Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
С введением в действие с 1 сентября 2013 г. Федерального Закона «Об образовании», дошкольное образование становится первой ступенью образовательной си...полностью>>
'Документ'
Аппарат для полуавтоматической дуговой сварки в среде защитных газов ПДГ-157 «АВТОМАСТЕР» и ПДГ-157С «СПЕЦИАЛИСТ», именуемые в дальнейшем “полуавтомат...полностью>>
'Конкурс'
1.1. Организатором конкурса «Лучшие в туристской индустрии Смоленщины» (далее — Конкурс) является управление по развитию туризма и музейной деятельнос...полностью>>
'Урок'
2).индивидуальный материал – рабочая тетрадь к учебнику для 3 класса “Мир вокруг нас” А.А. Плешаков 1 часть, цветные карандаши 3) На столе материал дл...полностью>>

Главная > Документ

Сохрани ссылку в одной из сетей:
Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

1

Смотреть полностью

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Филологический факультет

Кафедра истории русской литературы

Егорова Елена Владимировна

ТЕМА БЕЗУМИЯ В РОМАНЕ «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»

САШИ СОКОЛОВА

Выпускная квалификационная работа

магистра филологии

Научный руководитель: д. ф. н., проф. Большев Александр

Олегович

Рецензент: к. ф. н., доц. кафедры философии и

культурологии СПбГУП Андрианова Мария Дмитриевна

Санкт-Петербург

2016

Оглавление

Оглавление 2

Введение 2

Глава 1. Феномен безумия в научной литературе 9

1.1.Обзор научных работ, посвященных безумию 9

1.2. Эволюция отношения к безумию в разные исторические эпохи и отражение этих фактов в литературе 12

1.3.Тема безумия и основополагающие черты постмодернизма в романе «Школа для дураков» 31

1.4. Выводы из главы 1 35

Глава 2. Анализ проявления темы безумия на различных 37

уровнях романа 37

2.1. Основные методы анализа текста 37

2.2. Сюжетный уровень романа 38

2.3. Основные мотивы и сюжеты романа 39

2.4. Нарративный уровень 41

2.5. Образный уровень 45

2.6. Уровень персонажей 45

2.7. Уровень хронотопа 60

2.8. Уровень композиции 64

2.9. Выводы из главы 2 68

Заключение 70

Список используемой литературы 75

Введение

Феномен безумия с самых давних времен представлял интерес для многих писателей и ученых. Он выходит за рамки психологического факта и тесно связан с творческим потенциалом и социальным окружением личности. Особенную актуальность этот феномен обретал в эпоху романтизма, в модернизме и авангарде; на рубеже XX – XXI вв. он, по нашему мнению, заслуживает пристального внимания сам по себе как отражение непростых процессов, происходящих на наших глазах в обществе, культуре и в их осознании писателями, философами и психологами, а также в творческом воплощении одного из представителей русского постмодернизма – Саши (Александра Всеволодовича) Соколова (р. 1943).

Новизна работы состоит в выборе аспекта изучения: связь безумия с творчеством и с игрой, продолжение и новая интерпретация литературной традиции и воплощение постмодернистского нивелирования оппозиций «норма – безумие», «реальность – вымысел», «игра – действительность», «увенчание – развенчание», «высокое – низкое», «сакральное – профанное» и пр.

Предметом исследования служат прежде всего сюжетные, стилистические, мотивные, тематические и интертекстуальные особенности прозы Саши Соколова.

В качестве объекта анализа выступает первый роман автора «Школа для дураков» (написан в 1973 г., впервые издан К. Проффером в 1976 г., издательство «Ардис», США), в котором повествование идет от лица мальчика с раздвоением личности.

Материалами исследования являются произведения, в которых наиболее выразительно с точки зрения сюжета и нарратива затронута тема безумия – от немецкого и русского романтизма к символизму, авангарду, модернизму и постмодернизму. Мы считаем особенно важными для освещения этой темы произведения, которые прямо посвящены взаимосвязи безумия и игры, любых видов творчества с умственными и психическими расстройствами, например, «Житейские воззрения кота Мурра» и некоторые новеллы Э. Т. А. Гофмана, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Портрет» Н. В. Гоголя, рассказ А. И. Куприна «Впотьмах» о мании игрока в карты. Также мы приводим здесь некоторые тезисы о поэзии символистов и футуристов, которые через эпатирование читательской аудитории, соединения высокого и низкого, создавая картины расщепленного хаотического мира, сталкивая норму и безумные порывы, вносили новое видение мира и искусства. Из литературы XX в. на эту тему в диссертации упоминаются романы «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Вечер у Клэр» Г. Газданова и, наконец, романы и рассказы В. В. Набокова: «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар», «Бахман» и некоторые другие. С другой стороны, с «высоким» безумием соединяются восприятие окружающими героев зачастую как опасных безумцев, маньяков, насмешка над ними, применение к ним насильственного лечения или тюремное заключение: так происходит, помимо новелл и повестей Э. Т. А. Гофмана, пьесы «Горе от ума» А. С. Грибоедова, в пьесе «Странный человек» М. Ю. Лермонтова, в повести «Двойник» Ф. М. Достоевского (и в некоторой степени в романе «Идиот»), рассказе «Путаница» А. И. Куприна и др.

Отдельно следует рассмотреть случаи безумия, связанного с какой-то навязчивой идеей («Штосс» Лермонтова, «Красный цветок» В. М. Гаршина, «Красный смех» Л. Н. Андреева, «Палата № 6» А. П. Чехова, «Молох» А. И. Куприна), «высокое безумие», перемежающееся бессвязным бредом («Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя), проявления паранойи и мании преследования у Передонова в «Мелком бесе» Ф. К. Сологуба и у некоторых героев романа «Ночные дороги» Г. Газданова, многие случаи насилия и преступлений в состоянии безумия (например, в рассказе Л. Андреева «Бездна»).

Кроме того, мы берем для анализа те случаи, когда герой встречается со своим зловещим двойником, реально существующим или кажущимся ему, борется с ним или заключает соглашение.

Еще одной стороной рассматриваемого нами феномена является юродство. Это явление, бывшее широко распространенным на Руси и описанное, в частности, Д. С. Лихачевым и А. М. Панченко, здесь получает новую трактовку, о которой будет идти речь в главе 2. Здесь мы опирались также на тезисы и примеры, изложенные в монографии М. Н. Липовецкого «Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики.)» и двух работах О. В. Богдановой: диссертации «Постмодернизм и современный литературный процесс» и книге «Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы XX века – начало XXI века)».

Упомянутые выше произведения, в которых мы будем выделять особенности сюжетопостроения, мотивной структуры, нарратива, композиции и разнообразных характеристик персонажей, отмеченных различными расстройствами ума и психики, должны в итоге составить литературный фон анализируемого нами романа, в высокой степени насыщенного элементами интертекста.

Методология диссертационной работы включает сравнительный, культурно-исторический, типологический методы изучения текста с элементами структурного, мотивного и интертекстуального анализа.

Целью диссертации является исследование и описание особенностей и приемов, с помощью которые решена тема безумия в романе Саши Соколова «Школа для дураков» в сопоставлении с произведениями писателей-предшественников и современников.

Для достижения этой цели в диссертации будут решены следующие задачи:

– проследить своеобразие проявления темы безумия в зарубежной и отечественной литературе XIX в., рубежа XIX – XX и XX – XXI веков;

– рассмотреть особенности художественного воплощения темы безумия в прозе Саши Соколова на примере конкретного романа;

– провести сравнительный анализ произведений С. Соколова и писателей-предшественников и современников;

– найти и обосновать свидетельства тематического, жанрового и стилистического влияния В. В. Набокова при обращении С. Соколова к теме безумия;

– пользуясь различными литературоведческими методами анализа текста, определить, каким образом на разных уровнях романа проявляется эта тема и насколько меняется отношение писателя-постмодерниста к подобным особенностям человеческой психики и разума.

Теоретической основой диссертации являются труды М. Фуко1, К. Ясперса2, В. М. Бехтерева3, М. М. Бахтина4, Ж. Лакана5, В. П. Руднева6, А. М. Панченко и Д. С. Лихачева7, Ю. М. Лотмана8, В. Н. Топорова9, А. Н. Веселовского10, Ю. Н. Тынянова11, И. Р. Дёринг-Смирновой и И. П. Смирнова12, О. В. Богдановой13, И. П. Ильина14, Н. Л. Лейдермана15, М. Н. Липовецкого16, М. А. Зиминой17, И. Скоропановой18, монографии, статьи, диссертации других русских и зарубежных авторов, посвященные душевным болезням, литературе постмодернизма и творчеству Саши Соколова, а также критические отзывы о романе «Школа для дураков».

Структура диссертации: работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения и библиографического списка использованной литературы, включающего 230 наименований.

Первая глава посвящена обзору теоретических работ о феномене безумия как такового и изображенного в художественной литературе; также в ней определяется отношение писателей-постмодернистов к этому феномену согласно с их видением мира, дается общая характеристика романа «Школа для дураков», вобравшего в себя некоторые прежние традиции в изображении безумных людей и их идей.

В этом отношении мы считаем наиболее авторитетными и на данный момент исчерпывающими упомянутые выше работы о постмодернистской литературе, а также книги Р. Барта «Смерть автора» и др., учебное пособие по современной русской литературе Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, другое пособие – «Проза русского постмодернизма (1960 – 2000-е годы)» (сост. Р. Г. Кузьменко), книгу И. Скоропановой «Русская постмодернистская литература», статьи и диссертации последних десятилетий о постмодернизме, месте Саши Соколова в этом литературном направлении и особенностях его стиля: «Творчество Саши Соколова в контексте литературного процесса 60–80-х годов» И. В. Ащеуловой, «Саша Соколов. Литературная биография» Д. Бартона Джонсона, «Творчество Саши Соколова (Проблемы жанра)» С. Дивакова, «Постмодернистская проза Саши Соколова» Б. Ланина, «Мифология метаморфоз (поэтика “Школы для дураков” С. Соколова)» М. Н. Липовецкого, «A Tale Told by Two Idiots: Крик идиота в “Школе для дураков” Саши Соколова и “Шуме и ярости” Уильяма Фолкнера» В. Туманова, «Традиции немецкого романтизма в русской постмодернистской прозе (на материале произведений Саши Соколова и Виктора Пелевина)» И. К. Дмитриенко, «Ассоциативные связи слова как основа создания образа в произведениях Саши Соколова» Т. Д. Брайниной, «Жанровый подход к изучению литературы в рамках дополнительного образования (на примере романа Саши Соколова “Школа для дураков”» О. Сысоевой и др. Они также дают богатый материал для практической главы диссертации, хотя не все эти труды мы цитируем здесь непосредственно.

Кроме того, мы приводим в параграфе 1.3 главы 1 цитаты из критических отзывов об этом романе, например, В. В. Набокова (из переписки Набоковых с Профферами), М. Берга, В. Казака и др.

Во второй главе мы проводим анализ этого романа и выясняем, в чем именно состоит следование автора литературным традициям с точки зрения выбранной нами темы, в чем – новаторство и к чему приходит главный герой.

Здесь, помимо научных работ, перечисленных выше и в первой главе, мы используем в соответствующем параграфе материалы о мотивах из «Лермонтовской энциклопедии» и «Словаря-указателя сюжетов и мотивов русской литературы», чтобы выяснить, как с помощью этих сюжетных элементов освещается многогранность, неоднозначность образов главного героя и окружающих его людей.

Роман 6 раз издавался, в числе его изданий, кроме книг «Ардиса» 1976 г.:

Саша Соколов. Школа для дураков. Между собакой и волком. М.: «Огонек-Вариант», 1990;

Саша Соколов. Школа для дураков. Между собакой и волком: В 2 т. М., 1999;

Саша Соколов. Школа для дураков. М.: Симпозиум, 2001. (Серия «Классика»);

Саша Соколов. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб.: «Азбука-классика», 2011. 608 с.

В настоящей работе используется последнее издание.

Глава 1. Феномен безумия в научной литературе

    1. Обзор научных работ, посвященных безумию

Сложность выбранной темы состоит в существовании феномена безумия одновременно как психологического, социального и литературного факта. Чтобы полноценно исследовать тему безумия в романе Саши Соколова «Школа для дураков», необходимо проследить историю изучения феномена безумия и отображения этой темы в художественной литературе, а также осветить специфику понимания безумия и конкретно шизофрении в постмодернистской философии и текстах этого направления.

Для нас являются наиболее важными те факты, которые представляют безумие противоречивым явлением, вошедшим в художественную культуру отдельных стран и всего человечества и рождавшим одновременно отношение страха/ отвращения и пиетета.

Существует большое количество научных работ, посвященных как психическим и умственным расстройствам в целом, так и анализу шизофрении, которой, по мнению большинства литературоведов и критиков, отмечен главный герой романа Соколова. Основополагающими для данного исследования мы считаем классический труд К. Ясперса «Общая психопатология», книги М. Фуко «Психическая болезнь и личность», «История безумия в классическую эпоху», курс лекций «Ненормальные», работы В. П. Руднева, В. М. Бехтерева, Ж. Лакана, И. Сироткиной, Р. Лэнга и других ученых. При обзоре литературных произведений мы опираемся прежде всего на исследования Ю. М. Лотмана, М. М. Бахтина, Ю. Манна, М. Ямпольского, Ж. Делеза, И. П. Ильина, И. П. Смирнова и И. Р. Дёринг-Смирновой, В. Курицына, И. Скоропановой, А. В. Селезневой, Е. В. Шебалдиной, М. В. Шалаевой, И. В. Арнольд, Ж. Женетта, Н. А. Фатеевой и др.

Понять значение некоторых связанных с темой безумия мотивов и сюжетов, разбираемых во второй главе работы, и обобщить наблюдения нам помогли труды А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»19, С. Г. Бочарова «Сюжеты русской литературы»20, Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы»21, В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция»22, Г. В. Краснова «Мотив в структуре прозаического произведения»23, Н. Е. Меднис «Мотив пустыни в лирике Пушкина»24, Е. М. Мелетинского «О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов»25, И. А. Назарова «Мотив безумия в прозе Л. Н. Андреева 1890-х годов»26, Р. Г. Назирова «Фабула о мудрости безумца в русской литературе»27, В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» и «Морфология волшебной сказки»28, И. В. Силантьева о мотиве и мотивном анализе29, Н. Д. Тамарченко «Мотив»30, Н. Г. Федосеенко «Мотив безумия в русской литературе и действительности 1830 – 1840-х годов»31, Е. В. Шабалдиной «Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова (генезис, варианты реализации)»32 и др.

За последние десятилетия написано большое количество научных и критических работ о романах, эссе и поэзии Саши Соколова; предметы исследований, касающихся его творчества, варьируются от жанровых особенностей и стиля до проблемы, связанной с подачей истории, времени и пространства, традиционных мотивов и сюжетов. Теме безумия именно в этом романе в большей или меньшей степени посвящены некоторые из них, к примеру, статьи М. Н. Липовецкого, «A Tale Told by Two Idiots: Крик идиота в “Школе для дураков” Саши Соколова и “Шуме и ярости” Уильяма Фолкнера» В. Туманова, «Жанровый подход к изучению литературы в рамках дополнительного образования (на примере романа Саши Соколова “Школа для дураков”)» О. Сысоевой, диссертации «Традиции немецкого романтизма в русской постмодернистской прозе (на материале произведений Саши Соколова и Виктора Пелевина)» И. К. Дмитриенко, «Художественный мир Саши Соколова» М. Л. Кременцовой, большинство же раскрывают сюжетные, жанровые, композиционные и нарратологические особенности, к которым мы обратимся ниже.

1.2. Эволюция отношения к безумию в разные исторические эпохи и отражение этих фактов в литературе

На основании знакомства с работами по психологии и литературоведению мы приходим к выводу, что в обществе отношение к безумным, дуракам и подобным типам людей изменяется по синусоиде в течение веков. С самых древних времен к ним сохранялся пиетет, смешанный со страхом, в легендах и литературе можно видеть отождествление безумия с боговдохновленностью и гениальностью. В средние века маятник качнулся в другую сторону: М. Фуко в своих книгах «История безумия в классическую эпоху»33, «Ненормальные»34, «Психическая болезнь и личность»35 описывал страх, вызываемый потерявшими разум: безумные в глазах обычных людей равны мертвым или прокаженным (точнее, после частичного подавления эпидемий проказы на них переместился фокус ужаса и отвращения) и должны быть изолированы от здоровых горожан. Отсюда их странствия между городами на т. н. «кораблях дураков» и отчуждение от всех, будто они пребывали в другом времени и пространстве. Концепт таких «кораблей дураков», часто используемый в искусстве по сей день, мы считаем актуальным для изучения романа Соколова и специфики его названия и обратимся к этой теме во второй главе (параграфы 2.2 и 2.7).

Невежество и моральное ничтожество, прикрытые набожностью и религиозной риторикой монахов и богословов, высмеивались в таких образчиках сатиры, как «Письма темных людей» (У. фон Гуттен, К. Рубеан, М. Руф, Г. Буш, Германия, 1515, 1517). Но одновременно в мировой литературе существовало признание за безумными, дураками и юродивыми неких сакральных качеств и знаний, неизвестных психически здоровым людям. В сатирической «Похвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского утверждается моральное превосходство дураков над теми, кто наделен умом, но лицемерен и жаден, подобно духовным лицам его времени.

М. М. Бахтин особо выделял мотив безумия, обращаясь в своем классическом труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»36 к средневековому карнавальному переворачиванию узаконенного порядка и соединению нормального и безумного, серьезного и шутовского, высокого и вульгарного, жизни и смерти, к пародированию серьезных материй, находящихся за рамками карнавального действа:

«С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие – веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной “правды”. Это – праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности»37.

Одно из ключевых замечаний, непосредственно касающееся романа Соколова, высказано здесь о книге Рабле: «Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле. Поэтому здесь в выборе слов и самых понятий соблюдены нормы официальной пиэтетности. Этим объясняется, что при характеристике глупости шута употребляются такие понятия, как “божественный разум” и “восприятие благодати откровения”. Рабле изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака, как святого (в его эпоху в таком представлении не было ничего чрезвычайного; Рабле к тому же был францисканским монахом). “В отречение от мира сего” дурака (безумного) он вкладывает здесь почти традиционное христианское содержание. Но на самом деле отречение шута и дурака от мира Рабле понимает как отречение от официального мира с его мировоззрением, системой оценок, с его серьезностью. Таков ведь и образ самого Трибуле, показанный в этой книге. И для Рабле шутовская правда предполагала свободу от частной материальной корысти, от недостойного умения выгодно устраивать свои домашние и частные дела, – но язык этой шутовской правды был в то же время весьма земным и материальным. Материальное начало, однако, носило не частно-эгоистический, а всенародный характер. Если мы отвлечемся в приведенной цитате от официальных понятий, привнесенных сюда высоким стилем и книжным языком, то перед нами будет раблезианская апология глупости как одной из форм неофициальной правды, как особой точки зрения на мир, свободной от всех частно-корыстных интересов, норм и оценок “мира сего” (т. е. официального господствующего мира, угождать которому к тому же всегда выгодно). Заключительная часть цитаты прямо указывает на шутов и дураков театральной праздничной сцены»38.

Эта смеховая культура нашла отражение во множестве произведений не только средних веков и Ренессанса, но и последующих эпох, особенно в литературе постмодернизма (мы можем привести в качестве примера поэму Вен. Ерофеева «Москва – Петушки», где столкновение этих категорий выходит на первый план, а герой демонстративно не устроен в жизни, маргинален). То же явление обнаруживается в «Школе для дураков» в ситуациях Нимфеи, желающего/ не желающего взрослеть и становиться инженером, учителя Норвегова, уволенного из школы и с гордостью носящего непрезентабельную дырявую одежду, и характеризует некоторых других персонажей.

В романах и пьесах М. де Сервантеса, В. Шекспира и др. стали фигурировать благородные безумцы, преданные какой-либо идее и следующие ей, несмотря на осуждение, осмеяние и опасности (Дон Кихот), или изрекающие остроумные парадоксальные «глупости», понимание которых не всегда доступно окружающим (например, герои-шуты в пьесах Шекспира, своими изречениями и поступками двигающие сюжет)39, кроме того, изображались сломленные души, не выдержавшие трагических испытаний (Офелия, король Лир). Наконец, такие фигуры, как Гамлет, могли целенаправленно вести себя и говорить как сумасшедшие – не только потому, что преследовали этим конкретную цель, но и потому, что чувствовали: они чужды этому миру, в котором порвалась «связующая нить». Они определили на века особый статус героев, отмеченных душевным заболеванием и отделенных от всех остальных людей. Конечно, в пьесах английского драматурга существовали и герои, охваченные преступной манией, безумной жаждой власти, выходящей за рамки жестокостью (леди Макбет, которую затем преследовало видение крови на руках, и т. п.).

М. Фуко отмечал, что, несмотря на ужасное положение и почти тюремное заключение в приютах для душевнобольных, применяемое к ним нередко жестокое лечение и репрессивные методы, в Новое время изменилось социальное положение сумасшедших, к которым стали относиться с большим милосердием и изоляция которых приняла другой характер:

«Равным образом нам следует учитывать и сопротивление, исходившее от некоторых важнейших представлений о безумии; сформировались они задолго до эпохи классификаций и продолжали свое почти неподвижное, почти самотождественное существование вплоть до начала XIX в. В то время как на поверхности менялись названия болезней, их место, их подразделения и объединения в классы, чуть глубже, в своего рода концептуальном полумраке, по-прежнему жили некие монолитные, немногочисленные, но значительные по объему формы, и их упорное ежеминутное присутствие делало тщетной любую классификаторскую деятельность. Эти понятия довольно далеки от концептуальной, теоретической активности медицинской мысли, однако реальная работа этой мысли приближается к ним вплотную. Именно их мы обнаруживаем в трудах Виллизия, и именно исходя из них ему удастся вывести великий принцип маниакальных и меланхолических циклов; именно к ним обратятся врачи, когда в конце XVIII столетия возникнет необходимость провести реформу в госпиталях и придать изоляции медицинское значение. Они неотделимы от упорного труда медицины, но их устойчивые черты складывались не столько в строгие концептуальные определения, сколько во внутренне единую область воображаемого. Они выжили и вели тайное существование благодаря смутному сродству, оставившему на каждом из них особую неизгладимую метку. Их нетрудно обнаружить задолго до Бургаве – и спустя много лет после трудов Эскироля»40.

На Руси существовал пришедший из Византии канон поведения «Божьих людей», блаженных: юродство осознавалось не только ими, но их семьями и обществом как подвиг, уход на почетную смерть, но с другой стороны, в том же каноне присутствовали переворачивание нормы, осмеивание, сближение благородного и низкого, самоуничижение, увенчание и одновременно развенчание, особым образом произносимая брань в адрес власть предержащих с тем, чтобы направить их на путь истинный. Этой теме, имеющей значительное развитие в литературе постмодернизма, посвящена статья А. М. Панченко «Смех как зрелище»41.

В эпоху Просвещения безумие снова отошло на позиции маргинального явления, и мыслители и писатели ценили прежде всего здравый разум, рациональность, логику, однако в создаваемых европейскими и русскими авторами образах к концу XVIII в. снова нашел место повышенный интерес к безумию, связанному с яркими и сильными чувствами, творческой силой, видением того, что недоступно большинству людей42. Случившийся переворот в миропонимании был реакцией на последствия эпохи Просвещения – Великую Французскую революцию, и теперь имела место апология мистицизма, безумия и иррациональности. Э. Т. А. Гофман проводил в своем незаконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра» и в новеллах границу между чуткими, возбудимыми, проницательными людьми, способными видеть вещи с необычной стороны и творить что-то великое, но не приспособленными к этой жизни (Иоганнес Крейслер, студент Ансельм, Натаниэль и т. п.), и прозаичными филистерами, слепыми и глухими к чудесному и непонятному вокруг них. При этом некоторые герои Гофмана, гениальные, благородные, но находящиеся на границе с душевным расстройством, часто притягивают к себе несчастья и смерть, как случилось с героями новелл «Магнетизер», «Песочный человек» или с композитором Крейслером.

Литературоведы связывают ситуацию с безумными в конце XVIII – начале XIX в. c концепцией двоемирия в романтизме43: мир нормы и мир яркого индивидуального бытия, противопоставленного ей и не понятого прозаическим и рациональным окружением героя. Происходила романтизация всего, что связано с выходом за рамки обычного, в таких произведениях действовал и страдал герой-одиночка, отмеченный безумием. Как мы видим, взаимосвязь безумия и гениальности снова актуализировалось, и при этом общество опасалось безумных: включало в ряд ненормальных тех людей, кто говорит или пишет крамольные с точки зрения властей и социума вещи (здесь выделяется судьба П. Я. Чаадаева, героев пьес А. С. Грибоедова и М. Ю. Лер-монтова – «странных людей», подвергнувшихся осмеянию и осуждению в свете). Произведения В. Ф. Одоевского «Русские ночи» и Н. А. Полевого «Блаженство безумия» также написаны в романтической традиции изображения этого феномена.

В течение первых 30 лет XIX века произошли изменения в трактовке роли безумия в жизни человека, связанные с развитием психиатрии, и мы видим это уже в стихотворении А. С. Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума»44, в котором, с одной стороны, утверждаются свобода личности от оков, единение с природой, с другой – осознается опасность со стороны общества, настаивающего на изоляции сумасшедших.

Пушкинские безумцы – зачастую те, кто пришел к такому исходу из-за трагических событий (например, Мельник после случившегося с дочерью в пьесе «Русалка»), страдает какой-либо манией, подобно Скупому рыцарю, либо несет на совести преступления и мучается видениями своей жертвы (подобно Борису Годунову из одноименной трагедии).

Явное снижение романтического образа безумца произошло в повести Пушкина «Пиковая дама»: похожий на Наполеона, отстраненный от товарищей и честолюбивый Германн окончательно помешался не из-за трагической любви, не из-за преследования за инакомыслие, не из-за осознания бессмысленности жизни, а после крушения надежды выиграть в карты огромную сумму; любившая его девушка не погибла, а вышла замуж за другого. Всё же здесь соблюдены традиции – совесть Германна отягощает смерть старухи, умершей от страха при его настойчивых требованиях открыть тайну карт.

Сходным образом в пьесе М. Ю. Лермонтова «Маскарад» Арбенин помешался от ревности и убил свою жену из-за нелепого недоразумения, случившегося на балу и повлекшего заблуждения и ложь вовлеченных в него лиц.

Однако в поэзии Пушкина и Лермонтова через стихотворения с одинаковым названием «Пророк» читателям предъявляется другая, благотворная сторона аномальных состояний психики после преображения личности, подробно рассматриваемая нами во второй главе в связи со сверхчувствительностью человека, наделенного пророческим даром. Кроме того, некоторые проявления безумия и пограничных состояний, встречающиеся в их лирике, прозе и драматургии, прошли через литературу всех последующих направлений и предстали перед читателями в причудливом мире Саши Соколова.

Эта традиция соединения высокого безумия и низменных и зловещих проявлений продолжается в повестях Н. В. Гоголя «Портрет» (в 2 редакциях: 1835 и 1842 гг.), «Записки сумасшедшего», в какой-то степени «Невский проспект», в котором романтически настроенный художник довел себя до смерти, следуя навязчивой идее о любви дамы полусвета, и далее. Многие исследователи отмечают почти клиническую точность, с которой Гоголь освещает стадии сумасшествия, в особенности при изображении участи Поприщина через искажение его логики, речи и представлений о времени и пространстве. Это может быть объяснено знакомством писателя с достижениями психологии на тот период.

Ю. Манн в книге «Творчество Гоголя. Смысл и форма» обращается к уже упомянутому карнавальному началу (в бахтинском понимании) в гоголевской поэтике, в частности, о переодевании как «обновлении одежд и своего социального образа»45, о «перемещении верха с низом»46 (в космическом, социальном и индивидуально-биологическом планах, что актуально для понимания некоторых эпизодов «Школы для дураков», в частности, когда речь идет о взрослении, росте Нимфеи, о перемене костюма и инженерном образовании, которое он то желает, то не желает получить). Кроме того, Гоголь использует в своих сочинениях карнавальные отступления от социальных, моральных и этических правил, описывает торжества и ярмарки с раблезианской пышностью. Но в этой же главе «Гоголь и карнавальное начало» Манн указывает на отход Гоголя от точного следования этому началу, в том числе в отношении к трагичности и окончательности смерти в «Невском проспекте» и других повестях того периода: «У Гоголя не раз повторяется ситуация: со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуация словно специально возникает для того, чтобы оттенить традиционность ее решения. <…>

Но, увы, это не карнавальная амбивалентность жизни и смерти. Переход происходит при явном понижении уровня и освещен грустной иронией…»47

Напомним, что в «Школе для дураков» автор оставляет неразрешенными вопросы об окончательности смерти, идентичности героев самим себе при метаморфозах, так как неясно, было ли это или еще только будет, и сам умерший учитель лишь злится из-за того, что его отдалили от любимых учеников, но остается с ними в виде собственного скелета в кабинете биологии; он сравнивается с деревом, которое сеет семена будущего. Нимфея может общаться со своей бабушкой на кладбище (или воображать, что общается). Потеря им материальности посреди реки и превращение в цветок – не менее противоречивые свидетельства его смерти/ исчезновения. Ситуация с ним самим или с Розой Ветровой равно неоднозначна (если считать, что эта девушка – не просто одно из порождений потока сознания героя). Мертвы окончательно только персонажи главы «Теперь. Рассказы, написанные на веранде»: убитый дачный сторож, разбившаяся на машине пара, неизвестный, чей череп желал добыть экскаваторщик.

Эту же проблему смерти затрагивал в своей статье Ю. М. Лотман48.

Если приравнять сумасшествие и умственную отсталость к «маленькой смерти» (социальной), то и здесь автор оставляет возможность спасения для главного героя – выход за пределы этого замкнутого безумного мира, что проделывает ученик Такой-то в конце последней главы.

Ф. М. Достоевский, следуя гоголевским традициям (о характере наследования пишет в свей статье, например, М. С. Альтман49), обращается к теме безумия с еще большим разнообразием: начиная с его повести «Двойник» (1846) о помешательстве чиновника Голядкина на почве любви и стремления проникнуть в общество, почти в каждом произведении хотя бы один герой подпадает под навязчивую идею, двигающую его поступками и доводящую до преступления, либо страдает от трагической душевной раздвоенности или несовпадения своих высоких устремлений с принятыми в обществе. Для Достоевского крайне важен христианский смысл безумия и юродства, детской простоты и правды, которую несут безумцы, в его произведениях есть тема невинной жертвы, которая не в состоянии себя защитить, хотя предпринимает активное участие в происходящем, и отдает себя ради благополучия других (Мария Тимофеевна Лебядкина, князь Мышкин и пр.).

Проходящий через все романы Достоевского ключевой для романтизма мотив двойничества (отмеченный М. М. Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского»50 и многими другими литературоведами51), после воплощения в литературе других направлений нашел отражение в «Школе для дураков» (см. вторую главу настоящей работы).

Наконец, утверждаемый Бахтиным полифонический характер нарратива Достоевского не менее отчетливо виден у Соколова в повествовании от лица то главного героя, то внутрироманного автора, то второстепенных персонажей, и все эти голоса с их позициями наделены равными правами. Все эти особенности отражены в монографии М. Н. Липовецкого «Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики)», в том числе в главе, посвященной роману Соколова52.

В конце XIX века совершился крупный переворот в изучении душевных болезней: Ч. Ломброзо, Э. Крепелином, Ж. Э. Д. Эскиролем, Б. О. Морелем, Э. Брейлером (который и ввел термин «шизофрения»53), а далее З. Фрейдом, К. Ясперсом, К. Г. Юнгом, В. М. Бехтеревым, П. Ганнушкиным и другими учеными были разработаны новые теории о душевных болезнях, применялись новые методы лечения психических заболеваний в конце XIX и на рубеже XIX – XX вв., в частности, психоанализ: пациенты свободно излагали свои проблемы, страхи и желания, и анализ осуществлялся по их речи и поведению во время сеансов. Это касалось и изучения художественных произведений с точки зрения психоанализа (известны, например, книги и статьи З. Фрейда, разбирающие определенные образы в литературе).

Закономерно появление патографической литературы, в которой художественные произведения рассматриваются с точки зрения психопатологии (большой популярностью пользовались книги М. Бонапарт и других европейских психологов, русские патографии о Пушкине, Гоголе, Толстом, поэтах-декадентах и т. д., появлявшиеся уже через несколько лет после смерти писателей54, отличающиеся наблюдательностью в подборе цитат и фактов из жизни писателей, но представляющие крайне односторонне творчество авторов).

На рубеже XIX – XX веков многие мыслители были охвачены пессимизмом по поводу психических явлений, наблюдаемых ими в Европе или в мире: к примеру, большую популярность обрели суждения М. Нордау о психическом вырождении в Европе55. Не только реальные люди, но и литературные герои затем повторяли тезисы из подобных сочинений, ставшие модным веянием и пародируемые писателями-модернистами, особенно В. В. Набоковым.

Символизм, как европейский, так и русский, исповедовал культ священного безумия, мистицизма, эстетизации смерти, был проникнут ощущением всеобщего кризиса и хаоса, и в творчестве этих поэтов можно видеть достаточно описаний таких мгновений, в которых на творца снисходило неземное вдохновение и он ощущал себя демиургом и мессией, выстраивая соответственно свою жизнь. Сохранились воспоминания Л. Л. Сабанеева об этой стороне искусства Серебряного века:

«Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник – пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда – сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Все символисты мистически ощущали мир, почти все хотели каких-то невиданных “свершений”, мир ими ощущался эсхатологически. Если не все, то большинство были, в сущности, не вполне нормальными людьми, частично несомненно “выше нормы”, но порой казавшиеся безумными. Это своё безумие они сами ощущали и считали его положительным качеством – “священным безумием” пророков и проницателей, “посвящённых”. Среди символистов наименее безумными, наиболее державшими свою психику и мысли в руках были Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, наиболее безумными – Блок и Белый. Подобным же безумием отмечены и художники-живописцы, примыкавшие к символизму, – Врубель, Рерих, Чурлянис. Надо отметить, что Скрябин в своих высказываниях был наиболее безумен, шёл всех дальше и всех прямолинейнее. Но одновременно с этим он был из всех – наиболее логичен и придавал наибольшее значение именно не откровениям, а логическому ходу рассуждений – он являл странный агломерат крайней фантастики и крайней рассудительности в её обосновании. <…>

Почти все символисты прошли сходный путь своего развития. Все прошли чрез Ницше (и Скрябин также) и чрез искусы оккультных учений, которые очень знаменательно вошли в моду в России одновременно с явлением символизма. Здесь было нечто от социального, массового протеста против прозаического нигилизма предыдущей “революционной” моды»56.

Кроме того, поэты соединяли в своем творчестве образы высокого и отвратительного (например, в стихотворении «Падаль» Бодлера).

В прозе этого времени наблюдаются любопытные примеры описаний душевных болезней (в частности, в рассказах Л. Н. Андреева, в «Мелком бесе» Ф. К. Сологуба и т. п., о чем более подробно говорится во второй главе диссертации).

Для нас являются не менее важными факты, наблюдаемые в последующем литературном направлении. В искусстве авангарда 1910 – 1930 гг. наблюдались приемы целенаправленного эпатажа в искусстве, ощущение хаоса, расщепленности мира, выражаемое в прозе, лирике и драматургии особенным тропом – катахрезой (об этом писали И. Р. Дёринг-Смирнова, И. П. Смирнов в статье «“Исторический авангард” с точки зрения эволюции художественных систем»57):

«Что касается катахрезы, то она возникает благодаря изменению объема и комбинаторной способности значений. Катахреза уменьшает (вплоть до аннулирования), увеличивает либо реорганизует объем некоторого значения за счет подстановки части (или пустого множества) на место целого, целого на место части, одной части на место другой. При этом катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым и между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц»58. Далее ученые перечисляют параметры, по которым применялся этот троп: пространственная, темпоральная катахреза, катахреза в области художественной каузальности, в категории коммуникативной деятельности и пр. По нашему мнению, Саша Соколов в своем первом романе, создавая намеренно противоречивую временно-пространственную обстановку, неожиданно меняя субъект речи и нагнетая хаос и безумную логику в мышлении главного героя, во многом использовал такой троп, а в дальнейшем развил его в романах «Между собакой и волком» и «Палисандрия», а также в «Триптихе».

Представители группы ОБЭРИУ (А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, И. Бахтерев, Б. Левин, Ю. Владимиров и др.) довели абсурд до предела в своих творениях, соединяя несоединимое и выводя на страницы своих творений и на сцену во время спектаклей балаганное представление (к примеру, в «Елизавете Бам»). Об этом говорится и в манифесте обэриутов59, утверждающих: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. <…> У искусства своя логика и она не разрушает предмет, но помогает его познать. Мы расширяем смысл предмета, слова и действия». Каждый из них решал задачу по-своему, но в отношении нашей темы и литературной преемственности следует упомянуть образы зловещих старух в рассказе Д. Хармса «Вываливающиеся старухи» и повести «Старуха» (она несет часы без стрелок, то есть олицетворяет отсутствие времени и смерть; герой убивает ее и в течение половины повести пытается избавиться от тела) и сопоставить их с образами старой ведьмы-Тинберген/ Трахтенберг, пугающей героя «Школы для дураков» и одновременно вызывающей у него крайний интерес, и еще одной женщины, упоминание о появлении которой беспокоило Норвегова:

«Дверь открыла какая-то женщина, необыкновенно бледная, седая. Честно сказать, мы никогда не встречали настолько меловой женщины. Говорила она едва слышно, сквозь зубы, а одета была в непонятный пыльник цвета простыни, без пуговиц и без рукавов. Скорее, то был даже не пыльник, но мешок, сшитый из двух простыней, в котором вырезали только одно отверстие – для головы, – понимаете? Женщина сказала, что она ваша родственница, и спросила, что передать. <…>

Дорогой отставник, мы могли бы сравнить ее с криком ночной птицы, воплощенным в образе человеческом, а также с цветком отцветающей хризантемы, а также с пеплом отгоревшей любви, да, с пеплом, с дыханием бездыханного, с призраком, и еще: женщина, отворившая нам, была тот бабушкин меловой ангел с одним надломленным крылом, тот – ну, вы, наверное, знаете»60.

Все эти метафоры и сопровождающие старуху атрибуты (саван, санки, надгробный памятник и т. д.) ведут нас к теме «ожившей» смерти, на правах родственницы завладевшей учителем Норвеговым. Это не менее парадоксально, чем хармсовская «убитая смерть», о которой писал М. Ямпольский61.

Представители русского зарубежья, в частности, Гайто Газданов и Владимир Набоков, посвятили многие свои рассказы, романы или отдельные их эпизоды сумасшествию героев в различном освещении – через гуманистическое видение странных людей, устремленных к одной цели, подлинных творцов, к тому же наделенных великолепной памятью и испытывающих вечное беспокойство (набоковский шахматист Лужин, Цинциннат Ц., газдановские рассказчики), но кроме того, через описания безнадежно больных, морально опустившихся, пораженных навязчивыми идеями, потерявших все ориентиры и дошедших до преступлений или собственной жалкой смерти, подобно герою с говорящим именем Герман в «Отчаянии», обезумевшему слепому Кречмеру в «Камере обскуре», Гумберту Гумберту в «Лолите», газдановским Платону, Федорченко62 и Васильеву в «Ночных дорогах» и т. п. Это может быть также неявно выраженный мотив безумной обстановки Сходство между всеми этими героями – их несомненная чуждость окружающим, что бы они ни делали, словно каждый из них по разным причинам стал двигаться в другой плоскости с остальным миром, и с их восприятием пространства и времени явно или неявно происходят метаморфозы. К примеру, одержимый идеей двойничества Герман переживает ощущение déjà vu, описывая место убийства своего квази-двойника, но и потерявшийся в незнакомом городе Лужин возвращается в детство и повторяет свой побег в загородный дом, на этот раз переживая приступ болезни, а также совершает много других побегов от зловещей шахматно-жизненной комбинации, преследующей его.

Кроме того, у многих из этих героев после эмиграции остались ностальгические воспоминание о жизни в России, о детстве (часто в романах фигурировали «подаренные» писателями события, ощущения и бытовые детали собственного детства) и о живости и яркости чувств в эту пору, и эта линия, на наш взгляд, была прямо или опосредованно унаследована от них Соколовым при написании романа, так как мальчик мыслит единственным счастливым местом дачный поселок у безымянной реки и станции, Край Одинокого Козодоя.

Одним из писателей, наиболее часто обращавшимся к теме умопомешательства в XX веке, был М. А. Булгаков. В статье Е. В. Шабалдиной «Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова»63 дается подробный анализ бытования мотива безумия и в целом, и в рассказах, романах и пьесах Булгакова. В данном случае представляет интерес широта симптомов и причин безумия героев. Автор пишет о перевернутой норме в романе «Мастер и Маргарита», в котором самые творчески одаренные и несущие новые идеи личности заключены в психбольницу, подобно Мастеру, или для смягчения наказания нужно, чтобы их признали сумасшедшими, как Иешуа. Но по-настоящему безумные осуществляют власть и поддерживают миропорядок, который наблюдали Воланд и его свита. Такая же, если не более страшная ситуация полного хаоса довела до безумия и смерти героя «Дьяволиады», затянутого в механизм дошедшей до абсурда бюрократии.

К периоду II мировой войны возникли неприятие и страх перед безумными в странах с тоталитарным режимом, вплоть до истребления таких людей, и помимо жестких мер лечения и строгой изоляции, допускалось насильственное лечение политически неблагонадежных граждан (т. н. «карательная психиатрия»).

В 1960 – 70-х гг. росло движение в защиту душевнобольных от подобного насильственного лечения, пересматривались взгляды на разграничение нормы и психопатологии, и некоторые психологи (Т. Сас64 и его единомышленники по «движению антипсихиатрии», отрицавшие шизофрению как болезнь) резко критически высказывались против однозначных диагнозов, полагая их лишь метафорами для описания разнообразных расстройств.

Ю. М. Лотман посвятил одну из глав своей книги «Культура и взрыв» пояснению того, как проявляется в культуре и в частности – в художественной литературе бинарная оппозиция «дурак/ сумасшедший», обе части которой противопоставлены умной личности в том, как действуют в кризисных ситуациях, и в этой статье делается упор на нестандартную реакцию, непредсказуемые действия безумных, большую свободу поступков, хитрость, которой не ожидают противники сумасшедшего, прорыв им границ допустимого65, что в целом поясняет реакцию окружающих на поступки сумасшедших в целом и на поступки Нимфеи и Норвегова в романе Соколова: их опасаются, потому что не знают, что происходит и что те сделают и скажут, так как людям с нормальным мышлением никогда этого не предугадать, и этого не знают и сами безумные, особенно если у них нарушено восприятие логической последовательности действий и слов и линейного течения времени. Однако таким образом создается противоречие между упомянутой выше оппозицией, предложенной Лотманом, и позиционированием Нимфеи как дурака.

В литературе постмодернизма можем наблюдать сопротивление четко установленной норме, господству единственной истины, резкой градации черного и белого, здравого и ненормального, вообще стирание устойчивых бинарных оппозиций; ощущение кризиса, хаоса и распада привычных вещей, метаморфозу космоса в хаосмос66; недоверие к большой истории и обращение к частным историям; продиктованный всем этим пессимизм; совмещение несовместимого через языковые и цитатные игры; уход в тень или исчезновение фигуры автора как единоличного творца, переход этой роли к читателю67; пристрастие к юродствованию в искусстве в эпоху расцвета постмодерна и в настоящее время, когда существуют, с одной стороны, определенная мода на психические отклонения и эстетизация этого явления, поддерживаемая современными произведениями литературы, театра и кино, с другой стороны, люди не всегда доверяют психологам и психотерапевтам, несмотря на явный прогресс в изучении психических заболеваний и разнообразие теорий и методик лечения. Страх осуждения, осмеяния и изоляции от общества всё еще довлеет над современным человечеством. Книги «Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» И. П. Смирнова68, «Критика и клиника» Ж. Делеза69, «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» Ж. Делеза и Ф. Гваттари70 привязывают постмодернистское искусство к конкретному заболеванию – шизофрении (по теории И. П. Смирнова, на данном этапе художественная литература остановилась на шизонарциссической стадии развития, а Делез осуществлял шизоанализ постмодернистских произведений). В следующем параграфе мы определим позицию одного из представителей этого направления, Саши Соколова.

    1. Тема безумия и основополагающие черты постмодернизма в романе «Школа для дураков»

Прежде чем обратиться в следующей главе к анализу темы на различных уровнях романа, необходимо дать общую картину оценки произведения. Еще в 1960-х гг., до работы над «Школой для дураков» (завершенной в 1973 году, опубликованной в 1976 году на русском языке) Саша Соколов, во-первых, принимал участие в литературной группе «СМОГ», писал стихотворения, рассказы, очерки, новеллы, статьи для газет в различных городах, отшлифовавшие его слог и сделавшие его неповторимым и узнаваемым; во-вторых, испытал столкновение с миром психиатрии – сперва в 1960-х гг. в попытке избежать военной службы он притворялся психически больным, а затем его уже против желания обследовали в клинике, пытаясь помешать писателю выехать за границу71. Этот опыт, несомненно, был использован для создания образа Нимфеи и других героев, кроме того, в биографических материалах часто упоминается о конфликте Соколова с учителями и переводе в специальную школу.

Еще один факт, который упоминает сам писатель в интервью В. Черединиченко «Время готовить новый Ренессанс»72, – дружба в детстве со слабоумным мальчиком Витей Пляскиным, которому он и посвятил роман.

В том же интервью автор называет тех своих литературных предшественников, у кого он главным образом усвоил прием «потока сознания», остранения привычных вещей и сгущения абсурда: Л. Стерна, Дж. Джойса, Э. Ионеско, С. Беккета и других. Кроме того, Соколов впитал традиции русских классиков, среди которых он указывает Гоголя, Лермонтова, поэтов-символистов, акмеистов и футуристов.

Рукопись романа получил Карл Проффер, основатель издательства «Ардис», который высоко оценил эту книгу и напечатал в своем издательстве, а позже, в 1982 году, перевел на английский язык и опубликовал в сборнике «Современная русская литература» («Contemporary Russian Literature»), в 1983 г. вышло еще одно издание73. Н. Берберова, И. Бродский, В. Вейдле и другие деятели русского зарубежья также с одобрением писали о «Школе для дураков»74. Одним из самых вдохновляющих для автора стал хвалебный отзыв В. Набокова в письме к Карлу Профферу от 17 мая 1976 года («обаятельная, трагическая и трогательная книга»)75. В. Аксенов, П. Вайль, Ал. Генис, А. Битов, А. Зорин, Б. А. Ланин, К. В. Сапгир, А. Суслов и другие критики отмечали этот роман среди произведений современников как яркое событие76, оценивая произведение целиком либо отдельные образы и проблемы в нем.

Как отмечает Е. Н. Комарова в работах о рецепции творчества Соколова в 1970-х гг. и далее, первоначально с этим романом ознакомились читатели на Западе, а именно критики из Первой волны эмиграции и слависты из разных стран (А. Богуславски, Р. Борден, Д. Бартон Джонсон, Дж. Фридман, О. Матич, Ф. Муди, В. Казак и др.), кроме того, сам Соколов эмигрировал за рубеж. В конце 1980-х гг. началось знакомство советских читателей с книгой, число отзывов на нее многократно увеличилось.

Русскоязычные критики в числе прочих особенностей романа, продиктованных состоянием ума героя, обращали внимание на причудливый нарратив, отмену линейного течения времени и жестких рамок начала и конца, хаотичные пространственные метаморфозы. Об этом написано, в частности, в отзывах П. Вайля и Ал. Гениса («Язык для него та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Мир и есть язык»77), М. Берга («Герой инфантилен и неразумен – этим мотивируется право на композиционную игру, на отталкиванье от жёстких рёбер разумного мира, на стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну сторону, то в другую, как дует ветер»78); В. Казака («Композиция повести выявляется в соотношении отдельных частей и смене стилевых уровней. Отсутствует не только сюжет: меняются и персонажи, теряя идентичность. Механическое течение времени не признаётся, как и граница между жизнью и смертью. Языковое экспериментаторство наряду с многими конкретными намёками на советскую действительность и русскую историю, отражает и духовные поиски, внелогические открытия фундаментальных взаимосвязей»79); наконец, Д. Бартон Джонсон написал «Литературную биографию» Соколова80, изданную на двух языках и считающуюся достаточно исчерпывающей.

Собственно теоретические исследования поэтики Соколова начались позже, и в последние годы выходит всё больше диссертационных работ, монографий и статей об этом романе и о теме безумия, категории хронотопа и особенностях нарратива в нем.

Последним отвечают, например, диссертации Т. Д. Брайниной81, И. К. Дмитриенко82, М. Ю. Егорова83, В. Н. Кузнецовой84, статьи В. Туманова85, М. Н. Липовецкого86, зарубежных авторов А. Каррикер87, Ф. Муди88, Р. Бордена89 и др.

При изучении теоретических работ о романе обращаем особенное внимание на приведенный О. В. Богдановой список характерологических черт постмодернистского творчества, и следующие черты, по нашему мнению, отличают «Школу для дураков»: открытая разомкнутая антиформа; игра; случай; процесс; рассеивание и неопределенность; использование интертекста; преобладание риторики, синтагмы, метонимии и комбинации; само повествование как малая история о случаях с ограниченным кругом лиц; шизофрения; наличие героев-мутантов, наделенных противоречащими другу характеристиками, и др90.

В учебнике «Русская литература XX века (1950 – 1990-е годы)» Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий относят творчество Саши Соколова к течению необарокко, восходящего к эстетике «высокого модернизма», В. В. Набокова и др., в отличие от произведений Д. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина и др. Литературоведы указывают следующие черты, доказывающие правомерность тезиса: «эстетика повторений <…>, эстетика избытка <…>, перенос акцента с целого на деталь и/ или фрагмент <…>, хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст <…>, неразрешимость коллизий»91, и в следующей главе, проводя последовательный анализ темы безумия, мы сконцентрируем внимание на некоторых из этих черт.

1.4. Выводы из главы 1

Соколов реализовал в романе тему безумия с позиций постмодернизма, опрокидывающих устоявшиеся нормы и смешивающих высокое безумие с обычной патологией, но и с учетом своего жизненного опыта и прошлых литературных традиций, выделяющих безумных как людей, которые обладают некими сакральными знаниями и способностями, поступают и говорят непредсказуемо, обитают в более ярком и многогранном мире, чем нормальные люди; для них не существует строгих пространственных и временных рамок, стирается граница между логичным и нелогичным, смерть не является окончательной и неотменимой. Как именно решена эта тема на нескольких уровнях романа, мы подробно рассматриваем во 2 главе.

Глава 2. Анализ проявления темы безумия на различных

уровнях романа

2.1. Основные методы анализа текста

Мы применяем в этой работе следующие методы: структурный (по уровням художественного текста), типологический, сравнительный, методы мотивного и интертекстуального анализа.

Уровни, выделенные нами в данном случае: сюжетный, с включением категории мотива, нарративный (с включением интертекстуального элемента), образный, уровень персонажей, уровень хронотопа и, наконец, уровень композиции. Мы должны доказать, что тема безумия проникает через каждый из них и организует повествование.

В связи с межтекстовыми связями стоит вопрос о включении в список приводимых в пример в этой главе литературных произведений нескольких романов и рассказов В. В. Набокова, от знакомства с произведениями которого к началу работы над «Школой для дураков» (законченной в 1973 г., впервые изданной в США в 1976 г. К. Проффером) отрекался Саша Соколов. Однако, по нашему мнению, нельзя исключить указанные произведения из литературного и культурного фона, на котором существует роман Соколова, и тем более невозможно не учитывать некоторые сюжетные, мотивные, стилистические и композиционные переклички с Набоковым, например, мотивы двойника-соперника, гения, считаемого безумным или преступным и вычеркнутого из социума, положение героя, находящегося в другом времени и пространстве, чем окружающие; приемы введения фигуры автора, возвращения по спирали к началу произведения или введения образа замкнутого круга, хотя подобные отличительные черты мы можем видеть в той или иной вариации во многих постмодернистских текстах. Встает вопрос, не было ли это декларируемое Соколовым отрицание таким же нарочитым, как в случае знакомства В. Набокова с некоторыми немецкими авторами, или влияние могло сказаться опосредованно, через литературную среду, в которой пребывал Соколов в начале творческого пути, еще при подготовке к написанию «Школы для дураков». О значении набоковской тематики, эстетики и стилистики для понимания творчества Соколова писали в своих диссертациях В. В. Десятов92 и О. В. Назаренко93, подчеркивая влияние Набокова на более поздние романы – «Между собакой и волком» (1980), «Палисандрия» (1985), а также «Триптих» (2011), однако, если следовать логике В. В. Десятова в приводимых им тезисах о темах, черпаемых русскими постмодернистами из набоковских произведениях, можно найти определенные схождения в «Школе для дураков». Кроме того, С. Оробий писал о позиции ученичества Соколова по отношению к писательским приемам В. Набокова94.

2.2. Сюжетный уровень романа

Прежде всего выделяются гоголевская традиция («Записки сумасшедшего»), отсылка к «гуманным местам» о мучении человека и непонимании его окружающими. В данном случае мы анализируем произведения русской и зарубежной литературы о гениальности и одаренности, творческой силе в сочетании с безумием, и сосредотачиваем внимание на авторах начиная с эпохи романтизма с его концептом двоемирия.

Одну из точек зрения на сюжетную структуру романа обосновывал в своей монографии о русском постмодернизме М. Н. Липовецкий: постоянные метаморфозы героя на разных уровнях повествования95. Они проявляются не только в виде его превращения в вальс, в лилию и так далее, но и в постепенном совершенствовании слога при попытках сотворить нечто свое из фрагментов. Метаморфозы претерпевают также Норвегов, Вета Акатова, Роза Ветрова, Тинберген-Трахтенберг (в большей степени).

Существуют разные истолкования заглавия романа: буквальное – как спецшкола для умственно отсталых, но также и указанное некоторыми исследователями (Н. Лейдерманом и М. Липовецким, В. Тумановым и пр.) как школа для взращивания не похожих ни на кого личностей, мыслящих нестандартно, и наставником им служит учитель Павел Норвегов. Такое толкование дает сам главный герой. Еще одно истолкование – т. н. «корабль дураков» (на них в средние века собирали сумасшедших и перевозили по рекам вдали от городов, отчуждая таким образом от остальных людей)96, тема многочисленных картин (начиная с полотен И. Босха), книг и даже фильмов, или указание на такое место, где «учат тех, кого заведомо нельзя научить, учеников не воспитывают, а скорее “муштруют”»97.

Однако основу сюжета составляет также трагедия непонимания людьми друг друга и несовпадения во времени Нимфеи и близких ему по духу людей с остальными: у них разный язык, культурный багаж, способы мышления и выражения, качества памяти, восприятие времени и пространства, отношение ко всему уникальному, странному и выходящему за рамки нормы.

2.3. Основные мотивы и сюжеты романа

Изучив работы по теории мотива и исследования поэтики Соколова, мы пришли к выводу, что наиболее четко выделяются мотив высокого безумия, мотив двойника, мотив свободы/несвободы и воли, мотив замкнутого круга, мотив памяти и забвения, мотив действия и подвига (в том числе готовности к смерти и подвигу, демонстрируемой учителем Норвеговым), мотив учительства, мотив игры, мотив обмана, мотив преображения (постоянные метаморфозы не только Нимфеи, но и всех, о ком он рассказывает), сюжет о страстях Христовых, сюжет о Сауле – «воплощении правителя, поставленного на царство по воле Бога, но ставшего ему неугодным», о метаморфозе Савла в Павла, воспоминания о потерянном рае и др. (по Лермонтовской энциклопедии98, Словарю-указателю сюжетов и мотивов русской литературы99 и другим работам, указанным выше).

Когда сквозь умственную отсталость, искажения памяти и нелогичность рассказчика угадываются эти мотивы или сюжеты, введенные через прямые цитаты, аллюзии, реминисценции, через описание некоторых значимых событий и т. п., герой встает в ряд с более ранними образами таких же непонятых, отверженных, пытающихся себя выразить, но тем и отличается ученик Такой-то, что балансирует на грани одаренности и безумия, уникальности и пародийности, трагического и смешного.

Трудно, почти невозможно пересказать фабулу романа, так как герой, ученик Такой-то, постоянно возвращается к одним и тем же темам. Мы можем предположить, что это путешествие по миру собственной фантазии с действительным или мнимым выходом в реальность. Это подводит нас к следующему параграфу.

2.4. Нарративный уровень

Речь Нимфеи и речь шизофреников схожи, в них присутствуют беспорядочные «речевые лавины» (термин, предложенный М. Н. Липовецким100) ассоциаций, цитат и отрывков из чужих и собственных сочинений. Это бесконечный поток сознания, в некоторых случаях – ритмизованная проза, иногда – почти заклинания. В рассказ вмешиваются фрагменты речи других героев, додуманной им за них; происходит постоянное возвращение к темам и их вариациям (ср. с музыкальными вариациями). Не случайно в первой главе «Нимфея» герой говорит о превращении в «отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс»101 и детально представляет свое постепенное исчезновение в этой ипостаси, одновременно присутствуя рядом с любимой женщиной. Музыкальные вариации ведут к теме связи гениальности – в частности, музыкальной – с безумием романтических героев (в частности, композитора Иоганнеса Крейслера в «Житейских воззрениях кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана), героев авторов-символистов, модернистов, включая Г. Газданова (Николай Соседов в романе «Вечер у Клэр» отмечен любопытной эмоциональной отстраненностью, необычными свойствами памяти и любовью к музыке), Набокова (помешавшийся и растративший свой талант музыкант Бахман, тема музыки и шахматного гения в «Защите Лужина» и пр.).

Уже в первой главе происходит отслаивание вписанной в произведение фигуры автора от рассказчика, они знакомы, сосуществуют на одном повествовательном уровне и считают друг друга единомышленниками и последователями Павла Норвегова, нравственного идеала при всех его странностях. В этом можно отметить полифонизм, отмечающий литературные произведения постмодернизма, отмену «всезнания» автора, который признает за самим мальчиком умелого рассказчика.

При встрече с автором Нимфея самостоятельно, без указаний доктора Заузе сливается временно в одну личность, и обе его ипостаси перестают враждовать и спорить. Романтический конфликт с двойником, заданный еще в эпиграфе романа (это цитата из «Вильяма Вильсона» Э. А. По102) и приводящий на память читателю, например, повесть Ф. М. Достоевского, преодолевается, когда Нимфее встречается понимающий его собеседник, и в конце концов стирается: герой говорит о себе «я». Это один из доводов в пользу освобождения героя из замкнутого круга, которые мы приведем в дальнейшем.

То, что советует доктор Заузе, не действует, так как связано с приведением мальчика к норме извне: «Ведь я слежу за каждым твоим шагом – так советовал мне доктор Заузе. Когда нас выписывали о т т у д а, он советовал: если вы заметите, что тот, кого вы называете о н, и кто живет и учится вместе с вами, уходит куда-нибудь, стараясь быть незамеченным, или просто убегает, следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю. И вот я, куда бы ты ни пошел, следовал за тобой, и время от времени мне удавалось слиться с тобой в общем поступке, но ты сразу прогонял меня, как только замечал это, и мне опять становилось тревожно, даже страшно»103.

Целые эпизоды (как в главе 1 – о Железнодорожниках, мало-помалу превращающихся в японцев104) рождаются от одного слова (например, «сяку» в той же главе) или его фрагментов, но так как обе личности Нимфеи – ненадежные рассказчики и нередко забывают, о чем говорили, из попыток восстановить нить повествования рождаются новые образы и сцены.

Интертекстуальный элемент в романе:

В первом эпиграфе – введение сюжета о Савле/ Павле, защищающем учеников105.

Второй из эпиграфов романа – спряжение глаголов-исключений «гнать, держать, бежать, обидеть…»106 – в сжатом виде излагает то, что происходит с Нимфеей.

В речи Нимфеи сталкиваются и причудливо искажаются не только цитаты из книг, песен и сказок, но и различные устоявшиеся выражения: фразеологизмы, газетные штампы, лозунги, риторические фигуры из той среды, в которую его насильно вовлекают родители, директор и Заузе: элементы похвального слова, надгробной речи, такие формулы, как «в школе и дома», «чтобы не было мучительно больно», «книга за книгой», «подающие одежды», «внутренняя калитика», «решать любые задачи жизни», «человек неповторимой чеканки», «бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь», «День защиты Козодоя», «на нервной почте» и пр. Он понимает их буквально, с точки зрения ребенка и человека, страдающего умственным расстройством. Особенно часто их столкновения, актуализация паронимов, реализация метафор, метаморфозы звукоподражаний, возникновение новых значений и остранение привычных слов и словосочетаний происходят в «речевых лавинах», из которых творится собственная реальность Нимфеи – образы, мир и отношения107.

С другой стороны, философ Ж. Лакан характеризует такое речевое явление как «базовый язык» шизофреников, хаотический и непонятный, как и крики Нимфеи в романе108.

Также важно, что цитируют Нимфея и Норвегов – в их речи еще чаще различных клише и лозунгов звучат прямые цитаты и реминисценции из Библии, русских и зарубежных классических произведений (даже таких редких, как средневековая японская поэзия или «По направлению к Свану» М. Пруста), многочисленные отсылки к ним. «Избирательная память» Нимфеи, вкладывающего свои слова в уста учителя, может изменять эти цитаты, но из сплава рождается свое, не банальное, видение мира с теми проблемами, которые мучили предшествующих героев. Он хочет сам творить на основе цитируемого и пишет отрывки собственных сочинений в разных жанрах, но его мысль лишена рамок. Для «дурака», не успевающего по школьным предметам, Нимфея очень свободно владеет некоторой научной терминологией, то и дело возникающей в его «речевых лавинах» и рассказах об Акатовых (термины чаще всего имеют отношение к биологии, которой предан Нимфея из-за любви к учительнице биологии: Nymphea Alba, филантус, аммофила, рододендрон, галлы на листьях и т. п.; кроме того, фамилия «Тинберген» отсылает к ученому-зоологу109).

2.5. Образный уровень

В романе можно выделить образы времени как чего-то нераздельного, безграничного и не определяемого датами; водяной лилии Nymphea Alba, в которую превращается мальчик; снежных бабочек, которых он собирает зимой; лодки на реке; стихии – ветра, дождя, урагана; дерева, оставляющего семена после смерти; враждебного двойника; зловещей птицы/ ведьмы и пр.; смерти; средств передвижения, несущих изменение и свободу. Длинный поезд, исписанный разными надписями и едущий по России – символ этого романа, составленного из фрагментов упражнений героя в написании произведений.

2.6. Уровень персонажей

Одна из наиболее авторитетных научных работ, освещающих именно специфику безумия Нимфеи – статья В. П. Руднева «Философия шизофрении» о романе Саши Соколова в книге «Философия языка и семиотика безумия», в которой автор ссылается на теорию Ж. Лакана о Другом110, предложенную на семинаре «Психоз и Другой»111, рассматривая диалоги и конфликт двух личностей Нимфеи, то восхищающихся друг другом, то мешающих одна другой любить одну и ту же женщину. Одновременно Нимфея относит свои же действия (крики в классе после объявления Перилло о внедрении «тапочной системы») к совсем другому ученику.

Весь его мир полон парадоксов и взаимоисключающих суждений, например, о ненавидимой и любимой школе, о «молодом и мудром», а может быть, «старом и глупом» (или обладающем всеми признаками одновременно) Насылающем Ветер (в первой главе), о противоречивой судьбе учителя Норвегова и других людей, наконец, о собственной внешности, образовании и возрасте.

Круг лиц, связанный ассоциациями героя:

1) Олицетворяют умственную, творческую, моральную свободу Павел/ Савл Норвегов – Леонардо да Винчи – плотник и распятый пророк – Акатов – учитель музыки, в которого влюблена мать – репетитор в рассказах Нимфеи. Им ненавистно общепринятое, официальное (как чуждая одежда и обувь, «шутовской наряд»112– Норвегову после его смерти). Одежда и обувь как у Норвегова, так и у да Винчи, Акатова и учителя музыки необычны и сводимы к рубищу юродивого: ковбойка, залатанные брюки, шляпа с дырочками, сандалии (или хождение босиком); старый неглаженый хитон; подпоясанный веревкой халат, треуголка из газеты и галоши, без брюк; одноглазый и неопрятный учитель музыки похож на капитана пиратского корабля. Норвегов и Акатов занимаются чем-то, что было запрещено и преследовалось по закону либо высмеивается; учителя музыки подозревает отец Нимфеи. Можно предположить, что Норвегов с его флюгером и книгами – отсылка к ругаемому Диким Кулигину в пьесе «Гроза» А. Н. Островского, который устанавливал громоотвод113:

«У него и дом-то нашего сарая плоше, а он еще и флюгер на крышу поставил, подумать только – флюгер! Я его, дурака, спрашиваю: зачем, мол, флюгер-то, трещит только напрасно. А он мне оттуда, с крыши: да мало ли, гражданин прокурор, что случиться может, например, говорит, ветер дует-дует в одну сторону да и переменится вдруг. Вам-то, говорит, хорошо, вы, смотрю, все газеты читаете, там, конечно, про это пишут, про погоду то есть, а я, знаете, не выписываю ничего, так что для меня флюгер – вещь абсолютно необходимая. Вы-то, говорит, из газет сразу узнаете, если что не так, а я по флюгеру ориентироваться буду, куда уж точнее, точнее и быть не может, – рассказывал наш отец, лежа в гамаке с газетой в руках. Потом отец вылез из гамака, пошагал – руки-за-спину – среди сосен, переполненных горячей смолой и земляными соками, сорвал на грядке и съел несколько клубник, посмотрел на небо, где в тот момент не оказалось ни облаков, ни самолетов, ни птиц, зевнул, помотал головой и сказал, имея в виду Норвегова: ну, пусть бога благодарит, что не я его директор, попрыгал бы он у меня, поизучал бы он у меня ветер кое-где, балбес малохольный, босяк, флюгер несчастный»114.

Однако на заднем плане у этой свободной и смелой личности присутствует что-то зловещее (подразумеваемое насилие над Розой Ветровой). Одна из граней его личности – Леонардо да Винчи, гений и новатор во многих областях, его образ рождается в 1 главе из звукоподражания стуку вагонных колес «не та не то нетто брутто…» и выходит из ассоциаций на тему человека Возрождения. В главе пятой Нимфеи проходят у него период учения и продолжают, как в главе первой, выполнять творческие задания (описание Веты Акатовой).

Юродство, смысл которого в романе анализировал среди других М. Липовецкий в своей монографии115 и позже (в постмодернистском творчестве) О. В. Богданова, в данном случае применимо не только к Нимфее, который говорит безнаказанно шокирующие вещи, но и к Павлу Норвегову. Тот обличает директора Перилло (в котором по инициалам может угадываться Н Г. Чернышевский, чьи труды сильно повлияли на сознание общества; отчество «Горимирович» может сводиться к словам «горе миру», то есть миру Нимфеи, его наставника и некоторых других), правильных, нормальных обывателей за пошлость, развращение учеников, косность:

«Между тем наш худой и босоногий учитель Савл сидит на подоконнике и растроганно смотрит на нас, орущих эту величайшую из ораторий, и когда последнее эхо ее прокатится по пустым, но еще вонючим после занятий классам и коридорам и улетит на осенние улицы, учитель Савл достанет из нагрудного кармана ковбойки маленькие ножницы, пострижет ногти на ногах, посмотрит на двери кабинок, исписанные хулиганскими словами и изрисованные дурацкими рисунками, и: как много неприличного, – скажет, – сколь некрасиво у нас в уборной, о боже, – заметит, – как бедны наши чувства к женщине, как циничны мы, люди спецшколы. Ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих – чужих и мерзких. О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках! Но мы ли виновны в идиотизме и животной похоти наших, наши ли руки исписали двери кабинок? Нет, нет! – закричит, – мы только слабые и немощные слуги и неслухи директора нашего Коли Перилло, и это он попустил нам разврат наш и слабоумие наше, и это он не научил нас любить нежно и сильно, и это его руки водили нашими, когда мы рисовали здесь на стенах, и он виноват в идиотизме и похоти наших. О мерзкий Перилло, – скажет Савл, – как ненавистен ты мне! И заплачет. Мы же будем стоять растерянно, не зная, что сказать, чем успокоить его, нашего гениального учителя и человека»116.

А. М. Панченко в своей работе «Смех как зрелище» поясняет специфику и высший смысл поведения юродивых на Руси:

«Активная сторона юродства заключается в обязанности “ругаться миру”, т. е. жить в миру, среди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия. Более того: презрение к общественным приличиям составляет нечто вроде привилегии и непременного условия юродства, причем юродивый не считается с условиями места и времени, “ругаясь миру” даже в божьем храме, во время церковной службы. “Благодать почиет на худшем”, – вот что имеет в виду юродивый. Две стороны юродства, активная и пассивная, как бы уравновешивают и обусловливают одна другую: добровольное подвижничество, полная тягот и поношений жизнь дает юродивому право “ругаться горделивому и суетному миру” (разумеется, власти признавали это право лишь до известных пределов — ниже об этом будет сказано специально)»117.

Норвегова могут за это наказать, уволить, заставить умереть (можно рассматривать здесь уход в юродство как на смерть или наиболее радикальную форму увольнения – из жизни), но не ввести в рамки приличия. Он ходит в аналоге рубища и босиком, проповедует в классе, а чаще всего в туалете (прием развенчания пророка). Это интеллектуальный, духовный и моральный авторитет для обеих личностей Нимфеи, единственный человек, признающий его двойственность и двуединость и сеющий семена будущего.

Далее А. М. Панченко утверждает:

«Значит, юродство противостоит рутине. Юродивый “шалует” с той же целью, что и ветхозаветные пророки: он стремится “возбудить” равнодушных “зрелищем странным и чудным”. По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит. В юродстве акцентируется внеэстетическая функция, смеховая оболочка скрывает дидактические цели (см. “Юродство как общественный протест”). Юродивый – это посредник между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности (как в европейском театре средних веков или эпохи барокко объединялись смех и драматизм), балансирует на рубеже комического и трагического. Юродивый – это гротескный персонаж»118.

Ср.: «А если вас когда-нибудь назовут ветрогоном, – говорил Норвегов, гремя на всю школу найденным коробком спичек, – не обижайтесь: это не так уж плохо. Ибо чего убоюсь перед лицом вечности, если сегодня ветер шевелит мои волосы, освежает лицо, задувает за ворот рубашки, продувает карманы и рвет пуговицы пиджака, а завтра – ломает ненужные ветхие постройки, вырывает с корнем дубы, возмущает и вздувает водоемы и разносит семена моего сада по всему свету, – убоюсь ли чего я, географ Павел Норвегов, честный загорелый человек из пятой пригородной зоны, скромный, но знающий дело педагог, чья худая, но все еще царственная рука с утра до вечера вращает пустопорожнюю планету, сотворенную из обманного папье-маше! Дайте мне время – я докажу вам, кто из нас прав, я когда-нибудь так крутану ваш скрипучий ленивый эллипсоид, что реки ваши потекут вспять, вы забудете ваши фальшивые книжки и газетенки, вас будет тошнить от собственных голосов, фамилий и званий, вы разучитесь читать и писать, вам захочется лепетать, подобно августовской осинке. Гневный сквозняк сдует названия ваших улиц и закоулков и надоевшие вывески, вам захочется правды. Завшивевшее тараканье племя! Безмозглое панургово стадо, обделанное мухами и клопами! Великой правды захочется вам. И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам. И от ужаса и печали в лед обратится ваш рабский гной, текущий у вас в жилах вместо крови. Бойтесь Насылающего Ветер, господа городов и дач, страшитесь бризов и сквозняков, они порождают ураганы и смерчи. Это говорю вам я, географ пятой пригородной зоны, человек, вращающий пустотелый картонный шар. И говоря это, я беру в свидетели вечность – не так ли, мои юные помощники, мои милые современники и коллеги, – не так ли?»119

Прослеживается прямая связь учителя с полумифической фигурой Насылающего Ветер, то есть со стихией ветра и с разрушением привычного мира. Кроме того, здесь мы видим мотив вращения по кругу, так значимый в этом произведении.

Одновременно Павел/ Савл отмечен чертами и высокого творца (одна из граней его образа – Леонардо да Винчи, задающий Нимфее задания, которые может выполнить только художник), и мученика (см. его притчу о плотнике и распятом в главе пятой), и безответно любящего Розу Ветрову, и плотски желающего ее («О Роза Ветрова <…> милая девушка, могильный цвет, как хочу я нетронутого тела твоего!»120). Они с ней не совпадают во времени: если он умер («неужели тебе не дорог твой старый мертвый учитель»121), то она еще жива и поет на его похоронах, если она умерла, то он еще жив.

Особняком стоит скользкий вопрос любви учителя, обличавшего Перилло за развращение учеников, к юной ученице, что может быть одновременно отражением собственных переживаний мальчика в период полового созревания, когда Нимфея одновременно боится того, что связано с чувственностью и замещено словом «скирлы», и мечтает о близких отношениях с Ветой Акатовой.

Вероятно, это также отсылка к Другому по теории Ж. Лакана, как и споры двух личностей внутри Нимфеи.

Норвегов – наставник Нимфеи, но признает себя слабее него:

«О, с какою упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы дано мне было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы – способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных – кричите, пьяня и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»122 Ср. «…И, обходя моря и земли/ Глаголом жги сердца людей»123 (А. С. Пушкин, «Пророк» 1828), сюда же относится сверхчувствительность Нимфеи к видимому им, к звукам и другим ощущениям. Мотив священной миссии, зачастую миссии обличения и «злобы миру», несомой (безумным) пророком по велению свыше, будучи гонимым и осуждаемым, есть и в «Пророке» М. Ю. Лермонтова (1841):

«С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром божьей пищи;

Завет предвечного храня,

Мне тварь покорна там земная;

И звезды слушают меня,

Лучами радостно играя.

Когда же через шумный град

Я пробираюсь торопливо,

То старцы детям говорят

С улыбкою самолюбивой:

“Смотрите: вот пример для вас!

Он горд был, не ужился с нами.

Глупец, хотел уверить нас,

Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:

Как он угрюм и худ и бледен!

Смотрите, как он наг и беден,

Как презирают все его!”124»

К этим же стихотворениям обращается в своем исследовании Левушка Одоевцев в романе «Пушкинский дом» А. Битова.

Такую же миссию несут, как им кажется, герои «Черного монаха», «Палаты № 6» А. П. Чехова, «Молоха» А. И. Куприна и «Красного цветка» В. М. Гаршина: они должны поведать миру какие-то важнейшие истины или спасти мир от огромного зла, олицетворяемого, например, красным цветком или огромным заводом (так же как для Нимфеи и Норвегова – словом «скирлы», директором школы и Шейной Соломоновной Тинберген-Трахтенберг). Это подвижничество заканчивается их гибелью или глубоким душевным кризисом («Молох»). Оно находит выражение в донкихотстве персонажей в литературе XIX века («Жил на свете рыцарь бедный» А. С. Пушкина; «Идиот» Ф. М. Достоевского и т. п.). Существует ряд произведений, в которых героя, самого трезвомыслящего или излагающего крамольные идеи, или вовсе схваченного по ошибке, заключают в приют для безумных или тюрьму, что может означать одно и то же: рассказ А. И. Куприна «Путаница» о человеке, насильно помещенном в сумасшедший дом (в результате шутки товарищей), входит в список произведений на эту тему. Далее в XX в. эту традицию продолжают «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Приглашение на казнь» В. В. Набокова, рассказ В. С. Высоцкого «О дельфинах и психах». Во всех этих героях выделяется гуманистическое, альтруистическое, благородное начало. Охваченные сплином, душевным расстройством и отвращением к жизни несомненно талантливые поэт Арбенин и художник Лугин в пьесе «Странный человек» и повести «Штосс» Лермонтова – еще один род благородных страдальцев, хотя Лугин охвачен страстью к игре в карты.

Характерно, что для Павла/ Савла Норвегова как бессмертного пророка Нимфея – избранный, почти апостол, самый талантливый из дураков. То слово, которое он несет (бациллы), бессмысленно с точки зрения обычных людей, но может выражать его желание «заразить» окружающих собственным видением мира.

2) Персонажи, символизирующие движение, изменения и действие стихии: почтальон Михеев, он же Медведев на велосипеде, Насылающий Ветер, Те, Кто Пришли (и задают вопросы, чтобы пробудить сознание; вообще несущие перемены). Дополнительная ассоциация для Михеева-Медведева – академик Иван Павлов, и именно этот почтальон в воображении Нимфеи приносит ему письмо из Академии наук о коллекции снежных бабочек

3) Противоположная крайность: отец, директор Перилло (их характеризуют паранойя, недоверие к отклонениям от нормы, подавление, навязывание дисциплины и нормативных взглядов, угроза наказания, страх кастрации, насилия по отношению к мальчику, опосредованная связь Перилло через имя и отчество с Н. Г. Чернышевским, задавшим направление мысли нескольким поколениям и загонявшим, по мнению многих, искусство в узкие рамки, и отсылки к устарелости, закостенелости взглядов – он якобы служил в одном полку с Кутузовым).

Это другой полюс безумия в литературе – злоба без каких-либо благородных побуждений, ужас, похоть, ревность, паранойя, преступление, жадность, хитрость, игровая мания (начиная с Германна А. С. Пушкина и героев «Маскарада» М. Ю. Лермонтова, «Портрет» Н. В. Гоголя, «Бездна» и «Красный смех» Л. Н. Андреева, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Впотьмах» А. И. Куприна, «Отчаяние» и «Лолита» В. В. Набокова и др.).

4) Персонажи из главы второй (рассказов), часто знакомые по даче, и лица, родившиеся из звуковых ассоциаций и фантазий (девочка с простой собакой/ Вета Акатова/ ветка, белая роза/ Роза Ветрова/ меловая девушка/ больная девушка из рассказа Нимфеи, Тинберген/ Трахтенберг/ зловещая черная птица, железнодорожники Семен Николаев и Федор Муромцев, цитирующие японскую поэзию и превращающиеся в японцев, собеседники в эпизоде с покупкой пижамы, директор Министерства тревог, трамвайный констриктор и пр.). При этом рассказчик вводит читателя в заблуждение, какие герои существовали рядом с ним на самом деле, а какие были только порождением «речевых лавин»: «Да, возможно, а возможно, что такой девочки никогда не было, и мы придумали ее сами, как и все остальное на свете»125. Для девочки с простой собакой он придумывает целую взрослую жизнь – «как живут все», но самое лучшее и главное для него – пространство и время детства на даче, в которые он встраивает персонажей – порождения фантазии. Обе личности Нимфеи в конце концов становятся по очереди теми эпизодическими персонажами, которые были ранее упомянуты на страницах романа. Экскаваторщик, желавший получить череп – вероятно, в сознании автора и героя Гамлет, могильщик из этой же пьесы Шекспира или оба вместе.

Цветочные метафоры (Нимфея Альба – лат. «кувшинка белая», Вета Акатова – ветка акации, Роза Ветрова – роза ветров и одновременно белая роза и меловая девочка) могут в данном случае означать, что все трое сродни друг другу – нечто двойственное, меняющее обличье.

Сам Нимфея, родственный по манере восприятия красоты и свойствам памяти своей бабушке и способный общаться с ней даже через размытую границу жизни и смерти, в определенные моменты ассоциирует себя с лицами из 1 и 2 групп, с теми, у кого за юродством скрывается бесстрашие задавать вопросы и говорить правду представителям власти, авторитета, терпя за это гонения. Крик Нимфеи понятен таким героям (учитель сам в традициях юродивых, «ругаясь миру» и обличая власть имущих, кричит в негодовании на тех, кто его хоронит в чужих тряпках)126. Глухонемой истопник тоже способен слышать его крик. Сам ученик Такой-то понимает мысли зверей (это отсылает к евангельскому сюжету):

«Птица летит довольно высоко над водой и глядит в глубину, где рыбы. Птица хорошо видит рыбу, но рыба не видит птицу, а видит только мошку и комара, которым нравится летать над самой водой (пьют сладкий сок кувшинок), рыба питается ими. Она время от времени выпрыгивает из воды и глотает одного-двух комаров, а в этот момент птица, сложив крылья, падает с высоты и ловит рыбу и уносит ее в своем клюве в свое гнездо, гнездо чайки. Правда, иногда птице не удается схватить рыбу, тогда птица опять набирает нужную высоту и продолжает лететь, глядя в воду. Там она видит рыбу и свое отражение. Это другая птица, думает чайка, очень похожая на меня, но другая, она живет по ту сторону реки и всегда вылетает на охоту вместе со мной, она тоже ловит рыбу, а гнездо этой птицы – где-то на обратной стороне острова, прямо под нашим гнездом. Она – хорошая птица, размышляет чайка»127.

Но одновременно это признак юродства/ безумия: человек воображает, что понимает всё и всех.

Он также может быть связан с руссоистской философией «естественного человека», не испорченного взрослой жизнью, обманом, пошлостью. Он еще мыслит и чувствует по-своему.

Память у мальчика, с одной стороны, очень цепкая, с другой – избирательная и искажающая то, о чем он говорит (даже меняющая объект действия, о котором он рассказывает, и субъект говорящего), к тому же он обладает сверхчувствительностью, свойственной пророкам и творцам («Пророк» Пушкина): слышит недоступные другим звуки128. Он один способен хотя бы понять задания Леонардо да Винчи, если не выполнить их. Ученик Такой-то – самый многогранный персонаж романа.

Нимфея страдает раздвоением личности, т. е. шизофренией, клинические проявления которой хорошо различаются и в некоторых научных работах о романе могут совмещаться с аутистическими, и одна его личность, позиционирующая себя как более зрелая, командует другой и поучает ее, они не всегда понимают друг друга и часто на глазах читателя меняются местами. Помимо этого, они соперничают из-за внимания и любви Веты Акатовой и строят планы друг против друга, чтобы встретиться с ней, о чем следует гневный диалог двух Нимфей в одном мальчике:

«Нет-нет, я ничего не скажу тебе, ты не имеешь права расспрашивать меня о моих личных делах, тебе не должно быть до той женщины никакого дела, не приставай, ты дурак, ты больной человек, я не хочу тебя знать, я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезет тебя снова т у д а, потому что ты надоел и противен мне, кто ты такой, почему ты лезешь ко мне с расспросами, перестань, лучше перестань, или я что-нибудь с тобой сделаю, что-нибудь нехорошее. Не притворяйся, будто ты не знаешь, кто я такой; если ты называешь меня сумасшедшим, то ты сам точно такой же сумасшедший, потому что я – это ты сам, но ты до сих пор не хочешь понять этого, и если ты позвонишь доктору Заузе, тебя отправят т у д а вместе со мной, и ты не сможешь видеть ту женщину два или три месяца, а когда мы выпишемся, я приду к той женщине и скажу о тебе всю правду, я скажу ей, что тебе вовсе не столько-то лет, как ты утверждаешь, а всего столько-то, и что ты учишься в школе для дураков не по собственному желанию, а потому, что в нормальную школу тебя не приняли, ты болен, как и я, ужасно болен, ты почти идиот, ты не можешь выучить ни одного стихотворения, и пусть женщина немедленно бросит тебя, навсегда оставит стоять одного на темном пригородном перроне, да, снежной ночью, когда все фонари разбиты и все электрические поезда ушли, и я скажу ей: тот человек, который хочет вам понравиться, не достоин вас, и вы не можете быть с ним, поскольку он никогда не сможет быть с вами как с женщиной, он обманывает вас, он сумасшедший сопляк, плохой ученик спецшколы и не в состоянии выучить ничего наизусть, и вы, тридцатилетняя серьезная женщина, вы должны забыть, оставить его на заснеженном перроне ночью и отдать предпочтение мне, настоящему человеку, взрослому мужчине, честному и здоровому, ибо я очень хотел бы этого и без труда выучиваю наизусть любое стихотворение и решаю любую задачу жизни. Врешь, это подлость, ты не скажешь ей так, потому что ничем не отличаешься от меня, ты такой же, такой же глупый и неспособный и учишься вместе со мной в одном классе, ты просто решил избавиться от меня, ты любишь ту женщину, а я мешаю тебе, но у тебя ничего не получится, я сам приду к ней и расскажу всю правду – о себе и о тебе, я признаюсь, что люблю ее и хотел бы всегда, целую жизнь быть с ней, хотя ни разу, никогда не пробовал быть ни с одной женщиной, но, наверное, да, конечно, для нее, для той женщины, это не имеет значения, ведь она так красива, так умна – нет, не имеет значения! и если я даже не сумею быть с ней как с женщиной, она простит мне, ведь это не нужно, не обязательно, а про тебя я скажу ей так: скоро к вам явится человек, чем-то похожий на меня, он постучит в дверь: тук-тук, он попросит, чтобы вы бросили меня одного на заснеженном перроне, потому что я больной, но, пожалуйста, пожалуйста, скажу я, не верьте ему, ничему не верьте, он сам рассчитывает быть с вами, но он не имеет на это никакого права, потому что гораздо хуже меня, вы поймете это сразу, как только он явится и заговорит, так не верьте же ему, не верьте, в связи с тем, что его нет на свете, не существует, не имеет места, не есть, нет его, нет, милая, один я, один пришел к тебе, тихий и светлый, добрый и чистый, так скажу я ей, а ты, ты, которого нет, запомни: у тебя ничего не выйдет: ты любишь ту женщину, но не знаешь ее, не знаешь, где она живет, не знаешь ее имени, как же ты придешь к ней, безмозглый дурак, ничтожество, несчастный ученик спецшколы!..»129

Мы отмечаем двоякость персонажей, которые обладают свойством безумия, нелинейностью, выходят за рамки повествования (Нимфея, Норвегов, даже Перилло и отец Нимфеи) и могут взаимодействовать с двойником автора, пишущим о них. Нимфея один способен вырваться из замкнутого (пространственно и композиционно) круга повествования физически, т. к. имеет возможность беседовать с автором, начиная с главы первой, и уходит с ним по улице в конце романа, надеется на продолжение истории. Также это роман-упражнение героя в нескольких жанрах сразу (выделяются рассказы во второй главе, сочинение «Мое утро» в главе четвертой, не считая фрагментов, которые мы можем охарактеризовать как плетение словес с ритмическим рисунком и внутренней рифмовкой взятых в противопоставление понятий и эпитетов) в школе, где Павел Норвегов пытается воспитать «умных» дураков, и одновременно это рассказ извне о Нимфее и остальных персонажах.

Наконец, одна из самых важных фигур – внутрироманный автор-собеседник ученика Такого-то. М. Липовецкий отмечал в своей монографии «Русский постмодернизм»: «Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса “Борхес и я”, таков автор в “Завтраке для чемпионов” Воннегута, таковы многочисленные “представители” автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева, таковы романисты в “Пушкинском доме” А. Битова, “Между собакой и волком” Саши Соколова и т. д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным “условиям игры” находящийся за пределами текста и творящий “игровой порядок”, превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной “рамы”, упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового развенчания/ увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца»130.

2.7. Уровень хронотопа

Разделение «своего» и «чужого» времени и пространства с неотъемлемыми атрибутами организовано по романтическому принципу «двоемирия» с некоторыми оговорками.

Край Одинокого Козодоя, станция и река без названия (Лета), дачный поселок, за исключением дачи родителей Нимфеи, связаны с детством, свободой (в том числе свободой мысли, ассоциирующейся с Норвеговым и Акатовым), с пониманием другими людьми – существуют подобные воспоминания о счастливом детстве у многих писателей. Велосипед, имеющийся у почтальона Михеева-Медведева, у самого Нимфеи и тех, кого он придумал в потоке сознания, представляет мотив свободы, движения131, и герой внезапно наделяет вторую личность всеми добродетелями в аналоге надгробного слова со всеми его формулами:

«Но я, посвященный в высокие помыслы твои и стремления, знаю, что в упомянутый день, отмеченный незаурядной солнечной погодой, ты являл собою иной, непреходящий во времени и пространстве тип велосипедиста. Непримиримость с окружающей действительностью, стойкость в борьбе с лицемерием и ханжеством, несгибаемая воля, твердость в достижении поставленной цели, исключительная принципиальность и честность в отношениях с товарищами – эти и многие другие замечательные качества ставили тебя вне обычного ряда велосипедистов. Ты был не только и не столько велосипедистом, сколько велосипедистом-человеком, веломашинистом-гражданином»132.

Имеет значение также время года: на даче и в Краю Одинокого Козодоя стоит вечное лето; в городе, на станции, на кладбище – чаще всего осень или зима, что для Нимфеи означает бесприютность, холод, необходимость ходить в школу, подчиняться не любящему его отцу, притворяться, что он один.

Город, квартира родителей Нимфеи, замкнутая и огороженная забором школа (кроме туалета и кабинета географии, где учит и проповедует Норвегов), которую охраняют бюсты Ленина и Сталина, ставящиеся в противовес мальчику с горном/иголкой и девочке с ланью/простой собакой; психбольница, завуалированная словами «там», «туда»; место, где «люди в заснеженных пальто» допрашивали академика Акатова и где он отбывал срок, – это хронотопы скованности, власти и давления, идущих от отца, директора, Заузе, которые пытаются вернуть мальчика к норме. Там время сковано в сетках учебных часов, не подчиняется желанию Нимфеи. Но прихожая в квартире загадочной Тинберген-Трахтенберг – одновременно выход в пространство Леонардо да Винчи, а позже – переход к теме железнодорожной станции, поселка Мел, железнодорожных служащих, Тех, Кто Пришел, туда выпадает мальчик посреди повествования.

Поезд, железная дорога – тоже двоякий хронотоп: одновременно замкнутая железнодорожная линия вокруг города (мотив несвободы) и возможность двигаться куда-то; в поездах происходят важные объяснения, в частности, с Ветой Акатовой.

Лодка – средство передвижения по Краю Одинокого Козодоя, и пребывание в ней дает толчок к самоосознанию героя, посреди реки утратившего материальность и превратившегося в лилию. Также следует вспомнить «корабли дураков» как средства перемещения людей, чуждых всем.

Постоянно возникают сложности с восприятием времени героем (звучит рефрен о том, что со временем что-то не так). Он сам, Норвегов и Роза Ветрова умерли или живы, существовали или существуют ли вообще – такую загадку постоянно ставит перед читателями рассказчик.

Подобные ощущения пациентов (растягивание и сжатие времени, исчезновение отдельных временных этапов, перепутывание различных событий по хронологии, ощущения déjà vu и т. п.) отмечал еще В. М. Бехтерев в своих статьях «О нарушениях чувства времени у душевнобольных»133 и «Оценка времени»134; их неоднократно описывали К. Ясперс в «Общей психопатологии»135 и многие другие ученые, включая Р. Лэнга136.

После плавания по реке, срывания лилии и превращения в нее Нимфея получил способность пребывать в настоящем, прошлом и будущем одновременно. Жизнь это или существование за ее гранью – очередной вопрос без однозначного ответа: «Но это было (есть, будет) глупо с ее стороны, потому что я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер»137.

Феномен течения и восприятия времени поясняется в романе следующим образом:

«Я объясню тебе, когда-то в каком-то научном журнале (я показывал отцу нашему эту статью, он полистал и тут же выбросил весь журнал с балкона, причем, выбрасывая, несколько раз выкрикнул слово а к а т о в щ и н а) я прочитал теорию одного философа. К ней было предисловие, мол, статья печатается в беспорядке дискуссии. Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть, движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех у нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки – избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно, Савл, который как раз умер к тому времени, когда я читал статью, следовательно, Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется – он весь впереди…»138

В этом, по нашему мнению, заключается главный источник надежды героя, понимающего, что смерть можно отменить или переместить во времени.

Особое восприятие времени безумными мы можем видеть в русской литературе XIX века (например, в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя сразу после помутнения рассудка у героя в его записках появляется странная датировка: «Год 2000 апреля 43 числа», «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью», «Никоторого числа. День был без числа», «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чорт знает, что такое», «Число 1», «Мадрид. Февруарий тридцатый», «Январь того же года, случившийся после февраля», «Число 25», «Чи 34 сло Мц гдао. Февраль 349»139). Герой Гоголя Поприщин находится в мифическом, собственном времени и пространстве, куда ушел от мучений, приносимых миром, и так же ему кажется, что он понимает язык животных и знает всё, что думают окружающие люди; его речь полна обличений в адрес чиновников и мучителей. В больнице для умалишенных его истязают врачи, требуя отказаться от притязаний на то, что он король.

Крик возмущенной души гоголевского персонажа, убегающего в безопасное для него пространство и время детства, интонационно схож с теми, которые издает Нимфея (например, в момент, когда директор собирается позвонить доктору Заузе, чтобы поместить мальчика в психбольницу140):

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и всё кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! – Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?»141

2.8. Уровень композиции

Важная особенность композиции этого романа – проявление замкнутого круга, закольцованности, стремящейся распространиться и на нарратив: следование рассказов во 2 главе; замкнутый сюжет притчи учителя о плотнике в пустыне; к этой же особенности относится чтение героем книг по одной странице из каждой, а потом возвращение к первой книге. В исследованиях некоторых психологов, в частности, К. Ясперса и В. М. Бехтерева142, изложены наблюдения, что часто у людей с психическими и умственными расстройствами есть ощущение загнанности в порочный круг или их мышление действует по такому принципу. В романе Нимфея говорит о буквальном, пространственном воплощении такого круга:

«Если смотреть на карту нашего города, где обозначены и река, и улицы, и шоссе, представляется, будто кольцевая дорога сжимает город, как стальная петля, и если, испросив позволения констриктора, сесть на проходящий мимо нашего дома состав, то он, этот товарный поезд, сделает полный круг и через день возвратится в то же место, в то место, где ты оседлал его. Поезда, которые минуют наш дом, движутся по замкнутой, а следовательно – бесконечной кривой вокруг нашего города, вот почему из нашего города выехать почти невозможно. Всего на кольцевой дороге работает два поезда: один идет по часовой стрелке, другой – против. В связи с этим они как бы взаимоуничтожаются, а вместе – уничтожают движение и время»143.

Вместе с тем совершается природное круговращение, служащее метафорой продолжения человеческой мысли. После смерти учителя (символизированной гибнущим деревом – например, опаленной молнией сосной) всё равно остаются плоды его трудов (образ мыслей учеников, стремление к независимости и непринадлежности к норме, непримиримость ко лжи и притворству), и всё происходит снова:

«Если где-то в лесу погибает от старости одно дерево, оно, прежде чем умереть, отдает на ветер столько семян, и столько новых деревьев вырастает вокруг на земле, близко и далеко, что старому дереву, особенно рододендрону, – а ведь рододендрон, Вета Аркадьевна, это, наверное, огромное дерево с листьями величиной с небольшой таз, – умирать не обидно»144.

До последних строк (до новой встречи героя с автором) произведение можно читать с любого места и переставлять отдельные главы и части в любом порядке (а также и внутри главы второй «Теперь. Рассказы, написанные на веранде» между первой и последней историями, которые крепче других связаны сюжетно). В мире Нимфеи это не имеет значения, так как у него свое понимание времени и порядка (не существует деления на даты, месяцы и так далее). Сравним такой прием с употребленным в романе «Игра в классики» Х. Кортасара, в котором предлагается читать по порядку глав или так, как сам автор указывает, и получаются различные истории. Таким образом, мы видим одно из проявлений игрового начала в этом постмодернистском романе, о которых писал, помимо М. Н. Липовецкого, А. Х. Ахмедов в диссертации «Поэтика игры в творчестве Саши Соколова»145.

Одно из высказываний героя свидетельствует о нивелировании таких «взрослых», «правильных», всеобщих, упорядоченных понятий, как линейное время и логическая последовательность: «Еще я хотел бы сказать, что у каждого человека есть свой особый, не похожий ни на чей, календарь жизни. Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарь
м о е й жизни, я принес бы листочек бумаги со множеством точек: весь листок был бы в точках, одни точки, и каждая точка означала бы день. Тысячи дней – тысячи точек. Но не спрашивайте меня, какой день соответствует той или иной точке: я ничего про это не знаю. Не спрашивайте также, на какой год, месяц или век жизни составил я свой календарь, ибо я не знаю, что означают упомянутые слова, и вы сам, произнося их, тоже не знаете этого, как не знаете и такого определения времени, в истинности которого я бы не усомнился»146.

Поэтому он и автор способны договориться о названии книги ближе к ее концу (ср. c иронической ремаркой А. С. Пушкина «Хоть поздно, а вступленье есть» из строфы LV 7 главы «Евгения Онегина»).

Как мы отметили в главе 1 настоящей работы, подобные элементы метатекста, рефлексии по поводу сочиняемого, являются отличительной чертой не только постмодернистской прозы (ярчайшим представителем подобных романов в России можно назвать «Пушкинский дом» А. Битова, в котором замечания и исправления текста, другие варианты фабулы и размышления рассказчика предлагаются параллельно с ведением истории; за рубежом – упомянутую выше «Игру в классики» Х. Кортасара), но и более ранних произведений, например, набоковских «Отчаяния» (1934), «Дара» (1938) или «Ады» (1959 – 1969).

В конце романа, с одной стороны, Нимфея вместе с автором приходит к настоящим людям: «Ученик такой-то, это весьма интересно и представляется вполне достоверным, так что давайте вместе с вами отправимся за бумагой, и вы по дороге расскажете все по порядку и подробно. Давайте, – говорит Нимфея. Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих»147. Т. е. они – люди одного толка, понимающие друг друга лучше, чем их понимают окружающие, хотя вряд ли они оба способны изложить историю «по порядку», привычному нам.

Ср. с финальными строками «Приглашения на казнь» Набокова: «И Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»148.

Это, как мы уже говорили, выход из порочного круга, являющегося герою везде. Одновременно стихия врывается в пространство, которое он считает безопасным для себя и близких по духу людей (упоминается, что по воле Насылающего Ветер река затопила дачи и унесла лодки), следовательно, Нимфея поневоле выходит к «нормальным людям», прохожим, от которых прежде был отчужден как стенами школы, так и собственным отношением.

С другой стороны, как бы ни был одарен ученик Такой-то, он всё дальше уходит в собственные фантазии, внутренний хаос, и подобный выход из замкнутого круга может быть его выдумкой наравне с приходом к любимому учителю или Акатову, счастливым браком с Ветой Акатовой и другими описанными событиями. Нам не дается однозначного разрешения этой проблемы, как и ответа, пагубно ли для Нимфеи происходящее с ним, или он выходит за пределы кошмарного сна-действительности, как случалось с героями произведений модернистов; является ли это обретением утраченного времени в прустовском смысле или, наоборот, уходом на новый виток спирали безумного странствия без четкого осознания временных границ.

2.9. Выводы из главы 2

Саша Соколов реализует тему безумия в своем романе, обыгрывая и сталкивая на разных уровнях произведения ключевые моменты литературных традиций в изображении умственных и психических расстройств таким образом, что создается намеренно противоречивая ситуация, подчеркивающая аномальное состояние главного героя и других персонажей и одновременно ставящая некоторые фигуры в положение непонятых гениев или пророков. Это достигается через прием одновременного увенчания и развенчания героев, широко применяемый писателями-постмодернистами, через прием ненадежного, забывчивого, спорящего с самим собой рассказчика; кроме того, подобное впечатление достигается за счет больших разрывов в повествовании и «вечного возвращения» к одним и тем же темам. Произведение в целом – результат общения и трудов внутрироманного автора и Нимфеи и доказательство творческой состоятельности этого мальчика (а в перспективе обещано продолжение, вырастающее из беседы их обоих), но одновременно анамнез безнадежно больного, который ушел из травмирующей действительности в мир фантазий.

Заключение

Феномен безумия, представляющий постоянный интерес для психологов, философов, писателей и историков литературы, раскрыт нами в этой работе с точки зрения того, как он проявляется в романе представителя русского постмодернизма Саши Соколова «Школа для дураков».

Во введении мы поставили следующую цель: исследование и описание особенностей и приемов, с помощью которых решена тема безумия в романе Саши Соколова «Школа для дураков» в сопоставлении с произведениями писателей-предшественников и современников.

Для ее достижения в первой и второй главе нами решались задачи:

1) проследить своеобразие проявления темы безумия в зарубежной и отечественной литературе XIX в., рубежа XIX – XX и XX – XXI веков;

2) рассмотреть особенности художественного воплощения темы безумия в прозе Саши Соколова на примере конкретного романа;

3) провести сравнительный анализ произведений С. Соколова и писателей-предшественников и современников;

4) найти и обосновать свидетельства тематического, жанрового и стилистического влияния В. В. Набокова при обращении С. Соколова к теме безумия;

5) пользуясь различными литературоведческими методами анализа текста, определить, каким образом на разных уровнях романа проявляется эта тема и насколько меняется отношение писателя-постмодерниста к подобным особенностям человеческой психики и разума.

Кроме того, в первой главе работы мы выяснили, каким колебаниям в течение нескольких веков было подвержено отношение к умалишенным, и подкрепили свои тезисы цитатами из трудов по психологии, культурологии и литературоведению.

Также в первой главе мы установили, какие сюжеты, мотивы и приемы вероятнее всего почерпнул Саша Соколов для своего романа и как они менялись в ходе смены литературных направлений.

В последних параграфах главы 1 мы дали характеристику литературных произведений эпохи постмодернизма и представили картину рецепции романа «Школа для дураков» в критических и научных работах.

Таким образом, мы пришли к выводу, что Саша Соколов глубоко индивидуально воспринял сложившиеся традиции и тенденции прежних литературных направлений и того, к которому он принадлежал, применил свои собственные переживания и писательский опыт 1960-х гг., и реакция критиков и литературоведов на его первое крупное произведение подтверждает, что он сказал новое слово в изображении мира безумных людей.

Во второй главе мы уточнили, какими методами анализа текста пользуемся (структурным (по уровням художественного текста), типологическим, сравнительным, мотивный, интертекстуальным), и выделили следующие уровни текста:

– сюжетный, с включением категории мотива;

– нарративный (с включением интертекстуального элемента);

– образный;

– уровень персонажей;

– уровень хронотопа;

– уровень композиции.

На протяжении второй главы мы предприняли попытку опровергнуть тезис об однозначной невозможности влияния набоковской прозы на сюжеты, поэтику, приемы и образный массив романа Соколова, и приняли за рабочую гипотезу, что такое влияние могло происходить опосредованно, через окружение Соколова в пору написания «Школы для дураков».

Далее мы обрисовали круг сюжетов, используемых автором, и оценили многозначность заглавия романа, исходя из нескольких гипотез о происхождении такого названия.

Помимо того, при анализе мотивов и актуализирующих эти мотивы межтекстовых перекличек мы определили, что главный герой, с одной стороны, встает в ряд с более ранними образами безумных, с другой стороны, по воле автора балансирует на грани трагического и комически-безобразного, и даваемые им характеристики других персонажей ставят их в такое же положение.

Вслед за этим мы описали нарратив и создаваемый им внутренний мир Нимфеи как хаотический, с тенденцией к длинным потокам сознания («речевым лавинам»), языковой игре, внезапным обрывам повествования и с постоянно выходящим на поверхность образом замкнутого круга.

Этот образ и хаотичность восприятия мы обнаружили и на уровнях персонажей, хронотопа и композиции, что заставило нас обратиться к психологическим трудам К. Ясперса, В. М. Бехтерева и В. П. Руднева, подтверждающим диагноз «шизофрения», поставленный герою. С другой стороны, искусное выстраивание замкнутого круга, игра словами, звуками и ассоциациями, самобытные попытки продуцировать собственное творчество (сочинение, рассказы и пр.), сотканное из цитат и аллюзий, говорит о незаурядности ученика Такого-то.

На уровне персонажей мы обнаружили, что существуют 4 группы персонажей, распределенных по тому, как они воздействуют на Нимфею и двигают сюжет; они крепко связаны ассоциациями Нимфеи и также обращаются по кругу перед читателем по мере того, как меняется тема монолога-диалога Нимфеи. Также здесь была определена функция внутрироманного автора, выводящего Нимфею, который примирил две свои конфликтующие личности ради выполнения творческой задачи, за границы замкнутого круга, и проведены некоторые сравнения с героями романтизма, реализма и последующих направлений литературы.

Изучив уровень композиции романа, можно сделать выводы:

– исходя из восприятия героем времени и пространства, он постоянно замкнут в порочном круге;

– учитель, имеющий огромное влияние на Нимфею и признающий за ним право быть таким, какой он есть, не умер окончательно, потому что, согласно логике мальчика, он возвратился или возвратится снова и снова; кроме того, он сеет в учениках «семена» собственной жизненной позиции и присматривает за Нимфеей из-за границы жизни и смерти;

– та же преднамеренная неопределенность и размытость остается в ситуации с Розой Ветровой и некоторыми другими второстепенными героями;

– Нимфея – единственный из действующих лиц романа, кто способен одновременно вести рассказ и рефлексировать на эту тему с внутрироманным автором, а затем окончательно выйти за пределы, очерченные этим автором, для выполнения новой миссии – продолжения романа;

– наконец, последний вывод: Саша Соколов, применив традиционные и новые, постмодернистские приемы выстраивания сюжета и характеристики героев, оставил на суд читателей вопрос, действительно ли Нимфее удалось покинуть порочный круг и обладает ли он качествами подлинного творца, отличающими его от любого психически больного и умственно отсталого подростка.

Исходя из сделанных нами выводов в каждой главе и в заключении, новизна предпринятого исследования заключается в том, чтобы провести анализ произведения на нескольких уровнях, помня при этом, что в художественном мире Саши Соколова характеристики героев никогда не бывают окончательными и исчерпывающими, изучая их, исследователь неизбежно погружается в глубины истории культуры; любое суждение о хронотопе, образах, мотивах и т. д. при повторном прочтении романа может быть перевернуто на 180 градусов, и глубина этого романа Саши Соколова, как и последующих, вряд ли будет когда-нибудь исчерпана, пока разрабатываются новые теории в области литературоведения и психологии.

Следующим этапом работы могло бы стать сопоставление того, каким образом подана патология героев всех крупных произведений Саши Соколова и его последователей, на выбранных нами уровнях текста.

Список используемой литературы

  1. Художественная литература

  1. Андреев Л. Н. Бездна // Избранное / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Богданова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 142 – 155.

  2. Андреев Л. Н. Красный смех // Избранное / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Богданова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 156 – 208.

  3. Безумие и его бог / Сост. Е. В. Головина. М.: «Эннеагон Пресс», 2007. 276 с. (Коллекция «Гарфанг»).

  4. Битов А. Пушкинский дом. М.: Известия, 1990. 399 с.

  5. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1990. 734 с.

  6. Газданов Г. Вечер у Клэр // Собрание сочинений: В 5 т. М.: Эллис Лак, 2009. Т. 1: Романы. Рассказы. Литературно-критические эссе. Рецензии и заметки. С. 37 – 162.

  7. Газданов Г. Ночные дороги // Собрание сочинений: в 5 т. М.: Эллис Лак, 2009. Т. 2: Роман. Рассказы. Документальная проза. С. 3 – 214.

  8. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1984. Т. 3. С. 153 – 172.

  9. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 3. Повести / Ред. В. Л. Комарович. 1938. С. 191 – 214.

  10. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения кота Мурра // Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М.: «Наука», 1972. С. 96 – 430 (Литературные памятники).

  11. Достоевский Ф. М. Двойник // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 1. С. 109 – 229.

  12. Куприн А. И. Молох // Собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2: Произведения 1896 – 1901. С. 5 – 87.

  13. Куприн А. И. Путаница // Собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2: Произведения 1896 – 1901. С. 189 – 198.

  14. Лермонтов М. Ю. Пророк // Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Воскресенье, 2000. Т. 2: Стихотворения (1835 – 1841). С. 203 – 204.

  15. Лермонтов М. Ю. Странный человек // Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Воскресенье, 2000. Т. 5: Драмы. С. 228 – 309.

  16. Лермонтов М. Ю. Штосс // Собрание сочинений: в 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 4: Проза: Письма. С. 319 – 335.

  17. Лермонтов М. Ю. Штосс // Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Воскресенье, 2002. Т. 6.: Проза. С. 371 – 386.

  18. Набоков В. В. Бахман // Рассказы. Воспоминания/ Cост., подгот. текстов, предисл. А. С. Мулярчика; Коммент. В. Л. Шохиной. М.: Современник, 1991. С. 70 – 78.

  19. Набоков В. В. Дар Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 4. С. 188 – 541.

  20. Набоков В. В. Защита Лужина // Собрание сочинений русского периода: В 5 т./ Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. М. Маликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Ю. Левинга, Р. Тименчика. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 2. С. 306 – 465.

  21. Набоков В. В. Отчаяние // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой; Худож. М. Г. Занько. СПб.: Симпозиум, 1999 – 2000. Т. 3. 1930 – 1934: Соглядатай; Подвиг; Камера обскура; Отчаяние; Рассказы; Стихотворения; Эссе. Рецензии / Предисл. А. Долинина, Ю. Левинга, М. Маликовой, О. Сконечной, Р. Тименчика, Г. Утгофа, А. Яновского. 2000. 840, [8] с.

  22. Набоков В. В. Приглашение на казнь // Русский период. Собрание сочинений в 5 томах / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 4. С. 44 – 187.

  23. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. 234 с.

  24. Полевой Н. А. Блаженство безумия // Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 89 – 134.

  25. Пушкин А. С. Борис Годунов // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 7: Драматические произведения. С. 199.

  26. Пушкин А. С. Не дай мне Бог сойти с ума // Полное собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 3: в 2 кн. Кн. 1. С. 322 – 323.

  27. Пушкин А. С. Пиковая дама // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 8: Романы и повести: Путешествия. С. 225 – 253.

  28. Пушкин А. С. Пророк // Собрание сочинений: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1995. Т. 2: Стихотворения 1823 – 1836. С. 149 – 150.

  29. Пушкин А. С. Русалка // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 7: Драматические произведения. С. 185 – 213.

  30. Соколов Саша. Время для частных бесед / Саша Соколов – Виктор Ерофеев // Октябрь. 1989. № 8. С. 195 – 202.

  31. Соколов Саша. Школа для дураков // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 9 – 138.

  32. Сологуб Ф. Мелкий бес: Роман / Вступ. статья В. Келдыша; научная подгот. текста и коммент. М. Козьменко. М.: Художественная литература, 1988. 303 с.

  33. Хармс, Левин, Вагинов, Введенский, Заболоцкий. Манифест Обэриу // Oxford Slavonic Papers. Milner-Gulland R. R. 1970; Манифест ОБЭРИУ. URL: http://www.xapmc.gorodok.net/documents/1423/default.htm/(дата обращения: 1.05. 2016).

  34. Чехов А. П. Палата № 6 // Собрание сочинений: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 7: Повести и рассказы 1888 – 1891. С. 121 – 176.

  35. Чехов А. П. Черный монах // Собрание сочинений: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 7: Повести и рассказы 1888 – 1891. С. 282 – 314.

  36. Sokolov Sasha. Shkola dlia durakov. Ann Arbor, Mich.: Ardis Publishers, 1983. 169 p.

  1. Теоретические и литературно-критические исследования

  1. Агранович С. З. Двойничество: монография / С. З. Агранович, И. В. Саморукова. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. 132 с.

  2. Альтман М. С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского / М. С. Альтман. Slavia: т. XXX.; вып. 3. Прага: Б. и., 1961. С. 443 – 461.

  3. Анастасьев Н. Феномен Набокова. М.: «Советский писатель». 1992.

  4. Антощук Л. К. Концепция и поэтика безумия в русской культуре и литературе 20 – 30-х гг. XIX века. Дис. … канд. филол. наук. Томск, 1996. 234 с.

  5. Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб., 1993. С. 4 – 12.

  6. Барт Ролан. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», «Универс», 1994. С. 384 – 391.

  7. Бахтин М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 333 с.

  8. Бахтин М. М. Из черновых тетрадей. Язык в художественной литературе // Лит. учеба. 1992. № 5. С. 160 – 164.

  9. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений: В 6 т. М.: Русские словари, 2002. Т. 6/ Под ред. С. Г. Бочарова, Л. А. Гоготишвили. 799 с.

  10. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.

  11. Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. 1974. №3. С. 56 – 65.

  12. Беляева И. С. Фикциональный комментарий в литературе постмодернизма. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. 128 с.

  13. Беневоленская Н. П. Художественная философия русского литературного постмодернизма. Автореферат дис. … канд. филол. наук. СПб., 2004. 165 с.

  14. Бехтерев В. М. Избранные произведения. М.: Медгиз, 1954. 527 с.

  15. Бехтерев В. М. Избранные работы по социальной психологии. М.: Наука, 1994. 321 с. (Памятники психологической мысли).

  16. Бехтерев В. М. Объективная психология. Монография. М.: Наука, 1991. 480 с. (Памятники психологической мысли).

  17. Блейлер Э. Руководство по психиатрии. М.: Изд-во Независимой психиатрической ассоциации, 1993. 542 с.

  18. Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVII – XIX вв. М.: ОГИ, 2005. 504 с.

  19. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы XX века – начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. 716 с.

  20. Богданова О. В. Постмодернизм и современный литературный процесс. Дис. … доктора филол. наук. СПб., 2003. 481 с.

  21. Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. 632 с.

  22. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. 208 с.

  23. Буренина-Петрова О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. Дис. … доктора филол. наук. СПб., 2005. 344 с.

  24. Бялый Г. Чехов и русский реализм: Очерки. JI.: Советский писатель, 1981. 400 с.

  25. В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке рус. и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; Коммент. Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова; Отв. ред. Д. К. Бурлака. СПб.: Изд-во Рус. Христиан. гуманитар. ин-та, 1997. Т. 1. 973,[3] с.: портр. факс. Библиогр. в подстроч. примеч. и с. 927 – 965. (Рус. путь).

  26. В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке рус. и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; Коммент. Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова; Отв. ред. Д. К. Бурлака. СПб.: Изд-во Рус. Христиан. гуманитар. ин-та, 2001. Т. 2. 1064 с.

  27. Ванслов В. В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. М.: Искусство, 1996. 403 с.

  28. Вацуро В. Э. Пушкин и литературное движение его времени / B. Э. Вацуро // Новое литературное обозрение. № 59. 2003. С. 152 – 159.

  29. Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978. С. 402 – 421.

  30. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. 649 с.

  31. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. 304 с.

  32. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1987. 222 с.

  33. Голосовкер Я. Секрет автора. «Штосс» М. Ю. Лермонтова // Русская литература. 1991. № 4. С. 45 – 71.

  34. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.: Intrada, 1995. 319 с.

  35. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л.: Гослитиздат, 1959. 531 с.

  36. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.: ИНИОН, 1990. 470 с.

  37. Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. 239 с.

  38. Десятов В. В. Русские постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи. Дис. … доктора филол. наук. Барнаул, 2004. 439 с.

  39. Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, V. VIII, 5 (1980). Р. 403 – 468.

  40. Дмитриенко И. К. Традиции романтизма в произведениях русских пост-модернистов. Монография. Saarbrücken: LAMBERT Academic Publishing, 2013. 152 S.

  41. Евзлин М. С. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» // Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. С. 241 – 268.

  42. Женетт Ж. Введение в архитекст [Текст] // Работы по поэтике. Фигуры: в 2 т. / Ж. Женетт. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 282 – 340.

  43. Женетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et dictio) // Работы по поэтике. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 342, 382, 387.

  44. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / B. М. Жирмунский. СПб.: Аксиома, 1996. 231 с.

  45. Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. / Предисл. М. Л. Гаспарова. М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. 344 с.

  46. Зимина М. А Дискурс безумия в исторической динамике русской литературы от романтизма к реализму. Дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2007. 191 с.

  47. Иванов Г. В. Повесть Гоголя «Записки сумасшедшего» (Жанр. Сюжет. Помешательство и прозрение героя) // Вестник Ленинградского ун-та: История, языкознание, литературоведение: вып. 2. 1979. № 8. С. 47 – 54.

  48. Иванов С. А. Византийское юродство. М.: Международные отношения, 1994. 236 с.

  49. Иезуитова Л. А. Леонид Андреев и литература Серебряного века: избранные труды. СПб.: ИД «Петрополис», 2010. 738 с.

  50. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 256 с.

  51. Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 256 с.

  52. Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. Сборник научно-аналитических трудов. М., 1989. С. 186 – 207.

  53. Иоскевич О. А. На пути к «безумному» нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX в.): Монография. Гродно: ГрГУ, 2009. 161 с.

  54. История романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790 – 1825) / Под ред. С. Е. Шаталова и др. М.: Наука, 1979. 312 с.

  55. История романтизма в русской литературе: Романтизм в русской литературе 20 – 30-х гг. XIX в. (1825 – 1840) / Под ред. С. Е. Шаталова и др. М.: Наука, 1979. 328 с.

  56. Ковач А. О смысле и художественной структуре повести Достоевского «Двойник» // Достоевский. Материалы и исследования: т. 2. Л.: Наука, 1976. С. 57 – 65.

  57. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 408 – 485.

  58. Коробейникова А. А., Пыхтина Ю. Г. О пространственных архетипах в литературе // Вестник ОГУ. 2010. № 11 (117). С. 44 – 50.

  59. Красильникова Е. Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Дис. … доктора культурол. наук. Саранск, 2005. 344 с.

  60. Краснов Г. В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 69 – 81.

  61. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева. М.: РОССПЭН, 2004. 653 с.

  62. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 200.

  63. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С.49 – 53.

  64. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. 288 с.

  65. Лакан Ж. Психоз и Другой // Метафизические исследования. 2000. № 14.

  66. Лейдерман Н. Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.

  67. Лейдерман Н. Л., Липовецкий M. Н. Жизнь после смерти, или новое знание о реализме // Новый мир. 1993. № 7.

  68. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950 – 1990-е годы): В 2 т. М.: Академия, 2003. Т. 2: 1968 – 1990. 688 с.

  69. Липовецкий М. Н. Закон крутизны: Поэтика русского постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. №№ 11 – 12.

  70. Липовецкий М. Н. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм // Новый мир. 1992. № 7. С. 213 – 224.

  71. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). Монография. Екатеринбург: Уральский гос. пед. институт, 1997. 317 с.

  72. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: поэтика прозы. Автореф. дис. … доктора филол. наук. Екатеринбург, 1996.

  73. Лотман Ю. М. Дурак и сумасшедший // Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: «Искусство—СПб», 2000. С. 41 – 62.

  74. Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе. СПб.: «Искусство—СПБ», 1997. С. 694 – 712.

  75. Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века / Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. С. 248 – 269.

  76. Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская школа. М.: Гнозис, 1994. С. 417 – 430.

  77. Лэнг Р. Расколотое «Я». СПб.: Белый кролик, 1995. 352 с.

  78. Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. 744 с. (Серия «Письмена времени»).

  79. Маркова Д. А. Постмодернистский исторический дискурс русской литературы рубежа XX – XXI веков и его истоки. Дис. … канд. филол. наук. М., 2004. 174 с.

  80. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian Literature. Amsterdam, vol. XXIX. 1991.

  81. Меднис Н. Е. Мотив пустыни в лирике Пушкина // Материалы к словарю сюжетов и мотивов: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 163 – 172.

  82. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии / Е. М. Мелетинский [и др.]; под ред.Е. М. Мелетинского. М., 2001. С. 73 – 149.

  83. Миллер Вс. Русская Масленица и западноевропейский карнавал. М., 1884. С. 18.

  84. Назаренко О. В. Набоковское стилевое влияние в русской прозе рубежа XX – XXI веков. Дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2003. 189 с.

  85. Назаров И. А. Мотив безумия в прозе Л. Н. Андреева 1890-х годов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 7 (25): в 2-х ч. Ч. I. C. 141 – 143.

  86. Назаров И. И. Художественное воплощение феномена безумия в творчестве Л. Н. Андреева. Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 2013. 28 с.

  87. Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Русская литература 1870 – 1890 годов: сб. статей / Уральск. гос. ун-т; под ред. И. П. Кувшиновой. Свердловск, 1980. С. 94 – 107.

  88. Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементовского; Современные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Толмачева. М.: Республика, 1995. 400 с. (Прошлое и настоящее.).

  89. Панченко А. М. Смех как зрелище // Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 72 – 153.

  90. Постнов О. Г. Тема смерти в ранней лирике А. С. Пушкина //«Вечные» сюжеты русской литературы («блудный сын» и другие). Под ред. Е. К. Ромодановской, В. И. Тюпы. Новосибирск, 1996. С. 29 – 41.

  91. Проза русского постмодернизма (1960 – 2000-е годы): методические указания, рабочий план-программа спецкурса / Сост. Р. Г. Кузьменко. Х.: ХНУ имени В. Н. Каразина, 2011. 36 с. С. 4 – 5, 8 – 9.

  92. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2009. 274 с.

  93. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. 144 с.

  94. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с франц. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 240 с.

  95. Рид Дж. Изобретение шизофрении // Модели безумия: Психологические, социальные и биологические подходы к пониманию шизофрении / Под ред. Дж. Рида, Л. Р. Мошера, Р. П. Бенталла. Ставрополь: Возрождение, 2008. 412 с.

  96. Ронен О. Лирические и ритмико-синтаксические повторения и неконтролируемый подтекст // Известия РАН. Серия литературы и языка, т. 56. 1997. № 3.

  97. Руднев В. П. Полифоническое тело. Реальность и шизофрения в культуре XX века: Монография. М.: Гнозис, 2010. 406 с.

  98. Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. М.: Территория будущего, 2007. 528 с. (Серия «Университетская библиотека Александра Погорельского».)

  99. Руднев В. П. Характеры и расстройства личности. М.: Независимая Фирма «Класс», 2002. 125 с. (Библиотека Психологии и Психотерапии).

  100. Руднев В. П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М.: Класс, 2002. 264 с.

  101. Руднев В. П. Шизофренический дискурс. Логос. 1999. № 3 – 4. С. 37 – 44.

  102. Сабанеев Л. Л. Скрябин-мыслитель. Воспоминания о России, М.: «Классика-XXI», 2005. C. 65 – 70.

  103. Сас Томас. Миф душевной болезни / Пер. с англ. В. Самойлова. М.: Академический проект Альма-Матер, 2010. 421 с. (Психологические технологии.)

  104. Селезнева А. В. Эстетика безумия в традиции русского романтизма. Автореф. канд. филос. Наук. СПб.: Изд-во РПГУ им. А.И. Герцена, 2005. 22 с.

  105. Семиотика безумия: Сб. статей / Сост. Н. Букс. М.: Европа, 2005. 312 с. (Механизмы культуры).

  106. Силантьев И. В. Мотив и сюжет // Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. 224 с. С. 9 – 74. (Коммуникативные стратегии культуры).

  107. Силантьев И. В. Мотивный анализ / И. В. Силантьев, В. И. Тюпа, И. В. Шатин. Новосибирск: НГУ, 2004. 240 с.

  108. Силантьев И. В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. 296 с. (Язык. Семиотика. Культура).

  109. Силантьев И. В. Семантическая структура повествовательного мотива // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Литературное произведение – сюжет и мотив. Выпуск 3. Новосибирск, 1999.

  110. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Научное издание / Отв. ред. член-корреспондент РАН Е. К. Ромодановская. Новосибирск: Издательство ИДМИ, 1999. 104 с.

  111. Сироткина И. Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX – начала XX века / Перевод с английского автора. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 272 с.

  112. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 2007. 608 с.

  113. Смирнов И. П. Порождение интертекста. (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб., 1985. 191 с.

  114. Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. 352 с.

  115. Тамарченко Н. Д. Мотив // Н. Д. Тамарченко, Л. Е. Стрельцова. Литература путешествий и приключений. Путешествие в «чужую» страну. М., 1994. С. 229 – 231.

  116. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. 333 с.

  117. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс. Культура, 1995. 623 с.

  118. Турилова М. В. Генетическая и мотивационная характеристика лексико-семантического поля «безумие» в русском языке. Дис. … канд. филол. наук. М., 2010. 309 с.

  119. Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: избранные труды. М.: Аграф, 2002. 495 с.

  120. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. 424 с.

  121. Тюпа В. И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 1996. С. 97 – 113.

  122. Успенский Б. А. История и семиотика (восприятие времени как семиотическая проблема) // Избранные труды, том I. Семиотика истории. Семиотика культуры, 2-е изд. М.: Языки русской культуры, 1996. 608 с.

  123. Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. Изд. 3-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2007. 280 с.

  124. Федосеенко Н. Г. Мотив безумия в русской литературе и действительности 1830 – 1840-х годов // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Интерпретация текста: Сюжет и мотив / Е. К. Ромодановская [и др.]; под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2001. Вып. 4. С. 89 – 99.

  125. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. 698 с.

  126. Фуко М. Ненормальные. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974 – 1975 учебном году / Пер. с франц. А. Шестакова. М.: Наука, 2005. 432 с.

  127. Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с франц., предисл. и коммент. О. А. Власовой. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2010. Изд. 2-е. 320 с.

  128. Хализев В. Е. Мотив// Хализев В. Е. Теория литературы: учебник/ В. Е. Хализев. 3-е изд., испр. и доп. М.: Высшая щкола, 2002. С. 301 – 304.

  129. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С. 17.

  130. Чернейко Л. О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте // Научные труды высшей школы. Филологические науки. М., 1994. № 2. С. 58 – 70.

  131. Шабалдина Е. В. Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова (генезис, варианты реализации) // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2013. № 1 (23). С. 175 – 180.

  132. Шалаева М. В. Проблема взаимосвязи гениальности и безумия в современной науке // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 304. С. 86 – 89.

  133. Шатин Ю. В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе // «Вечные» сюжеты русской литературы («блудный сын» и другие). Под ред. Е. К. Ромодановской, В. И. Тюпы. Новосибирск, 1996. С. 29 – 41.

  134. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ. М., 1991.

  135. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / под ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 376 – 398.

  136. Юнг К. Г. Работы по психиатрии: психогенез умственных расстройств. СПб.: Академический проект, 2000. 302 с.

  137. Юнг К. Г., Фуко М. Матрица безумия: Сборник. М.: Алгоритм, Эксмо, 2007.

  138. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. 384 с.

  139. Ясперс Карл. Общая психопатология/ Пер. с нем. М.: Практика, 1997. 1056 с.

  140. Kuberski Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P. 81, 192.

  141. McHale Brian. Postmodernist Fiction. NY and London: Methuen, 1987. P. 202.

  1. Литература по творчеству автора

  1. Ахмедов А. Х. Поэтика игры в творчестве Саши Соколова. Дис. … канд. филол. наук. Махачкала, 2006. 151 с.

  2. Ащеулова И. В. Творчество Саши Соколова в контексте литературного процесса 60 – 80-х годов. URL: www.http://vestnik.ru/41/hr41/htm (дата обращения 26. 12. 2015).

  3. Берг М. Новый жанр (читатель и писатель) // А–Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 6.

  4. Битов А. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. № 3. С. 11 – 13.

  5. Брайнина Т. Д. Ассоциативные связи слова как основа создания образа в произведениях Саши Соколова. Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 2006. 25 с.

  6. Вайль П., Генис Ал. Уроки школы для дураков // Синтаксис. 1990. № 30. С. 99.

  7. Генис Ал. Беседы о новой русской словесности. Беседа седьмая: горизонт свободы. Саша Соколов // Звезда. 1997, №8. С. 236 – 238.

  8. Джонсон Д. Бартон. Саша Соколов. Литературная биография // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Журн. «Глагол», 1992. С. 270 – 291.

  9. Диваков С. Творчество Саши Соколова (Проблемы жанра). Дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2012. 213 с.

  10. Дмитриенко И. К. Традиции немецкого романтизма в русской постмодернистской прозе (на материале произведений Саши Соколова и Виктора Пелевина). Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 2013. 19 с.

  11. Егоров М. Ю. Продуцирование текста как художественный феномен в романе Саши Соколова «Школа для дураков». Дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2002. 228 с.

  12. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 252.

  13. Казак В. Лексикон русской литературы XX века = Lexikon der russischen Literatur ab 1917/ Пер. с нем. М.: РИК «Культура», 1996. XVIII, 491, [1] с. С. 392 – 393.

  14. Казарина Т. В. Эстетизм Саши Соколова как нравственная позиция. URL: http://netrover.narod.ru/lit3wave/5_1.htm (дата обращения: 17.04.2016).

  1. Карбышев А. А. Эволюция прозы Саши Соколова в жанрово-стилевом аспекте. Дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2010. 207 с.

  1. Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в критике русского зарубежья 1970 – 1980-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 10 (28). С. 85 – 89.

  2. Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в периодике 1970 – 2000-х годов. Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 2013. 23 с.

  3. Кременцова М. Л. Художественный мир Саши Соколова. Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 1996.

  4. Кузнецова В. Н. Языковая экспликация хронотопа в постмодернистском тексте: На материале повести Саши Соколова «Школа для дураков». Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2002. 181 с.

  5. Ланин Б. А. Постмодернистская проза Саши Соколова // Русский постмодернизм: предварительные итоги. Ставрополь. 1998. С. 128 – 133.

  6. Липовецкий М. Н. Мифология метаморфоз (поэтика «Школы для дураков» С. Соколова) // Октябрь. 1995. № 7. С. 183 – 192.

  7. Липовецкий М. Н. Мифология метаморфоз. «Школа для дураков» Саши Соколова // М. Н. Липовецкий. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). Монография. Екатеринбург: Уральский гос. пед. институт, 1997. С. 175 – 195.

  8. Липовецкий М. Н. Постмодернизм и проблема художественной целостности. «Школа для дураков» Саши Соколова // М. Н. Липовецкий. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики.). Монография. Екатеринбург: Уральский гос. пед. институт, 1997. С. 195 – 207.

  9. Муриков Г. «Человек массы», или претензии «постмодернистов»: [О повести Саши Соколова «Школа для дураков»] // Север. 1991. № 1. С. 153 – 159.

  10. Оробий С. История одного ученичества (Владимир Набоков – Саша Соколов – Михаил Шишкин) // НЛО. 2012. № 6 (118). С. 293 – 308.

  11. Переписка Набоковых с Профферами / Публ. Г. Глушанок, С. Швабрина // Звезда. 2005. № 7. С. 163 – 166.

  12. Сапгир К. В «Русской мысли» – писатель Саша Соколов // Русская мысль. 1981. 12 ноября.

  13. Соколов Саша. Время готовить новый Ренессанс (Беседу вел В. Черединиченко) // Октябрь. 2014. № 8. URL: http://magazines.russ.ru/october/2014/8/8sok.html (дата обращения: 15. 12. 2015).

  14. Суслов А. Те, кто пришли: рец. на «Школу для дураков» Саши Соколова // Посев. 1977. №5. С. 59 – 60.

  15. Туманов В. A Tale Told by Two Idiots: Крик идиота в «Школе для дураков» Саши Соколова и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера // Russian Language Journal. 1994. № 48. С. 137 – 154.

  16. Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романов «Пушкинский Дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 14 – 16.

  17. Черемина Е. А. Поэтика Саши Соколова. Автореферат дис. … канд. филол. наук. Астрахань, 2000.

  18. Boguslawski Alexander. Sokolov's A School for Fools: An Escape from Socialist Realism // Slavic and East European Journal. 1983. vol. 27. № 1.

  19. Boguslawski Alexander. Death in the Works of Sasha Sokolov // Canadian-American Slavic Studies. 21. 1987. P. 231 – 246.

  20. Borden Richard C. Time, Backward! Sasha Sokolov and Valentin Kataev // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. № 3 – 4.

  21. Freedman J. Memory, Imagination and the Liberating Force of Literature in Sasha Sokolov's A School for Fools // Canadian-American Slavic Studies. Vol.21 (1987). P. 260 – 269.

  22. Johnson D. Barton. Sasha Sokolov: A Literary Biography // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. № 3 – 4. Р. 203 – 230.

  23. Karriker Alexandra. Double Vision: Sasha Sokolov's «School for Fools»// World Literature Today. 53. №3. / Autumn. 1979. P. 610.

  24. Karriker Alexandra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in «A School for Fools» // Canadian-American Slavic Studies. 21. 1987. P. 287 – 299.

  25. Matich Olga. Sasha Sokolov and his literary context // Canadian-American Slavic Studies. 1987. vol. 21. № 3 – 4.

  26. Moody Fred. Madness and the Patterns of Freedom in Sasha Sokolov's A School for Fools// Russian Literature Triquaterly. Vol. 16. 1979. P. 26.

  1. Энциклопедии, словари, справочники

  1. Душенко К. В. Словарь современных цитат. 5250 цитат и выражений XX и XXI века, их источники, авторы, датировка. М.: Аграф, 1997. 1118 с.

  2. Ильин И. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. Стб. 764 – 766.

  3. Краснов Г. В. Сюжет, сюжетная ситуация // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1997.

  4. Культурология: XX век: Словарь. СПб., 1997. С. 349 – 351.

  5. Мотивы // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М.: Советская энциклопедия, 1981. 784 с. с илл. С. 290 – 312. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.

  6. Постмодернизм // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. 560 с. С. 324 – 328. (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел литературоведения).

  7. Постмодернистская чувствительность // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. 560 с. С. 328 – 329. (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел литературоведения).

  8. Русские писатели 20 века. Биографический словарь/ Сост. П. А. Николаев. М.: Большая российская энциклопедия, 2000. 808 с.: ил.

  9. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание. 2-е изд., стер. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. Вып. 1. 243 с.

  10. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание / авт.-сост. Е. В. Капинос, Е. Н. Проскурина; отв. ред. Е. К. Ромодановская; Рос. акад. наук, Сиб. отделение, Ин-т филологии. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. Вып. 2. 245 с.

  11. Тинберген Николас // Большая Энциклопедия Кольера. Открытое общество, 2001. URL: http://slovar.cc/rus/koler/1568203.html (дата обращения: 26. 12. 2015).

  12. Чудаков А. П. Мотив // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М., 1967. Стб. 995.

1 Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. 698 с.; Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с франц., предисл. и коммент. О. А. Власовой. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2010. Изд. 2-е. 320 с.; Фуко М. Ненормальные. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974 – 1975 учебном году / Пер. с франц. А. Шестакова. М.: Наука, 2005. 432 с.

2 Ясперс Карл. Общая психопатология/ Пер. с нем. М.: Практика, 1997. 1056 с.

3 Бехтерев В. М. Объективная психология. Монография. М.: Наука, 1991. 480 с. (Памятники психологической мысли) и др.

4 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.; .Бахтин М. М.. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.; Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. 1974. №3. С. 56-65, и др.

5 Лакан Ж. Психоз и Другой // Метафизические исследования. 2000. № 14.

6 Руднев В. П. Философия языка и семантика безумия. М.: Территория будущего, 2007. 528 с. (Серия «Университетская библиотека Александра Погорельского».)

7 Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 72 – 153.

8 Лотман Ю. М. Дурак и сумасшедший // Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: «Искусство–СПб», 2000. С. 41 – 62.

9 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс. Культура, 1995. 623 с.

10 Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. 649 с.

11 Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: Аграф, 2002. 495 с.; Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. 424 с.

12 Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature VIII (1980). P. 403 – 468.

13 Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60—90-е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. 716 с.; Богданова О. В. Постмодернизм и современный литературный процесс. Дис… доктора филол. наук. СПб., 2003. 481 с.

14 Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 256 с.; Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 256 с.

15 Лейдерман Н. Л., Липовецкий M. Н. Жизнь после смерти, или новое знание о реализме // Новый мир. 1993. № 7.

16 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: поэтика прозы. Автореф. дис. … доктора филол. наук. Екатеринбург, 1996;. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). Монография. Екатеринбург: Уральский гос. пед. институт, 1997. 317 с., и др.

17 Зимина М. А Дискурс безумия в исторической динамике русской литературы от романтизма к реализму. Дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2007. 191 с.

18 Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 2007. 608 с.

19 Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. 649 с.

20 Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. 632 с.

21 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. 304 с.

22 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 408 – 485.

23 Краснов Г. В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 69 – 81.

24 Меднис Н. Е. Мотив пустыни в лирике Пушкина // Материалы к словарю сюжетов и мотивов: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 163 – 172.

25 Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии / Е. М. Мелетинский [и др.]; под ред. Е. М. Мелетинского. М., 2001. С. 73 – 149.

26 Назаров И. А. Мотив безумия в прозе Л. Н. Андреева 1890-х годов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 7 (25): в 2-х ч. Ч. I. C. 141 – 143.

27 Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Русская литература 1870 – 1890 годов: сб. статей / Уральск. гос. ун-т; под ред. И. П. Кувшиновой. Свердловск, 1980. С. 94 – 107.

28 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2009. 274 с.; Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. 144 с.

29 Силантьев И. В. Мотив и сюжет // Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. 224 с. С. 9 – 74. (Коммуникативные стратегии культуры); Силантьев И. В. Мотивный анализ / И. В. Силантьев, В. И. Тюпа, И. В. Шатин. Новосибирск: НГУ, 2004. 240 с.; Силантьев И. В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. 296 с. (Язык. Семиотика. Культура) и др.

30 Тамарченко Н. Д. Мотив // Н. Д. Тамарченко, Л. Е. Стрельцова. Литература путешествий и приключений. Путешествие в «чужую» страну. М., 1994. С. 229 – 231.

31 Федосеенко Н. Г. Мотив безумия в русской литературе и действительности 1830 – 1840-х годов // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Интерпретация текста: Сюжет и мотив / Е. К. Ромодановская [и др.]; под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2001. Вып. 4. С. 89 – 99.

32 Шабалдина Е. В. Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова (генезис, варианты реализации) // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2013. № 1 (23). С. 175 – 180.

33 Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. С. 29 – 35.

34 Фуко М. Ненормальные. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974 – 1975 учебном году / Пер. с франц. А. Шестакова. М.: Наука, 2005. 432 c.

35 Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с франц., предисл. и коммент. О. А. Власовой. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2010. Изд. 2-е. 320 c.

36 Бахтин М. М. Введение. Постановка проблемы // Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 22, 27, 53, 117, 130, 131, 132, 138, 182, 256.

37 Там же. С. 27.

38 Бахтин М. М. Введение. Постановка проблемы // Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 132.

39 О шекспировских корнях героев см.: Туманов В. A Tale Told by Two Idiots: Крик идиота в «Школе для дураков» Саши Соколова и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера // Russian Language Journal. 1994. № 48. С. 137 – 154.

40 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 145 – 147, 208.

41 Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 72 – 153.

42 См. об этом: Антощук Л. К. Концепция и поэтика безумия в русской культуре и литературе 20 – 30-х гг. XIX века. Дис. … канд. филол. наук. Томск, 1996. 234 с.; Иоскевич О. А. На пути к «безумному» нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX в.): Монография. Гродно: ГрГУ, 2009. 161 с.

43 На эту тему писала, например, М. А. Зимина: Зимина М. А Дискурс безумия в исторической динамике русской литературы от романтизма к реализму. Дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2007. 191 с.

44 Пушкин А. С. Не дай мне Бог сойти с ума // Полное собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 3: в 2 кн. Кн. 1. С. 322 – 323.

45 Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С. 12. Цит. по: Миллер Вс. Русская Масленица и западноевропейский карнавал. М., 1884. С. 18.

46 Цит. по: Бахтин М. М. // Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 91.

47 Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. C. 27.

48 Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская школа. М.: Гнозис, 1994. С. 417 – 430.

49 Альтман М. С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского / М. С. Альтман. Slavia: т. XXX; вып. 3. Прага: Б. и., 1961. С. 443 – 461.

50 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений: В 6 т. М. : Русские словари, 2002. Т. 6/ Под ред. С. Г. Бочарова, Л. А. Гоготишвили. С. 36, 54, 58, 101, 132, 143 – 144, 190, 237, 239 – 242, 245, 275, 283, 316, 322, 342 – 343, 347 – 348, 352 – 353, 366.

51 Например, см. Агранович С. З. Двойничество: монография / С. З. Агранович, И. В. Саморукова. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. 132 с.

52 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 175 – 195.

53 Блейлер Э. Руководство по психиатрии / Э. Блейлер. М.: Изд-во Независимой психиатрической ассоциации, 1993. 542 с.; Рид Дж. Изобретение шизофрении // Модели безумия: Психологические, социальные и биологические подходы к пониманию шизофрении / Под ред. Дж. Рида, Л. Р. Мошера, Р. П. Бенталла. Ставрополь: Возрождение, 2008. 412 с.

54 Об этом подробно: Сироткина И. Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX – начала XX века / Перевод с английского автора. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 272 с.; Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVII – XIX вв. М.: ОГИ, 2005. 504 с.

55 Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементовского; Современные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Толмачева. М.: Республика, 1995. 400 с. (Прошлое и настоящее.).

56 Сабанеев Л. Л. Скрябин-мыслитель. Воспоминания о России, М., «Классика-XXI», 2005. C. 65 – 70.

57 Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, V. Vlll, 5 (1980). Р. 403 – 468.

58 Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем. С. 404.

59 Манифест ОБЭРИУ. URL: http://www.xapmc.gorodok.net/documents/1423/default.htm/ (дата обращения: 1.05. 2016).

Также: Хармс, Левин, Вагинов, Введенский, Заболоцкий. Манифест Обэриу // Oxford Slavonic Papers. Milner-Gulland R. R. 1970.

60 Соколов Саша. Школа для дураков // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 120, 123.

61 Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. 384 с. С. 39 – 40.

62 О Федорченко нельзя судить однозначно, т. к. он внезапно, под влиянием своего помешанного товарища Васильева, стал осознавать себя и окружающий мир, задумываться о смысле жизни и мучиться из-за ее бессмысленности, отчего покончил с собой.

63 Шабалдина Е. В. Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова (генезис, варианты реализации) // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2013. № 1 (23). С. 175 – 180.

64 Сас Томас. Миф душевной болезни / Пер. с англ. В. Самойлова. М.: Академический проект Альма-Матер, 2010. 421 с. (Психологические технологии.).

65 Лотман Ю. М. Дурак и сумасшедший // Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: «Искусство—СПб», 2000. С. 41 – 62.

66 Термин введен Дж. Джойсом в «Поминках по Финнегану» как результат слияния космоса, хаоса и осмоса. Об этом понятии писали: Kuberski Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P. 192; Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950 – 1990-е годы): В 2 т. М.: Академия, 2003. Т. 2: 1968 – 1990. С. 375 – 381, 422 – 424; Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 39.

67 Барт Ролан. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», «Универс», 1994. С. 384 – 391.

68 Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. 352 с.

69 Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. 239 с.

70 Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М.: ИНИОН, 1990. 470 c.

71 Мы основываемся на сведениях, сообщаемых О. В. Богдановой в книге: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы XX века – начало XXI века). С. 700.

72 Соколов Саша. Время готовить новый Ренессанс (Беседу вел В. Черединиченко) // Октябрь. 2014. №8. URL: http://magazines.russ.ru/october/2014/8/8sok.html (дата обращения: 15. 12. 2015).

73 Sokolov Sasha. Shkola dlia durakov. Ann Arbor, Mich.: Ardis Publishers, 1983. 169 p.

74 Об этом подробно: Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в критике русского зарубежья 1970 – 1980-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 10 (28). С. 85 – 89.

75 Переписка Набоковых с Профферами // Звезда. 2005. №7. С. 163 – 166.

76 Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в критике русского зарубежья // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. № 10 (28). С. 85 – 89; Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в периодике 1970 – 2000-х годов. Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 2013. 23 с.

77 Вайль П., Генис Ал. Уроки школы для дураков // Синтаксис. 1990. № 30. С. 99. Цит. по: Комарова Е. Н. Рецепция творчества Саши Соколова в критике русского зарубежья 1970 – 1980-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 10 (28). С. 86.

78 Берг М. Новый жанр (читатель и писатель) // А–Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 6.

79 Казак В. Лексикон русской литературы XX века = Lexikon der russischen Literatur ab 1917/ Пер. с нем. М.: РИК «Культура», 1996. XVIII, 491, [1] с. С. 392 – 393.

80 Johnson D. Barton. Sasha Sokolov: A Literary Biography // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. № 3 – 4. Р. 203 – 230; Джонсон Д. Бартон. Саша Соколов. Литературная биография // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Журн. «Глагол», 1992. С. 270 – 291.

81 Брайнина Т. Д. Ассоциативные связи слова как основа создания образа в произведениях Саши Соколова. Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 2006. 25 с.

82 Дмитриенко И. К. Традиции немецкого романтизма в русской постмодернистской прозе (на материале произведений Саши Соколова и Виктора Пелевина). Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 2013. 19 с.

83 Егоров М. Ю. Продуцирование текста как художественный феномен в романе Саши Соколова «Школа для дураков». Дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2002. 228 с.

84 Кузнецова В. Н. Языковая экспликация хронотопа в постмодернистском тексте: На материале повести Саши Соколова «Школа для дураков». Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2002. 181 с.

85 Туманов В. A Tale Told by Two Idiots: Крик идиота в «Школе для дураков» Саши Соколова и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера // Russian Language Journal. 1994. № 48. С. 137 – 154.

86 Липовецкий М. Н. Мифология метаморфоз (поэтика «Школы для дураков» С. Соколова) // Октябрь. 1995. № 7. С. 183 – 192.

87 Karriker Alexandra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in «A School for Fools» // Canadian-American Slavic Studies. 21. 1987. P. 287 – 299.

88 Moody Fred. Madness and the Patterns of Freedom in Sasha Sokolov's A School for Fools// Russian Literature Triquaterly. Vol. 16. 1979. P. 26.

89 Borden Richard, C. Time, Backward! Sasha Sokolov and Valentin Kataev // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. № 3 – 4.

90 Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы… С. 12.

91 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950 – 1990-е годы). С. 423 – 424.

92 Десятов В. В. Русские постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи. Дис. … доктора филол. наук. Барнаул, 2004. 439 с.

93 Назаренко О. В. Набоковское стилевое влияние в русской прозе рубежа XX – XXI веков. Автореферат дис. …. канд. филол. наук. Ярославль, 2003. 189 с.

94 Оробий С. История одного ученичества (Владимир Набоков – Саша Соколов – Михаил Шишкин) // НЛО. 2012. № 6 (118). С. 293 – 308.

95 Липовецкий М. Н Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 186.

96 Об этом явлении см. у М. Фуко: Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 29 – 35.

97 Сысоева О. Жанровый подход к изучению литературы в рамках дополнительного образования (на примере романа Саши Соколова «Школа для дураков») // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» / 2008 / №2 Педагогика. Психология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/2/Sysoeva/ (дата обращения: 20. 12. 2015).

98 Мотивы // Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов. М.: Советская энциклопедия, 1981. 784 с. с илл. С. 290 – 312. В надзаг.: Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). Научно-редакционный совет издательства.

99 Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание. 2-е изд., стер. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. Вып. 1. 243 с.; Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание / авт.-сост. Е. В. Капинос, Е. Н. Проскурина; отв. ред. Е. К. Ромодановская; Рос. акад. наук, Сиб. отделение, Ин-т филологии. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. Вып. 2. 245 с.

100 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 182.

101 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 24.

102 Рассказ Э. А. По, опубликованный в 1839 г., в котором писатель отразил свои детские впечатления от пребывания в Англии в юные годы. Основа сюжета – взаимоотношения героя, Вильяма Вильсона, со своим роковым двойником.

103 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 59.

104 Там же. С. 33 – 35.

105 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 7.

106 Там же. С. 7.

107 Об этом подробно: Брайнина Т. Д. Ассоциативные связи слова как основа создания образа в произведениях Саши Соколова. Автореферат дис…. канд. филол. наук. М., 2006. 25 с.

108 Пояснение этого явления см. в книге: Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. М.: Территория будущего, 2007. С. 449 – 451.

109 Тинберген (Tinbergen) Николас (1907 – 1988) – нидерландский зоолог и зоопсихолог, один из основоположников этологии (от греч. ethos – обычай, нрав, характер; биологическая наука, изучающая поведение животных в естественных условиях). В 1973 г. удостоен Нобелевской премии по физиологии и медицине (совместно с австрийскими натуралистами К. Фришем и К. Лоренцем) за исследования индивидуального и группового поведения животных (Тинберген Николас // Большая Энциклопедия Кольера. Открытое общество, 2001. URL: http://slovar.cc/rus/koler/1568203.html (дата обращения: 26. 12. 2015)).

110 Лакан Ж. Психоз и Другой // Метафизические исследования. 2000. № 14.

111 Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. С. 445.

112 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 38.

113 Действие четвертое, явление второе пьесы.

114 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 17 – 18.

115 Липовецкий М. Н Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 175 – 176.

116 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 68 – 69.

117 Панченко А. М. Смех как зрелище // Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л., 1984, с. 72 – 153.

118 Там же. С. 72 – 153

119 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 19.

120 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 93.

121 Там же. С. 93.

122 Там же. С. 82.

123 Пушкин А. С. Пророк // Собрание сочинений: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1995. Т. 2: Стихотворения 1823 – 1836. С. 149 – 150.

124 Лермонтов М. Ю. Пророк // Полное собрание сочинений: в 10 т.; т. 2: Стихотворения (1835 – 1841). М.: Воскресенье, 2000. С. 203 – 204.

125 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 137.

126 Там же. С. 39.

127 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 27.

128 Там же. С. 95 – 96.

129 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 44 – 45.

130 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики). С. 21 – 22.

131 Об изображении героев с велосипедами в литературе постмодернизма см.: Десятов В. В. Русские постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи. Дис. … доктора филол. наук. Барнаул, 2004. 439 с.

132 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 42.

133 Бехтерев В. М. О нарушениях чувства времени у душевнобольных // Бехтерев В. М. Избранные произведения. М.: Медгиз, 1954. С. 381 – 385.

134 Бехтерев В. М. Оценка времени // Бехтерев В. М. Объективная психология: Монография. М.: Наука, 1991. С. 366 – 368.

135 Ясперс Карл. Переживание пространства и времени // Ясперс Карл. Общая психопатология. Пер. с нем. М.: Практика, 1997. С. 113 – 123.

136 Лэнг Р. Расколотое «Я». СПб.: Белый кролик, 1995. 352 с.

137 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 23.

138 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 78 – 79.

139 Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1984. Т. 3. С. 153 – 172.

140 Глава пятая, «Завещание».

141 Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего. С. 214.

142 Ясперс Карл. Общая психопатология. С. 188, 300, 385, 420 – 423, 481, 550, 695 – 696; о круговращении – Бехтерев В. М. Избранные работы по социальной психологии. М.: Наука, 1994. С. 260 – 261.

143 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 101.

144 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 137.

145 Ахмедов А. Х. Поэтика игры в творчестве Саши Соколова. Дис. … канд. филол. наук. Махачкала, 2006. 151 с.

146 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 23.

147 Соколов Саша. Школа для дураков. С. 138.

148 Набоков В. В. Приглашение на казнь // Набоков В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 4. С. 187.

1

Смотреть полностью


Похожие документы:

  1. М. А. Булгаков-сатирик. «Собачье сердце». Роман «Мастер и Маргарита» мастер и музыка. Перечитывая М. А. Булгакова (отрывки)

    Документ
    ... жизни. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за ... жизни человека ХХ века: абсурд и безумие, жестокость и ожидание конца света, ... в его романе «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича». Аналогов не имеет «Школа для дураков» Саши ...
  2. Программа курса история отечественной литературы для студентов факультета журналистики Москва

    Программа курса
    ... «минувшего». Система образов. «Безумие» Чацкого в контексте идеологической ... Ивановича Адуевых. В.Г. Белинский о романе. Роман «Обломов» как социально-психологический ... Битов. Пушкинский дом*. С. Соколов. Школа для дураков*. С. Довлатов. Чемодан. В. Пелевин. ...
  3. ... этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются ...

    Литература
    ... “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса; город — символ бездушия ... ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В. АСТАФЬЕВА. РОМАН "ПЕЧАЛЬНЫЙ ДЕТЕКТИВ". ПРОБЛЕМАТИКА И ... ведущего беседы с героем- учеником («Школа для дураков»). Таким образом, посмодернизм - ...
  4. Борис Носик Мир и Дар Владимира Набокова Борис Носик мир и дар владимира набокова спор о мире и даре

    Документ
    ... и В.В. Набоков поразительно рассказывает о дедовом безумии, о его комнате в Петербурге с ... зарождался в мозгу Набокова новый замечательный романроман о шахматисте. Так бывало с ... издателем книгу Саши Соколова «Школа для дураков» и написал Профферу, что ...
  5. Вадим Руднев Прочь от реальности: Исследования по философии текста

    Документ
    ... в 1976 году), романе С. Соколова «Школа для дураков», указанная нами особенность выступает ... Препарированный дискурс: Морфология безумия Посвящается Алексею Плуцеру-Сарно ... религии. М., 1980. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М., 1997. Хайдеггер ...

Другие похожие документы..