынимая камень для сосания, у него был шанс вытащить не тот камень, который он только что уже сосал. Т.е. разнообразить свою жизнь – задачу перед собой он ставит. И там совершенно тгениальная схема распределения этих камней, как он раскладывает их по карманам (пососал – переложил в карман), циркуляция камней по его жилету, и пальто… совершенно потрясающая вещь.

Палка. Один из героев второго романа (Мелон Умирает), он лежит парализованным на кровати, и может дотянуться до окружающих предметов только при помощи палки, поэтому определение его мира – «мои вещи, это вещи, до которых я могу дотянуться при помощи моей палки». Т.о. палка для него – структурирующая основа бытия и даже какое-то основание для самоидентификации, потому что все, что ему принадлежит, помогает помнить, кто он есть. Все, что ему принадлежит он может достать только при помощи палки, так вот, когда палка была утрачена, это была самая настоящая трагедия (атрибуты теряются загадочным образом). Герой говорит «вот только теперь я подошел к пониманию Палки(с большой буквы, к основе бытия, понял, что утратил)».

Практически все герои Беккета глубоко больны (старость, дряхлость, калеки с трудом передвигающиеся или вообще не могущие передвигаться). И люди, которые не способны реализовать себя вообще в реальности никак, потому что у них нет для этого возможности, они не могут молчать, они не могут не сочинять истории, они не могут не мечтать о любви, не придумывать какое-то подобие любовных романов. Соответственно, это бормотание, которое неизвестно на каких основаниях базируется, не понятно, откуда эти истории берутся… Это бормотание составляет содержание текстов Беккета. Практически каждый его роман – это монолог главного героя. Это не просто трагедия человека вообще, которому нечего сказать, но сказать очень хочется, потому что молчать страшно, молчание подавляет, оно шокирует. Но это трагедия Беккета как писателя, потому что его ремесло связано с работой со словом, а слово он понимает как нечто лживое по своей сути. Трагедия художника в том, что ему нечего сказать, но молчать он при этом не может. Быть художником значит терпеть крах постоянно, но уклоняться от этого провала означало бы дезертирство. Т.о. многие тексты Беккета демонстрируют беспомощность языка, у него, например, есть очень интересное название, (роман Безымянный, - очень интересно, показывает лишенность атрибутов) на английском языке (он, ктстати, писал на англ., фр. и нем.). Он избегал языковых клише (хорошо писал на нем. и фр., а англ был его родной, но на нем он писал мало. Хорошо писал по фр.), язык – это система, которая порождает собственные ассоциативные ряды, собственные смыслы. Он старался избежать дискурсивной ловушки. Поэтому он пишет на некоем четвертом языке, который его критики называют «беккетенианским».

Итак, существительное: кусочек прилагательного, которое означает отсутствие того, о чем говорится в корне, отсутствие чего бы то ни было, пустота…+ корень – отсутствие = отсутствие отсутствия чего бы то ни было.

И еще у него есть ряд эссе, или подборка дневниковых записей, «никчемные тексты», содержания (смысла) там вроде как и нет, но текст существует. И в результате он пытается разрушить иллюзию о том, что язык может отражать реальность, попытавшись утвердить фальшивость языка, Беккет тем самым утверждает его всемогущество. Если нет ничего, если нет внешнего мира, нет внутреннего мира, и не на что опереться… Тем не менее текст продолжает существовать, язык сам порождает какие-то смыслы. Как писатель Беккет доводит до немыслимого предела поэтику отказа от какой бы то ни было выразительности: в его произведениях практически нет фабулы, нет никаких попыток воздействовать на читателя, нет никаких эффектов. Выражать, поражать по Беккету значило бы задевать кого-то еще, манипулировать чьим-то сознанием, т.е. превносить в мир какие-то дополнительные смыслы, а этого делать не стоит, т.к. создание дополнительных смыслов - тоже создание фикции. Это как у Сартра в романе «Тошнота» - порождать новое существование. И вот всеми этими внешними атрибутами писательского ремесла можно и нужно пожертвовать.

В результате, слово у него предельно обнажено, предельно лишено всех дополнительных смыслов и всех ассоциативных связей. И достиг предельной выразительности. Это обратный совершенно эффект – слово, проговаривающее самое себя, спорящее самое с собой. Например, цитата из его романа «Безымянный»: «делать ничего не надо, я имею в виду ничего особенного, надо только говорить непонятно о чем, надо говорить, хотя сказать мне нечего, ничего кроме чужих слов у меня нет, я не умею говорить, не желаю говорить, а говорить надо. Никто меня не заставляет, тут и нет никого, но так уж случилось, произошло и все. Никто и никогда меня от этого не избавит. Да тут и нет ничего, не найдешь, сколько не ищи. И то, что мне остается сказать, никогда не уменьшается. Это все равно что выпить море, так что море все-таки есть».

Как только слово появляется в тексте, сразу появляется подозрение, что это предмет, обозначаемый этим словом, все-таки есть. Потому что в стихии, пространстве языка можно сказать что угодно, можно породить любые миры.

Вопрос который все врем решают герои Беккета, поскольку в силу своей увечности они лишены реальной связи с внешним миром, они не могут убедиться, есть ли этот внешний мир на самом деле. Но в голове у них сохраняются какие-то воспоминания в виде текста, в виде слова, в виде обрывков каких-то монологов, соответственно если говорится о море, можно его выпить или нельзя, значит море есть, если говорится о матери, значит мать есть. Остается только пойти и проверить, существует ли она на самом деле. Слово Беккета т.о. просто существует, ничего не берет в нем начало, ничего не находит в нем выражение. И в романе «Безымянный» даже не понятно, кто говорит. Персонаж пытается себя как-то обозначить, говорит, что «у меня есть тело, но я не могу быть в этом уверен». Текст по сути не о чем, но безумно интересно разобраться, кто это говорит: безусловно, это не Беккет, безусловно не один из его персонажей, потому что все они (Малой…) проходят перед внутренним взором говорящего этого Нечто. Кто же это выговаривается, человеческое сознание, но говорящий нам только что доказывает, что не является человеком, если он когда-то и был таковым, то сейчас все его атрибуты отпали. Значит говорит само слово, которое начинает какую-то идею и дальше, пользуясь тем, что мышление дискурсивно и структура языка это тоже дискурс, т.е. одно цепляет другое, одно предшествует другому, не обязательна какая-то внешняя опора, следующее высказывание порождается предыдущим, соответственно создается текст, причем текст немаленького размера. Тот кто лишен тела (как в данном случае) ищет место, ищет возможности воплотиться (потому что все забавные персонажи Беккета оказываются порождениями сознания, порождениями дискурса этого безымянного, этого говорящего персонажа). И это те самые, которые он придумал, потому что он не может не придумывать историй, и чьи черты их он приписал себе, впав в заблуждение, очень свойственное людям: когда ты сочиняешь какую-нибудь историю, ты идентифицируешься с героем этой истории. Вот здесь он, с одной стороны, пытается как-то воплотиться, примерить одно тело, другое, одну историю-другую, одну судьбу – другую, а с другой стороны, он пытается обособить в себе то, что не является ни одним из персонажей, что является чисто его содержанием. Получается некое бормотание, которое само себя проговаривает, само себя изживает. Таким образом пространство текста превращается тоже в возможность воплощения: пока он говорит, он существует. У Беккета в последний период его творчества, в драматургии возникла такая любовь к пьесам без слов. Когда главныйгерой молчит на сцене, он стал писать монодрамы, например, «Последняя лента Крепса». Крепс это персонаж, мужчина средних лет, который просто сидит на сцене на протяжении всей пьесы и ничего не говорит, ни слова. Он периодически нажимает на кнопку магнитофона и перематывает кассету туда-сюда. А на кассете записана история его жизни, вся история, начитанная им самим. И мы понимаем, что человек в течение многих лет записывал то, что ему приходит в голову, каждая кассета у него обозначена каким-то годом. Когда пленка заканчивается, пьеса завершается, а человека нет, от него остается только голос. Кстати, сам Беккет в последние годы жизни писал пьесы, которые напоминаю балет, а не драматическое произведение. Т.е. там просто перемещение человека по сцене, его игра с загадочными предметами, тоже очень глубокие и символичные пьесы . Например, «Сцена без слов» : персонаж оказывается на сцене (тоже символ – голый человек на голой земле, лишенный чего бы то ни было) и загадочное бытие вокруг, которое подбрасывает ему для разгадки различные предметы. В принципе, обычные предметы, но на уровне больших абстракций эти предметы становятся символами непонятно чего. Например, вдруг ножницы нависают сверху или вдруг куб, подвешенный, из картона, или кружка, наполненная водой, т.е. все это появляется на сцене, перемещается, исчезает. А герой сидит внизу озадаченный, и сначала просто хочет напиться. Но эта кружка из рук его все время ускользает, потом над ним повисает канистра с водой, и есть ножницы, есть стул. Он пытается встать на стул и достать эти ножницы, перерезать веревку и взять канистру с водой. Но ножницы кто-то подтягивает наверх, и он не может до них добраться и т.п… И в итоге игра с простыми пердметами превращается в изощренное издевательство над человеком, который так и не может подчинить этот мир себе. Он просто хочет пить, он просто устал, и в финале этой пьесы он просто садится и плачет.

Для Беккета очень важен такой момент как молчание, и оно оказывается более выразительным, чем слова.

Беккет начинал свой литературный путь с эссе о живописи. И о писателях. У него есть эссе о Джойсе, о нескольких художниках. И он как раз говорил, что подлинное восприятие живописного образа – это потрясенное молчание. И если начать писать об этом, то получится заведомо ложная история. Все дальнейшее – лишь словесное искажение, лишь словесное умервщление чувств, которые касаются меня одного, в прочем не столько искажение этого чувства, сколько смехотворного отпечатка чувств у меня в мозгу. Некая вневременная суть жизни, которую пытается уловить Беккет, как только она начинает помещаться в слова, ее нужно умещать в синтаксические структуры, а синтаксис – это уже развитие во времени. Т.е. что-то высказать – значит поместить во времени, тем самым облечь на смерть. А то, что молчит, может быть вневременным, может быть бессмертным, но добраться мы до этого все равно не можем. Потому что наша способность мыслить – дискурсивна, мыслить при помощи слов.

ПЬЕСЫ.

Одна из самых знаменитых пьес – «В ожидание Годо», 1953. Эта и все последующие пьесы постороены на очень выразительном ритме. Чередование движения и статики, пауз, очень насыщенных и значимых, и речи. Притом Беккет умудряется сделать так, что когда персонажи куда-нибудь движутся, или говорят, что им нужно куда-то двигаться, это бессмыслица. Это заведомый абсурд. И в то же время, когда они останавливаются на сцене, зритель должен замереть, потрясенный глубиной этого молчания. ТО же самое по поводу речи. Когда они говорят – их болтовня просто ни о чем (как у Ионеско, где в конце пьесы они садятся и обмениваются несвязанными фразами, будто вырванными из учебника англ языка), но когда персонажи молчат, души зрителей и актеров соприкасаются. В пьесе всего 4 персонажа, и поскольку Беккет пытается создать какое-то универсальное выражение человеческого опыта, то персонажи эти – это люди вообще. Два персонажа по имени Владимир и Эстрагон, называющие друг друга Ди-ди и Го-го, Дерево, Ботинки Владимира, какая-то морковка, которую они нашли в карманах и делят друг с другом. Вот и все. И теоретически возникающий мальчик, которого присылает мсье Годо. Но суть пьесы в том, что два давно (лет 50, как понятно из разговоров) знакомых человека ждут некоего мистера Годо, или посланника от него, который скажет, что им делать дальше. Мы не совсем понимаем, на что они рассчитывают: толи он должен дать им работу, толи он должен их накормить, толи он должен им дать денег, толи этот Годо просто идея бога и встреча с ним означала бы обретение смысла жизни. Само слово Годо (как замечают многие комментаторы) можно усмотреть в этом англ корень God «Бог», Беккета об этом спрашивали, он отвечал, что знаком с христианской мифологией, но не пытается ее специально применить. Возможно это случайное совпадение, а возможно и нет. Но мсье Годо никогда не приходит, и каждый день, когда на сцене утро, похож на предыдущий. Это один длинный день сурка. Бессмыслица происходящего. Они как будто приязаны к этому дереву, постоянно топчутся на месте, хотя перед ними дорого. И каждый раз один из них говорит другому: ну может мы не будем больше ждать, может мы пойдем сами куда-нибедь. На что партнер неизменно отвечает: ну давай подождем, он же пообещал, что придет. Может он придет завтра и что-то изменится. И мы понимаем, что так происходит долгие-долгие годы. Периодически приходит мальчик и говорит, что мсье Годо не придет сегодня, но он просил вам передать, что непременно придет завтра. Каждый раз мальчика спрашивают, а ты здесь уже бывал раньше, и каждый раз он говорит – нет. А ты нас уже видел раньше – нет. А что, твой хозяин мсье Годо он добрый или злой – не могу сказать. А что, у него есть борода – не могу сказать. А ты видел его – не помню. И каждый день повторяется одно и то же.

Периодически это перемежается разговорами Владимира и Эстрагона. – Ну все, нам тут больше нечего делать. – Не огорчайся, завтра все будет лучше. – Почему? – Разве ты не слышал, что сказал мальчик? Годо придет наверняка. Поэтому мы должны остаться здесь.

И в итоге они все время ходят вокруг этого дерева. Они пытаются идентифицировать себя во времени, а они живут в каком-то дурном повторяющемся дне. И нет никакого просвета. Кстати, у Беккета многие персонажи либо физически лишены возможности передвигаться, либо, если у них на месте руки и ноги, они как бы идут, но при этом никуда не движутся. Это будто и то дерево, и не то. Это будто тот день и не тот. Они не могут вспомнить, какой сегодня день, они не могут вспомнить, то ли это дерево. Возможно весь мир не представляет собой особенного разнообразия, не важно, куда ты идешь, ты все равно в конечном итоге топчешься на месте. И в конечном итоге – они и ходят вокруг этого дерева, и спят под ним. И, Эстрагон, глядя на дерево, «Как жаль, что нет веревки». Владимир: Что-то холодно стало, пойдем. Эстрагон: напомни мне завтра захватить веревку. Владимир: хорошо, пойдем.

Очень часто – ремарки «сцена повторяется». И часто фразы проговаривают персонажи раза по 3-4.

Бессмысленное человеческое существование, которое здесь представлено в комических и в то же время трагических образах. Черный юмор.

Еще пара персонажей – Лаки и Поте, это спутники, которых встречают по пути Владимир и Эстрагон, точнее не встречают (т.к. они никуда не идут), но как-то получается, что мимо них проходят какие-то персонажи, и дорога становится местом встречи. И эта парочка представляет собой некое обобщенное представление человеческих отношений. Мы понимаем, что люди могут общаться друг с другом на уровне хозяин-слуга, палач-жертва, садист-мазохист, и ничего другого здесь быть не может. (Хотя Владимир-Эстрагон, это скорее дружеская взаимоподдержка, там не такого, это еще одна ипостась человеческих отношений).

Лаки тащит чемодан, слуга, делает все, что говорит Поте, при этом Лаки на поводке. Поте – одет, как джентельмен, Поте ведет себя как хозяин. Лаки собственной рукой вкладывает в руки Поте поводок. Человек, который выбрал себе такую участь. И Владимир и Эстрагон беседуют с ними, спрашивают сначала у Поте, что это за человек. Это мой слуга, и вы думаете, что я с ним жестоко обращаюсь, на самом деле это он меня закабалил. Он не уходит от меня, хотя я рад был бы от него избавиться. Он больше всего на свете боится, что я его брошу. Что ему придется быть одному. Для него лучше быть вот так, чем быть одному.

Владимир и Эстрагон пытаются подбить Лаки на революционный бунт (за жестокость Поте). Они считают Лаки безмолвным. Но по приказу Поте он выдает длинную, заумную философскую речь. И по приказу замолкает.

Вот такая своеобразная парочка, своеобразный символ.

Еще одна пьеса, которая также символизирует убожество человеческой жизни и тем не менее человеческие попытки эту жизнь как-то приукрасить.

«Endspiel» («конец игры»). 4 действующих персонажа, пустая комната, голая, тусклый свет, в глубине слева и справа два окна, задернутые занавесками. На авансцене – дверь, на стене перевернутая картина… В центре, в кресле на колесиках сидит инвалид – Хам. На лице – платок, на шее – свисток, который он использует, чтобы позвать своего слугу (Клоп). Комната 3*3*3 – удобный размер, можно совершить кругосветное путешествие, можно почувствовать себя в центре мироздания (и порой Хам приказывает слуге поставить его в центр, будто это что-то меняет, и который они долго ищут). В пьесе тоже ничего не происходит. Тоже бесконечные разговоры, возня с этими предметами. Люди, мучащие, насилующие друг друга, но деваться им друг от друга некуда. Время – ноль. Пространство – серое. Природы нет. В мусорных баках живут престарелые родители Хама. Пустые темы разговоров.

«Ты веришь в загробную жизнь? - Моя такова от рождения.» Тем не менее в конце какой-то просвет: когда Клоп-таки собирается уходить, хотя вокруг мира нет, и уходить некуда, Хам произносит речь, как монолог под Гамлета, где сообщает историю своей жизни, которая выглядит правдоподобной. Реальность – инвалид, в маленькой комнате, в которой два закатанных трупа. Он не осознает этого ужаса, он может рассказывать историю, которая с ним, возможно, и не происходила.

Трилогия.

О структуре повествования.

Первая часть «Моллой»

Герой –калека, который с юмором относится к себе, к своему недержанию мочи, к своим увечиям. Он понимает, что он старая развалина, что от него воняет, что он похож на какой-то обрубок, обломок рода человеческого, но тем не менее он еще пытается жить, он куда-то стремится, и он является таким же персонажем, как и все герои Беккета, одиночка, от всего оторванный, всего лишенный, но тем не менее очень трогательно, по-своему пытающийся имитировать нормального человека. У него есть старый велосипед для перемещения, он калека. Не может сидеть на велосипеде, к нему привязывается полиция из-за неприличной позы, в которой он отдыхал.

Но герой (как и герои его пьес) не чувствует себя несчастным. Будучи полным убожеством герои строят планы, какие-то иллюзии, говорят о чувствах… В этом-то и парадокс человеческого существования. (Ср. Ионеско: будучи заброшенным в этот ужасный мир, будучи существом чрезвычайно хрупким, обреченным к смерти, мы тем не менее умудряемся любить эту жизнь, умудряемся даже найти возможность чувствовать себя в ней счастливыми). Так и здесь герой – несчастный старик – он радуется прекрасной погоде, радуется музыке. Его все шпиняют, пинают. А он направляется к матери, он настолько стар, что не помнит, жива ли его мать. Он страдает провалами памяти. Он помнит, что когда-то она была, но он не помнит, когда он последний раз ее видел. Было это вчера или много лет назад. В какой-то момент на исходе жизни все персонажи Беккета задумывают найти некий первоисток, припасть к первоначалам. В данном случае это путь к матери. Зачем? Не понятно. Просто поговорить опять с ней. Просто вернуться туда, откуда ты вышел. И не зря имена всех персонажей Беккета начинаются на букву «М». Для Беккета это был первозвук, который произносит ребенок еще до того, как он начинает раздельно говорить.

Отношения героя с мамой тоже очень интересны.

Так же есть потрясающие любовные сцены (смешные и по-своему трогательные). Этот ветхий дед, у которого ничего не работает, а все гниет и разлагается встречает на помойке старушку, где они оба рылись. Они полюбили друг друга, их настигло это счастье. В конце жизни они благодарили бога, за то что смогли испытать это. Хотя занятия любовью не приносили им удовольствия, т.к. они практически потеряли телесную чувствительность. Смысл – показать, что будучи такими (а Беккет был уверен, что мы все такие, потому что наша внешность, здоровье и красота уйдут и с ними себя идентифицировать нельзя. А с чем же себя идентифицировать? А просто с тем, что ты человек и ты испытываешь желание, независимо от своего физического состояния, возраста, беспомощности и смертности). Человек – существо, создающее иллюзии. И любовь, и какие-то сыновьи-материнские отношения – это все равно некая иллюзия отношений, некая иллюзия неодиночества.



Похожие документы:

  1. Графский В. Г. Всеобщая история права и государства: Учебник для вузов

    Учебник
    ... не в со­стоянии указать, на какие средства он живет, тот лишался граж­данских прав (полагают, что ... человек, каж­дый из которых должен был уплатить стандартный вергельд, за­тем еще трех, которые ...
  2. А. Авторханов происхождение партократии

    Документ
    ... человек, как Троцкий, не мог не только иначе писать, но иначе и думать, тем более, что он не знал, какая ... ­ях они лишены права критиковать их руководи­телей. Члены партии запуганы. Администратор, способный, как лояльное ...
  3. Предисловие издательства

    Документ
    ... , что она не хочет, но потому, что еще не может играть другую. Ее час еще не пришел, и возможно, готовясь к нему, она ... великолепно выражена в правах человека, написанных Робеспьером, который объявил, что "рабство презреннейшего из людей - это рабство ...
  4. Три интервью с Владимиром Дудинцевым

    Интервью
    ... : он вербовал меня усиленно в такие же садисты, но не завербовал, потому что я не принадлежу к тем людям, которые ... и действовать неизвестный добрый человек, скрывающийся в тени, готовый биться против ухищрений зла. Что такое добро, что ...
  5. Павел Валерьевич Волков Разнообразие человеческих миров

    Документ
    ... хочется хотеть. Анестетическая депрессия характеризуется тем, что человек не может ощутить каких-либо чувств. Больные говорят, что ... невозможно самостоятельно выбраться, как человеку во сне, который не понимает, что он спит: люди достигают точки, откуда ...

Другие похожие документы..